»En druva i solen«, Arena Stage, bygger på Lorraine Hansberrys roman från 1959 som handlar om familjen Youngers drömmar om ett bättre liv och hur de motarbetas av ett strukturellt rasistiskt system. På bilden syns Emmanuel Epongo Junior, Dawn Ursula och Will Cobbs.

Foto: C. Stanley Photography

 

 

Identitetspolitiken påverkar det amerikanska kulturlivet i hög grad, precis som i Sverige. Vad kommer Trumps presidentskap innebära för de landvinningar inom kulturlivet som identitetspolitiken gjorde under Obamas tid? Vem kommer nu få berätta om USA och kalla sig amerikan? Det frågar sig Stefan Hansen i sin artikel.

 

Jag cyklar från teaterscen till teaterscen genom ett vårdoftande Washington D.C., där körsbärsträden precis slagit ut medan Trump spurtar ur sig den ena exekutiva ordern efter den andra. USA:s huvudstad har närmare åttio teatrar och repertoaren på dessa scener visar en flora av identiteter och politik, i kölvattnet av att Trump sägs ha vunnit valet utifrån minoriteternas frammarsch de senaste åren. På National Museum of African History and Culture spelas »Fly«, av Trey Ellis och Ricardo Khan, som handlar om de fyra unga män, de första afroamerikanerna någonsin, som deltog i flygvapnet under andra världskriget. På Forum Theatre ges två nyskrivna verk med den gemensamma titeln »#NastyWomen«, här med det uttalade syftet att utmana den politiska styrningen av kvinnors liv. På Kennedy Center, landets nationalscen för scenkonst, framförs balett med män som dragqueens. Många av teatrarna har särskilda fredagskvällar under epitet Gay Pride, där stadens mingelsugna från framförallt den manliga gaykresten samlas för lättklädda farser eller nyskrivna musikaler med champagne och mingelmottagningar. Stadens teatrar jobbar noggrant med målgruppsarbetet, men exemplen är också många på hur scenkonsten i Washington D.C., denna politikens Mecka, organiserar sig tematiskt utifrån identiteter. 

Vad är egentligen identitetspolitik i en amerikansk kontext och hur yttrar den sig på de amerikanska scenerna jämfört med de svenska? Under mina månader här i USA – jag flyttade hit dagen före Trumps installation – har majoriteten av det jag sett på teaterscenerna kretsat kring just identitetspolitik. Teatrarna presenterar genom konstnärliga iscensättningar ståndpunkter och undersökanden utifrån särintressen för en särskild befolkningsgrupp – indelad utifrån genus, etnicitet eller kultur – där pjäserna reflekterar, snarare än attackerar, sin grupps position i den hierarkiska samhällstrappan. Föreställningarna synliggör diskrimineringen och efterfrågar bekännelser från samtiden och erkännande från samhället. Pjäsernas texter och berättelserna som framförs är skrivna utifrån upphovsmännens och de medverkandes egna erfarenheter: utifrån identitetspolitikens synsätt är livserfarenheter överordnade ideologier och ger tolkningsföreträde.

 

Dessa kulturella framgångar för identitetspolitiken står i stark kontrast till den rådande politiska administrationen, som gör allt för att istället kväva den.

 

Identitetspolitik och representationsfrågor har diskuterats och manifesterats livligt inom kulturen i USA. Ett av många exempel är årets Oscarsgala. Efter Oscarsgalan 2016 startades hashtagen #oscarssowhite, som en motreaktion till att de nominerade och pristagarna på galan i princip alla var vita. Kampanjen visade sig bli framgångsrik och på Oscarsgalan tidigare i år vann »Moonlight« titeln för bästa film, en film av, med och om afroamerikaner. Dessa kulturella framgångar för identitetspolitiken står i stark kontrast till den rådande politiska administrationen, som gör allt för att istället kväva den. Det producerades naturligtvis berättelser som »Moonlight« även innan Obama blev president, men de tilläts inte breda ut sig i offentligheten på samma sätt då. Obamas åtta år som USA:s första afroamerikanska president har förändrat förutsättningarna för identitetspolitiken inom kulturen i USA. Villkoren för vem som får berätta om USA och vem som får kalla sig amerikan har förändrats. När nu Donald Trump tar vid presidentskapet, hur kommer det att påverka scenkonsten? 

Identitetspolitiken i USA och Sverige bär många likheter men också stora skillnader, det gäller också när vi jämför hur länderna arbetar minoritetspolitiskt. Sverige har tagit stort intryck av debatten i USA och försökt överföra vissa begrepp. Men USA har sin historia med slavsystemet, en stark rassegregation, ett dödligt polisövervåld som drabbar främst vissa grupper (unga, afroamerikanska män) och en minimal välfärdspolitik. USA är en federal republik som innefattar en enorm landyta med en massiv och demografiskt spridd befolkning. Av USA:s befolkning är 13 procent afroamerikaner och 77 procent vita. I landets fängelser, vilka till stora delar är privatiserade, sitter däremot fler afroamerikaner än vita. I genomsnitt löper en afroamerikansk man fem gånger större risk att hamna i fängelse jämfört med en vit man.

 

 

 

Soyica Colbert, professor vid scenkonstinstitutionen vid Georgetown University och frilansande dramaturg, har följt och analyserat det amerikanska maktskiftets påverkan inom teaterlivet. 

Foto: Georgetown University

 

 

USA har ett kulturliv i allmänhet och en scenkonstbransch i synnerhet som finansieras och styrs till stora delar utan kulturpolitik. Medan Sveriges statliga kulturmyndighet Kulturrådet sedan ett par år tillbaka förfogar över särskilda bidrag riktade till landets fem nationella minoriteter, lägger den nuvarande amerikanska administrationen fram budgetförslag som helt vill slopa den amerikanska kulturpolitikens finansiella möjligheter till stöd för såväl den fria som den institutionella konsten. I Sverige kämpar minoriteter och identiteter som inte tillhör majoritetssamhället med att ta plats och hävda sig, med visst skattefinansierat kulturpolitiskt stöd. I USA, där skattefinansierade projektstöd är minimala, är diskursen idag att dessa berättelser och identiteter är en del av den nya berättelsen om USA:s historia och nationsbeskrivning, yttringar som är väl synliga såväl inom allmänpolitiken som på teaterscenerna.

Men identitetspolitikens framgångar väcker långt ifrån sympatier hos alla. I Sverige menar vissa att vänstern ägnar sig enbart åt identitetspolitik, att det är därför man tappat kontakten med »verklighetens folk«. Republikanerna i USA beskriver raljerande identitetspolitiken som en ideologi som försöker få majoriteten att anpassa sig efter minoriteternas ideal om feminism, antirasism och HBTQ-rättigheter. Soyica Colbert, professor vid scenkonstinstitutionen vid Georgetown University och frilansande dramaturg, har noga följt och analyserat utgången av maktskiftet i USA och dess påverkan inom teaterlivet. Hon menar att teaterscenerna återspeglar identitetspolitiken genom att utmana stereotypa bilder av minoriteter, med syfte att förnya och uppdatera bilden av vem som är amerikan.

– Många amerikanska scenkonstnärer presenterar identitet likt en konstruktion som har en särskild historia och som påverkas av denna. Teaterarbetare funderar kring hur publiken intellektuellt sett kan förstå att identiteten är en konstruktion, och samtidigt ha en önskan om att få se framställningar av ras och kön som de känner sig bekanta med, säger Soyica Colbert.

Polariseringen ökar i såväl USA som Sverige. De högerextrema krafterna har de senaste åren fått stark vind i seglen, samtidigt som en allt större befolkning medvetet genomanalyserar maktstrukturer, representationsfrågor och identiteter. I USA märktes det särskilt i mitten av januari, då Donald Trump ena dagen svors in som USA:s 45:e president och dagen därpå genomfördes landets hittills största demonstration – Women’s March. Miljontals demonstranter manifesterade människors längtan efter och hopp om mänskliga rättigheter och jämställdhet, inte bara i Washington D.C. och andra amerikanska städer, utan också runt om i hela världen.

– Trumps valvinst över Hillary Clinton kan ses i ljuset av en backlash efter identitetspolitikens framgångar, på alla nivåer: från rörelser som Black Lives Matter till Barack Obamas presidentskap, säger Soyica Colbert. Majoritetssamhället verkar ha gått till val på uppmaningen: »Kan alla minoriteter ta ett steg tillbaka, vi vill inte förlora vår mark.«

 

Trumps valvinst över Hillary Clinton kan ses i ljuset av en backlash efter identitetspolitikens framgångar, på alla nivåer.

Soyica Colbert

 

Washington D.C. är en stad som präglas av sin president. Staden skiftar i karaktär beroende på vem som bor i Vita huset. Under åren med Barack Obama beskrevs Washington D.C. som festlig och varm. Det återstår att se hur Donald Trump sätter sin prägel på staden, men vi vet redan att delar av hans familj vägrar bosätta sig här och likt de tre systrarna i Tjechovs pjäs hellre drömmer om storstaden en bit bort (läs New York City och inte Moskva). Av Washingtons invånare röstade endast fyra procent på sittande president. Stämningen verkar redan vara dämpad såväl hos allmänheten som inom kulturen. Men ur betongen pyr nu en mängd energiska kulturarbetarnätverk och kluster har skapats utifrån den enkla, men tidstypiska, frågeställningen: How to Take Action – and Stay Sane – in the Trump Era.

Obamas tid som president bidrog till ett radikalt skifte i den amerikanska kulturen, hävdar de flesta jag samtalat med från olika teatrar i Washington D.C. Inte minst som ett symbolvärde för en ny tid där minoriteter har samma tillträde till högsta styrande ämbete som majoriteten. Maktskiftet mellan Obama och Trump är i sig ett radikalt kliv där politiken närmar sig det fördomsfulla och främlingsfientliga, men också en påminnelse om identitetspolitikens kärna: vilken extra ansträngning det är för personer som inte ingår i gruppen vita, heterosexuella män att nå samma position som dem. De förändringar och reformer Obama drev igenom, särskilt under sina två första år, har Trump lagt all energi på att riva upp under våren. Men identitetspolitikens inflytande på kulturen är väl grundad i Washingtons betong: Trump kan upphäva biståndslagar om informationsspridning om aborträtt och regler som tillåter transgender personer egna toaletter, men i grunden har det redan skett ett skifte inom kulturen som inte går att backa ifrån. De idéer som Obama förkroppsligat är numer förankrade i kulturen, honom förutan.

– Det vi har sett de senaste åren är hur exempelvis afroamerikanska berättelser tillåtits och tagit platsen som amerikanska berättelser, säger Renee Elise Goldberry, en av artisterna bakom publik- och kritikersuccén »Hamilton«.

Denna amerikanska musikal (som Teatertidningen skrev om i nummer 3/2016) beskrivs som ett kulturellt fenomen som handlar om hur landet har byggts av immigranter. Föreställningen berättar om de amerikanska grundarna och iscensätts av en färgblind casting. Istället för att enbart vita män spelar huvudrollerna, gestaltas exempelvis en av USAs grundare av en afroamerikansk kvinna.

– »Hamilton« är en berättelse om USA, och det vackraste med musikalen är att den gestaltas av en så diversifierad ensemble med en sådan musikalisk bredd, förklarar Renee Elise Goldberry. Vi har möjligheten att återta en historia som vissa av oss inte nödvändigtvis tror är vår egen.

 När jag frågar Soyica Colbert om hur identitetspolitiken har manifesterats under de senaste åren inom scenkonsten på de amerikanska scenerna, lyfter hon fram pjäsexempel som »An Octoroon« av Brandon Jacobs-Jenkin, »Smart People« av Lydia Diamond och »Venus« av Suzan-Lori Parks.

– Dessa föreställningar har ruckat på de konventionella framställningarna av stereotyper genom att berätta historier som utmanar hur vi ser på kön och ras i USA, till exempel vår historia när det gäller slaveriet. Teatern ger en komplexare bild, den demonstrerar och analyserar våra fördomar om svarthet. Vi förstår idag att det inte går att sömlöst översätta våra historiska skildringar och nidbilder av svarta till vår egen tid: tiderna förändras och vi måste radikalt uppdatera vår självbild eftersom den inte är sann och korrekt.

 

De idéer som Obama förkroppsligar är numer förankrade i kulturen, honom förutan.

 

Jag frågar Soyica Colbert om huruvida vi kommer se förändringar framöver på de amerikanska teaterscenerna på grund av den nya presidenten och hans administration. Finns det en rädsla hos HBTQIA-grupper, kvinnoorganisationer och Black Live Matters-rörelsen för vad Trumps politik kommer innebära och planerar dessa grupper några förändringar i sina strategier?

– Väljarna godkände den nya administrationens retorik under valkampanjen när det gällde svarta, kvinnor och muslimer, det kommer säkert påverka hur vi gör teater i USA framöver. Huvudfrågan och tematiken från Lorraine Hansberrys klassiska pjäs från 1959, »En druva i solen«, som Arena Stage återupplivar nu den här våren, handlar om huruvida familjen som avbildas i pjäsen kommer att kunna förverkliga sina drömmar eller inte. Visioner som är kopplade till fundamentala amerikanska framtidsdrömmar om att ha ett hem och att uppnå frihet från förtryck och ekonomiska hinder. Kraften hos den här typen av grundläggande amerikanska drömmar stämmer inte överens med de förändringar som den nya administrationen för med sig, där politiken ökar polariseringen mellan människor boerende på ursprung, kön, religionstillhörighet och identiteter. Publiken kommer att tvingas konfrontera de pågående utmaningar som Hansberrys pjäs sätter fingret på, när det gäller skillnader i vilka förutsättningar och möjligheter olika grupper har i samhället. Teatervärlden har inte svarat den nya administrationen med rädsla utan genom att göra politiskt engagerad och angelägen teater som påvisar konstens roll när det gäller att förverkliga och uppfylla demokrati.

 

Stefan Hansen

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Foto: Zack DeZon

 

Playwrights Horizons i New York värnar varmt om amerikansk nyskriven dramatik, de vill stötta och främja dramatikers utveckling och få syn på nya begåvningar. Birgitta Haglund har träffat regissören Adam Greenfield, en av dem som leder teatergruppen.

 

Inte långt från Times Squares blinkande neonskyltar med kända musikaltitlar och ännu kändare skådespelaransikten, Off-Broadway, några hundra meter västerut på 42nd Street, huserar Playwrights Horizons – ett växthus för amerikansk dramatik.

– Vår teaters uppdrag är att producera pjäser av nu levande amerikanska dramatiker och stödja deras utveckling i olika stadier av deras karriär, säger Adam Greenfield, som är Associate Artistic Director för gruppen, det vill säga ett slags vice konstnärlig ledare, och även dramaturg.

Vi har slagit oss ner i hans kontorsrum, efter att jag just sett Adam Bocks pjäs »A Life« på deras scen och därefter lyssnat på ett publikt seminarium som Greenfield ledde och där Adam Bock medverkade.

– Det finns väldigt få amerikanska teatrar som fokuserar på att enbart spela amerikanska pjäser, därför tycker vi som grupp att det behövs. Men för mig personligen handlar det om, och det låter kanske pretentiöst …

Adam Greenfield gör en paus, söker efter de rätta orden:

– … men jag tycker det är viktigt att kommande generationer ska kunna få förståelse för den tid vi lever i idag, hur vi lever våra liv och hur vi gör våra val, genom de pjäser vi producerar. Att dessa dramatikers historier och röster ska bli hörda. Vi kan skapa ett slags kanon av pjäser för framtiden. Det är min personliga mission.

Gruppen söker dels färdigskrivet material, men de samarbetar också med dramatiker för att få fram nya pjäser. Idealet för Adam Greenfield är att hälften av deras sex produktioner per år ska vara skrivna av dramatiker som de redan har startat ett samarbete med.

– Vi har byggt långvariga relationer med dramatiker och vi vill vara lojala med dem och sätta upp deras pjäser även framöver. Det gäller exempelvis Adam Bock, som vi har producerat två pjäser av tidigare.

 

Prima liv

Adam Greenfield kommer till hösten att regissera på Playhouse Teater i Stockholm. Pjäsen »Marjorie Prime«, av Jordan Harrison, har tidigare spelats på Playwrights Horizons och får Sverigepremiär den 27 september, med titeln »Prima liv«.

– Det är en underbar pjäs, och det säger jag delvis beroende på att min man har skrivit den, skrattar Adam Greenfield.

Harrisons pjäs väcker frågor kring artificiell intelligens. Den undersöker vår mänskliga identitets mysterier och om det finns några begränsningar för vad teknologin egentligen kan ersätta i våra liv.

Björn Lönner, som leder Playhouse Teater tillsammans med Elisabet Klason, beskriver Adam Greenfield som en central figur i New Yorks teaterliv.

– Han har en enorm erfarenhet, dels som regissör, men även i sitt arbete som chefsdramaturg och konstnärlig ledare på Playwrights Horizons där han bidragit till att många nya, spännande dramatiker utvecklats och slagit igenom.

Playwrights Horizons är kanske USA:s ledande scen för nyskriven dramatik, bekräftar Björn Lönner.

– De vill se dramatiker födas, utvecklas och slå igenom – vilket de också lyckas med om och om igen. När man besöker dem förstår man direkt varför – det finns en atmosfär av nyfikenhet, glädje och respekt för teaterns alla konstnärer där.

Idén om att ordna fördjupande seminarier på teatern, som det med Adam Bock, kommer från Adam Greenfield. Enligt honom är den typen av kringaktiviteter inte så vanliga i USA. Kortare publiksamtal är det däremot, där publiken får ställa frågor till regissören och dramatikern efter föreställningen.

– Jag har tagit intryck av museernas publika program och föreläsningar, det finns så många ingångar för publiken att fördjupa sig i hos dem och jag tycker att amerikanska teatrar här har något att lära av museivärlden.

 

Jag tror att toleransen för nya röster är låg idag. Folk vill helst se sådant som de redan känner igen.

 

Dramatiken blomstrar

Enligt Adam Greenfield mår den amerikanska dramatiken för tillfället väldigt bra, det har kommit fram många intressanta dramatiker. Han tror att USA nu börjar se utdelningen på alla de skrivarverkstäder som skapades under 80- och 90-talet för att få fram nyskriven dramatik. Playwrights Horizons driver själva en sådan skrivarverkstad – New Works Lab, som Greenfield leder. Där får dramatiker möjlighet att utveckla sina skrivprojekt, under skrivprocessens alla olika stadier. Det kan handla om allt från readings under en dag, till veckolånga workshops. De flesta teatrar i USA som producerar nyskrivet material har, enligt Greenfield, en liknande verksamhet.

Samtidigt med den positiva utvecklingen för dramatik tycker han sig se en minskad hunger på nyskrivna pjäser i den amerikanska kulturen. Och han tycker att teatern idag är ganska konservativ, jämfört med för hundra år sedan.

– Åtminstone i USA. Jag tror att toleransen för nya röster är låg idag. Folk vill helst se sådant som de redan känner igen. Så en av våra ambitioner på Playwrights Horizons är att skapa möjlighet för publiken att diskutera pjäserna de ser på nya sätt, så att vi kan väcka en stark nyfikenhet hos publiken gentemot nya röster, nya verk och själva skrivprocessen. Om du kan tala om en pjäs ur olika perspektiv kommer du förbi konstaterandet att något bara är bra eller dåligt, och kan börja titta på hur du själv konfronteras med verket och engagerar dig i det.

Han vill ge publiken vägledning, men samtidigt inte peka med hela handen.

– Jag vill angripa det lite från sidan. Och det är vad seminarieserien handlar om – att säga att här finns ett sätt att se på pjäsen som du kanske inte har tänkt på tidigare.

I de här seminarierna kan det även ingå medverkande från andra yrkeskategorier än de konstnärliga, så länge som det finns en koppling till pjäsens tematik och som det kan bredda samtalet.

– Vid ett tillfälle ville dramatikern till exempel ha med en nunna i panelen, det blev väldigt intressant.

I seminariet med Adam Bock ingick även författaren Susan Cheever och dramatikern Ren Dara Santiago. Samtalet kändes överlag uppsluppet och opretentiöst, det var Bocks födelsedag och panelen bjöds på chokladbakelser. Vinkeln var självbiografiskt skrivande eftersom »A Life« utgår från Bocks eget liv. Föreställningen är humoristisk, lättsam, dialogen rapp och witty, men tematiken har tveklöst tyngd. Pjäsen ställer frågor kring liv och död, kärlekens väsen och vad sanning egentligen är. Panelen diskuterade bland annat vad det medför för moraliska och etiska problem att skriva om sitt eget liv och därmed även om andras. Själv sa Adam Bock att han alltid sätter konsten i det främsta rummet, inte etiken.

 

Foto: Joan Marcus

»A Life«, Playwrights Horizons, med David Hyde Pierce i huvudrollen som Nate Martin. Pjäsen är skriven av Adam Bock och regisserad av Anne Kauffmann.

 

Dystopiska skildringar

Vad är det då för typ av dramatik som Playwrights Horizons söker? Adam Greenfield uppskattar pjäser som är oförutsägbara, där han får en känsla av att han inte har sett något liknande tidigare. Han söker efter dramatiker med en unik röst och förklarar att han »följer de konturer som dramatikerna skriver ner på pappret, den karta de ritar«.

– Ofta reflekterar deras pjäser tillståndet i världen. Som under den tid då George W. Bush var president, då var det många pjäser som under en period speglade en mycket dyster världsbild. Många skrev om världens undergång. Det var apokalyptiska och mörka pjäser om dystopiska samhällen där människor var ovänliga och inte litade på varandra, där det fanns mycket misstänksamhet i luften. Men när Obama valdes som president, två år senare, förändrades tonen i de pjäser vi spelade. De innehöll mycket mer optimism och hopp. Det är såklart försvunnet nu, säger han, med ett skratt.

Vi träffas veckan innan det amerikanska presidentvalet och Donald Trumps seger.

– Vinden har ändrats och vi är som ett segel som följer den riktning som vinden blåser i.

Adam Greenfield vill helst att pjäserna de spelar ska förmedla eller påstå något farligt. Han nämner »Clybourne Park« av Bruce Norris, som de satte upp 2010 och som fått både Pulitzer-priset för bästa drama (2011) och Tony Awards för bästa pjäs (2012). Pjäsen handlar om gentrifiering och om rasismen i USA, berättar Adam Greenfield.

– Många upplevde det som en kontroversiell pjäs. Det var ett angeläget ämne och det kändes som att något förlöstes i rummet när jag såg föreställningen.

– »A Life« påstår inte något farligt till innehållet, men formen, pjäsens struktur, känns farlig.

Udda nog avlider huvudpersonen Nate Martin, gestaltad av David Hyde Pierce, mitt i föreställningen.

– När jag läste pjäsen första gången tänkte jag att såhär får man inte göra, det bryter mot alla dramaturgiska regler. Hur ska publiken reagera på detta? Det kändes spännande.

Vi i publiken får ta del av Nates inre röst – han sitter ihopsjunken och livlös på golvet, men hans själ tycks ha stannat kvar. Allting fortsätter runt honom, med samma trafikbrus från gatan och samma ljud från grannarna som vi i publiken hörde i inledningen. Det är som om ingenting har hänt. Ändå är allt förändrat.

– Adam Bocks pjäser bär alltid på en stor överraskning. Det finns alltid flera lager, du tror att du vet vad som pågår, men under ytan pågår något helt annat, hela tiden. Och detta sätter han ljuset på.

 

Den primäre skaparen

Vi börjar tala om amerikansk teater i stort och hur amerikansk och europeisk teater skiljer sig åt. Största skillnaden är, menar Adam Greenfield, synen på vem som är »den primäre skaparen« av föreställningen, som han uttrycker det.

– I europeisk teater har regissören stor makt och räknas oftast som den primäre skaparen av verket. Det är vanligt att amerikanska dramatiker som ser europeiska uppsättningar av sina pjäser blir förvånade över vilka friheter regissörerna tar sig med dem.

I USA är det istället dramatikern som har den mest framhållna rollen i en teaterproduktion.

– Berättelsen börjar med dramatikern som skriver och regissörens roll, så som jag ser det, är att tolka materialet. Sedan finns det luckor i texten där du som regissör får fylla i. Sett ur mitt perspektiv är det dramatikern som är den primäre skaparen.

Amerikanska teaterarbetare är vana vid ganska korta repetitionsperioder. »A Life« repeterade de under en och en halv månad.

– I Europa har ni ofta mycket mer civiliserade repetitionsprocesser än här … Våra finansiella strukturer är så annorlunda, vi har inga statliga subventioner.

De får förlita sig på sponsorer och privata donationer. Men gruppen drar också in medel på flera andra sätt. De har ett eget biljettsystem, Ticket Central, där de säljer biljetter och erbjuder marknadsföring åt exempelvis andra Off-Broadway-teatrar. De driver en teaterskola som är kopplad till universitetet i New York, där utbildningen fokuserar på processen att skriva dramatik. De erbjuder även skrivarkurser, vanligtvis sommartid, ledda av dramatiker. Dessutom utövar de mentorskap och vägledning varje säsong för tio till tolv studenter, eller för dem som just klivit ut i yrkeslivet, i områden som rollbesättning, scenteknik, marknadsföring med mera.

Playwrights Horizons testar gärna sina föreställningar på sin publik och ger därför ett antal publika genomdrag från tre och en halv vecka innan premiären och framåt. På själva premiärkvällen finns, till skillnad från i Sverige, inga kritiker på plats. Dessa släpps in först när gruppen har spelat ytterligare tre och en halv vecka och hunnit bli varma i kläderna.

– Det beror bland annat på att kritikerna i New York kan uttrycka sig så hårt. Vi vill inte bjuda in dem förrän vi känner att pjäsen verkligen har hittat sin rätta form.

 

Jag tror att många dramatiker känner att amerikansk teater har levt under realismens tyranni under de senaste hundra åren

 

 

Likriktad teater

Jag undrar hur Adam Greenfield skulle beskriva amerikansk teater rent formmässigt, hur trenderna ser ut.

– Jag tror många dramatiker känner att amerikansk teater har levt under realismens tyranni under de senaste hundra åren. Problemet med att utmana detta och bryta upp realismen är att publiken gillar realism och att det är lättare att producera den typen av teater än mer experimentell. Det finns också många kritiker som bygger sina värderingar utifrån om de tycker föreställningen är trovärdig eller inte. Men det känns som att realismen börjar utmanas nu av dramatiker som eftersträvar något annat.

Det mest nedslående med amerikansk teater idag, enligt Adam Greenfield, är dess likriktning. Den gör honom upprörd.

– I centrum av de flesta amerikanska städer ser du samma butikskedjor, samma restauranger, samma banker … Alla centrum ser likadana ut. Det är resultatet av kapitalismen med sina monopol, men det har också att göra med att vi konsumenter går till de ställen där vi känner oss hemtama, som är familjära för oss. Det betyder att varje stad förlorar sin egen identitet. Samma sak håller på att hända med den amerikanska teatern, menar jag. Varje stad har sin egen stadsteater och om man tittar på deras repertoarer så spelar alla teatrar ungefär samma pjäser. Jag skulle snarare vilja att alla städer hade sina egna dramatiker som skrev för deras teatrar.

Många mindre kända men väldigt intressanta pjäser får sällan en chans, enligt honom, medan kritikerhyllade pjässuccéer från Broadway dyker upp överallt på amerikanska scener.

– De blir pjäsernas Starbucks. Teaterchefers repertoarval borde handla mindre om att välja säkra kort och mer om att ha modet att chansa och sätta upp en okänd pjäs, om de själva tycker om den.

Att publiken då skulle utebli tror han inte på, och det är också Playwrights Horizons ett bra exempel på.

Birgitta Haglund

 

 

Fakta:

Playwrights Horizons bildades 1971. Tim Sanford är idag konstnärlig ledare och Adam Greenfield vice konstnärlig ledare. Gruppen har genom åren fått många utmärkelser för pjäser de har spelat och plockat hem både Pulitzerpriset och Tony Awards.

Under våren spelar de »The Light Years«, av Hannah Bos och Paul Thureen, »The Profane« av Zayd Dohrn och »An American Tall Tail« av Kirsten Childs. För mer information, se: www.playwrightshorizons.org.

Adam Greenfield är denna höst Sverigeaktuell då han regisserar pjäsen »Prima liv«, av Jordan Harrison, på Playhouse Teater i Stockholm, med premiär den 27 september.

Här är en länk till seminariet med Adam Bock: https://www.playwrightshorizons.org/shows/trailers/symposium-adam-bock/

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Teckenspråkstolken Inga-Lena Aigner och regissören Suzanne Osten under inspelning av »64 minuter med Rebecka«. 

Foto: Henrietta Hultén

 

 

Att välja en döv skådespelare till att gestalta en döv roll kan tyckas självklart, men handlar det om radiodrama, där publiken enbart hör skådespelarnas röster och inte ser dem agera, innebär det också vissa konstnärliga utmaningar. Anna Hedelius undersöker här arbetet bakom SR Dramas uppsättning av »64 minuter med Rebecka«.

 

Upprinnelsen. Ett bortglömt och aldrig uppsatt Bergmanmanus dyker upp ur gömmorna. Skrivet 1969 och med en tematik som överraskar. Huvudkaraktären Rebecka är dövstumlärare med ett hämmat känsloliv, vid tidpunkten för dramat är hon gravid. Hon skildras under några intensiva dagar – bilolyckor, slagsmål, sexklubbar. Vid hennes sida finns den döva 13-åriga flickan Anna, som blir en spegel för Rebeckas existentiella funderingar.

»64 minuter med Rebecka« var tänkt att bli en av tre episoder i en långfilm, där de övriga två delarna skulle skrivas och regisseras av Federico Fellini och Akira Kurosawa.

Filminspelningen var planerad sedan länge, med den amerikanska skådespelaren Katharine Ross som Rebecka, men blev av olika anledningar aldrig av. Bergman stoppade manuset i byrålådan och donerade det så småningom tillsammans med sina övriga utkast och anteckningar till Stiftelsen Ingmar Bergman.

Åren går. När det börjar dra ihop sig till Ingmar Bergman-jubileum blåser stiftelsens Jan Holmberg bort dammet från manuset och går med det till SR Drama, som rakt inte vill vänta till något jubileum, utan genast sätta upp det. Frågan att regissera går till Suzanne Osten. Den tidigare Bergmanantagonisten blir mot alla odds förtjust!

– Det var på många sätt ett förvånande manus, bland annat eftersom den döva flickan är så central, berättar hon. Bergman var väldigt tidig med att förstå motståndet mot att lära sig det gamla talspråket hos den här unga, kroppsliga tonåringen med ett eget språk, som inte är erkänt. Pjäsen handlar mycket om att Rebecka söker meningen med sitt liv och genom sin elev Anna finner någon slags förståelse. Det är före sin tid och radikalt. Med sin egen integritet skriver Bergman någonting som han varken har skrivit förr eller senare.

 

Ett eget språk
Innan vi går vidare är det på plats med lite historiska fakta. Vid tidpunkten för manusets tillblivelse var det inte en självklar rättighet för döva att använda teckenspråk eller handspråk, som det heter hos Bergman.

Dövas kamp för ett erkännande av teckenspråket och rätten att använda det hade redan pågått länge. I förlängningen handlar det om en kamp också för mänskliga rättigheter, då rätten till ett eget språk är en mänsklig rättighet. I 1969 års läroplan för högstadiet framlades förslag om att teckenspråksundervisning skulle ingå i ämnet svenska »med möjlighet till befrielse för elever som ej önskar detta«. Det sägs vidare att »teckenspråket« kan »accepteras endast under förutsättning att det beledsagar talet«. 

Officiellt erkänt blev teckenspråket först 1981, då riksdagen fastställde dövas rätt till teckenspråk som modersmål, vilket innebar att det då också i läroplanen kom att stå att barnen har rätt till tvåspråkighet samt att teckenspråk ska vara det första språk som används i undervisningen. Sverige var i och med detta första land i världen att officiellt erkänna teckenspråket som språk och blev på så vis en förebild för många andra länder, som efter hand har fått teckenspråket legaliserat i olika former.

Än i dag är teckenspråket inte fullt likställt med Sveriges fem nationella minoritetsspråk, finska, jiddisch, meänkieli, romska och samiska. Men eftersom svenskt teckenspråk uppfyller flera viktiga kriterier för vad som kan betraktas som nationellt minoritetsspråk har statsmakterna flera gånger uttalat att teckenspråket bör ha en ställning i det svenska samhället »som motsvarar de officiella minoritetsspråken«.

 

Den mest radikala och helt riktiga positionen idag är att döva inte är funktionsnedsatta, de har ett eget språk.

Suzanne Osten

 

Krock mellan världar

Suzanne Osten har varit intresserad av döv- och teckenspråksvärlden länge.

­– Jag har en döv vän som lärt sig tala på det sätt som Anna i pjäsen gör, jag har lyssnat på program som »Funk« och följt Josette Bushell-Mingos arbete med Tyst Teater. Den mest radikala och helt riktiga positionen i dag är att döva inte är funktionsnedsatta, de har ett eget språk.

För Suzanne Osten var därför utgångspunkten i rollsättningen självklar. Döva Annas roll skulle också spelas av en döv skådespelare.

­– Egentligen var det min dotterdotter som sa det. »Ni tar väl inte en hörande till den rollen?« frågade hon. För en ung människa är en sådan rättighet självklar.

­­­– Suzanne är stark, modig, visionär, säger Henrietta Hultén, producent på SR Drama för »64 minuter med Rebecka«. Vi diskuterade hur vi skulle lösa rollsättningen och hade lite olika idéer, men landade i att välja en döv skådespelare. Jag tycker att det var ett djärvt val av Suzanne.
Men vem skulle då vilja axla rollen som Anna, vem skulle våga försätta sig i en situation där det inspelade resultatet inte blir möjligt att själv ta del av?

Osten gick med frågan till Simon Norrthon, prefekt på Stockholms dramatiska högskola och ansvarig för den teckenspråksutbildning som gavs 2011-2014. När jag ringer upp Norrthon skrattar han vid frågan om han tyckte att ärendet var kontroversiellt.

– Haha, hade någon annan än Suzanne frågat hade jag kanske gjort det. Då hade jag nog ställt frågan tillbaka: Hur ska skådespelaren användas, hur har du tänkt dig vad gäller röstanvändningen? Men med Suzanne föresvävade det mig inte. Jag var trygg med att det var konstnärligt grundat. Jag föreslog Rebecca eftersom jag vet att hon har varit bekväm med att använda sin röst. Hon är vuxen och kan själv välja om hon vill eller inte.

Frågan gick alltså vidare till Rebecca Drammeh. Jag talar med henne via teckenspråkstolk över telefon och undrar om hon någonsin tvekade inför att säga ja.

– Visst övervägde jag det, men det kändes spännande att få arbeta med Suzanne Osten, som var kreativ och orädd i kontakten med mig redan från början. Visst var allt nytt och utmanande, men kommunikationen med henne gjorde att jag kände mig trygg genom hela arbetet. Till vardags använder jag inte rösten, i teckenspråk behövs den inte. Talat språk är för örat och beroende av betoning samt nyanser i styrka. I teckenspråk finns motsvarande nyanser i ansiktsuttrycken och i hur tecknen framförs i relation till kroppens positioner.

Döva har genom tiderna utsatts för mycket förtryck, och då det tidvis inte har varit tillåtet att använda teckenspråk, har de istället påtvingats de kommunikationsregler som gäller för det hörande örat. Jag funderade därför över hur döva skulle reagera på att jag gjorde detta, men valde att släppa det och gå in i rollen och samarbetet istället. Rollen som Anna var väldigt spännande, hon är vild, busig, nyfiken och vetgirig. Hon vill att det ska hända saker och har inga begränsningar. Det var en utmanande roll och samtidigt en utmaning för mig att använda min röst offentligt, även om jag delvis har gjort det tidigare. 

Hur kändes arbetet när du väl gick in i det?

– Det var som i en dröm, jag fick nästan nypa mig själv i armen. Jag arbetade mycket med Frida Österberg som spelade manusets Rebecka, vilket var väldigt givande. Det var fantastiskt och upplevelserikt att få vara med i radiostudion, det var en ny erfarenhet för mig.
Vad var det svåraste under inspelningen?

– Det var att ta kontroll över hur min röst låter. Jag är utbildad till skådespelare på svenskt teckenspråk, och är inte van vid att använda enbart min röst som uttryck. Jag har ju egentligen ingen uppfattning om den, även om jag har haft mycket talträning. Dessutom känns det mycket privat för mig att använda rösten, då jag endast använder den tillsammans med mina nära och kära. Trots utmaningen var det enda jag kunde göra att släppa kontrollen och köra. Det fungerade tack vare det fantastiska stöd jag hade av min familj och av de andra medverkande.

Vilken var den största skillnaden mot att spela på teckenspråk?
– Det är mycket stor skillnad, men i varje ny roll avgör den karaktär jag ska spela hur jag ska uttrycka mig. För mig går det inte riktigt att jämföra teckenspråk, som är visuellt, med att enbart agera med min röst, som är auditiv, eftersom jag inte hör den. Teckenspråk är mitt första språk, det är det språket jag fantiserar på, lever med och uttrycker mig på. Teckenspråk är en självklar del av mig. När jag ska använda enbart rösten får jag hämta mod och styrka i mitt inre och ta sats för att komma förbi spärren av osäkerhet och känslan av förbud, vilket är skrämmande men också spännande! Det är viktigt för mig att jag som döv får använda rösten på mina villkor.

 

 

 

Rebecca Drammeh och Frida Österberg under inspelning.

Foto: Henrietta Hultén

 

 

Ta vara på det sårbara

Frida Österberg, manusets Rebecka, var också debutant i radioteatersammanhang. Hon upplevde att arbetssättet på många sätt var nytt och spännande.

– Rebecca och jag delade erfarenheten av viss nervositet inför förstagångsupplevelsen, men Suzanne arbetar så emotionellt och kroppsligt att vi nog inte hann bli intellektuella kring någonting. I sammanhanget var det inget avvikande att Rebecca inte hörde.

Teckenspråkstolken Inga-Lena Aigner höll sig hela tiden tätt intill Rebecca i spelscenerna.

– Hon var väldigt nära, berättar Frida Österberg. Jag kommunicerade med Rebecca och Inga-Lena var där för hennes skull, för att hon skulle uppfatta mina repliker. Men Rebecca och jag spelade mot varandra.

– Inga-Lena var väldigt känslig och kul, intygar också producent Henrietta Hultén. Det slutade med att hon fick en roll i uppsättningen.

Inga-Lena Aigner själv vill med anledning av tystnadsplikten inte tala om specifika tolktillfällen, men även Suzanne Osten bekräftar att hon var en viktig länk i arbetet. Tack vare Aigner kunde Osten arbeta med regin på i stort sett samma sätt som hon alltid gör. Hon berättar:

– Vid mitt och Rebeccas första möte förklarade jag vad jag ville göra, precis som jag gör med alla skådespelare. »Den här svagheten, sårbarheten hos dig vill jag använda. Är du med på det? Här är texten, hur kan vi underlätta vår kommunikation kring den?« Rebeccas talröst existerar ju inte upptränad. Rösten är som en muskel, och den som inte har tränat sin röstmuskel måste ju arbeta med den, det skulle gälla vilken människa som helst som inte har jobbat med rösten. Det som är specifikt med Rebecca är att hon inte hör sin röst, så det förtroendet behövde vi arbeta upp. I motsats till andra skådespelare kunde hon alltså inte kontrollera sin sårbarhet.

Bergmans text bearbetades för att matcha rollsättningen. Dramaturg Magnus Lindman skrev ett fonetiskt manus för Rebeccas repliker samt flyttade en del viktig information till närliggande repliker.

– Poängen i vårt arbete var inte att Rebecca skulle prata bra, berättar Suzanne Osten. Hon spelade en ung människa, en tonåring som inte alls är ambitiös. Dramat handlar om en lärare som tvingar sin elev att lära sig tala. Därför tillför det en extra dimension att höra en person som inte är van att använda rösten. Förutom replikerna spelade vi in Rebecca då hon improviserade med sång, med utgångspunkt i en idé kring att hennes jag finns i hennes andningar, ljud, gråt och sång. Musikduon Niki & the Dove gjorde sedan ett ljudkollage av detta. För mig och ljuddesignern Lena Samuelsson var arbetet med alltsammans en otroligt intressant läroprocess.

 

Översättning som djupläsning

Även på Stockholms dramatiska högskola har mötet med dövvärlden varit en betydelsefull ögonöppnare i och med deras skådespelarutbildning på teckenspråk. Utbildningen som kunde ges tack vare bidrag från Jacob Wallenbergs stiftelse, var internationell och av sextiotalet sökande valdes sju studenter från Finland, Danmark, Norge och Sverige ut att delta.

– Vi mötte många utmaningar, berättar Simon Norrthon. För det första talade studenterna olika språk, det är ju olika teckenspråk i varje land. Dessutom var studenternas bakgrund varierande, några hade varit hörande under delar av sitt liv, någon kunde höra lite grann, och de befann sig på olika nivåer vad gällde att läsa och skriva. Till detta hör att det material skådespelare traditionellt arbetar med övervägande är skrivet. Hur översätter man det skrivna till teckenspråk på bästa sätt?

Just frågan om översättning fick en extra dimension på en skola som arbetar med konstnärlig tolkning.

– Som skådespelare sysslar vi alla i någon mån med översättning. Vi översätter det skrivna ordet till talspråk eller kroppsspråk. Översättningen blir ett slags djupläsning, som det för hörande skådespelare är lättare att slarva med. Om en tecknande skådespelare exempelvis ska gestalta Shakespearestrofen »Kom, ljuva natt« måste hen bestämma sig för om det handlar om döden, om natten eller om erotik. I Shakespeares texter finns många betydelser parallellt. Hur tecknar jag för att lyfta fram åtminstone två betydelser? Den tecknande skådespelaren använder sig av storleken och intensiteten i gesten, samt ansiktsuttrycket, för att uttrycka om repliken sägs ironiskt eller om det kanske är ett barn som säger den.

Innehöll utbildningen någon röstträning?

– De som ville fick undervisning i röstgestaltning av våra röstlärare, men alla var inte lika bekväma med det, och det var inte ett obligatoriskt moment. Det var en möjlighet för dem som ville utforska sin röst i ett tryggt rum, utan att behöva redovisa det på något sätt.

Anser du att det finns ett rätt och fel vad gäller användandet av röst på scenen?
– Jag kan absolut förstå att det är laddat att använda rösten för en person som inte hör och inte vet hur han eller hon framstår. Det är dessutom en politisk fråga. Ska de döva anpassa sig till den hörande publikens behov, när de har slagits så länge för att det egna språket ska få en status? Samtidigt förblir språket litet om inte den hörande publiken kan ta del av det. I slutändan måste varje student och varje skådespelare vara fri att gestalta vad hon eller han vill, utan att behöva representera någon annan än sig själv.

 

Döva har genom tiderna utsatts för mycket förtryck, och då det tidvis inte har varit tillåtet att använda teckenspråk, har de istället påtvingats de kommunikationsregler som gäller för det hörande örat.

Rebecca Drammeh

 

Att pressa gränserna

Josette Bushell-Mingo är konstnärlig ledare på Tyst Teater, den professionella ensemble som grundades 1970 och sedan 1977 finns under Riksteaterns paraply. På Tyst Teater arbetar man med det svenska teckenspråket som grund och vänder sig till både döva och hörande i alla åldrar, främst till de teckenspråkiga.

I sitt yrke har Bushell-Mingo under drygt tio år brottats med utmaningen att rucka på invanda tänkesätt inom scenkonsten och förbättra tillgängligheten till teater på teckenspråk.

– Vi jobbar på olika sätt i varje uppsättning, men den enklaste sammanfattningen för vårt arbete är »stor teater på svenskt teckenspråk«, säger hon. Med det följer mycket styrka och inspiration, men också många utmaningar. En av dem är att nå både teckenspråks- och icke teckenspråkspubliken. Gång på gång återkommer vi därför till kärnfrågan – hur ska vi kommunicera med vår publik av döva och hörande? Vi vill att Tyst Teater ska bli en mötesplats för alla, så vi måste hitta en väg att göra det på båda sätt. Hade vi bara spelat för teckenspråkspubliken hade vi inte haft samma fokus, men vi vill använda Tyst Teater till att lyfta kraften i teckenspråkig scenkonst. Genom att visa för alla att vi existerar visar vi även den hörande scenkonstvärlden vår styrka och leder dem in i en värld de normalt sett inte ramlar över. Vi kämpar hela tiden för tillgänglighet, väl medvetna om att den hörande världens kultur inte är tillgänglig för många av våra kolleger.

Hur gör ni det rent konkret i föreställningssituationen?

– Vi löser det olika i olika produktioner. Det går att texta, ha en talande skådespelare som översätter eller gestalta visuellt. Det går också att låta replikerna höras i ljudsystemet, men det har vi provat och det gör vi nog inte om igen. Till hösten sätter vi upp »Bernardas hus«. I den kommer det att ingå sex teckenspråksskådespelare från olika länder (varav Rebecca Drammeh är en, redaktionens anmärkning) på scenen och en röstskådespelare. Vi kommer att arbeta på svenskt teckenspråk, med norska ord när vi spelar i Norge. Den hörande skådespelaren är integrerad som en karaktär. Hon är inte där som en tolk, utan vi försöker skapa en dynamisk, scenisk situation. Den översättning hon gör skriver vi in i hennes rolls repliker, i stil med: »Varför frågar du mig vad klockan är? Jag vet inte vad klockan är.« Det är förstås också ett medvetet val att använda en klassiker, som många känner till – det ger lite mer frihet. Vi gör dessutom en avvägning kring vad publiken behöver förstå. Ofta går det att förstå mycket bara med hjälp av ögonen, men många blockeras i tron att de inte gör det. För den hörande publiken handlar det om att vara beredd på att försöka förstå. Det är en utmaning för alla, men det för kulturerna samman.

Hur mycket använder ni ljud i Tyst Teater?

– Ibland arbetar vi med ljud eller vibrationer. I »Bernardas hus« ska vi arbeta med flamenco, rytmer och puls, men föreställningen ska inte vila på musiken. Tyst Teater är inte tyst, men hos oss låter vi inte döva tala på scenen. Om vi använder röster på scenen sker det inte samtidigt som det talas teckenspråk. De som talar teckenspråk använder aldrig sin röst.

Finns det något fel och rätt vad gäller användande av rösten i scenkonst på teckenspråk?

– Varje individ måste välja vad som är rätt eller fel för dem själva men vara beredd på konsekvenser, då det handlar om både politik och konst. Det är det enda svar jag har på den frågan. Alla måste ha möjlighet att expandera, ta mer ansvar, kanske känna sig ensamma ibland, plöja vägen för nästa, ta plats och säga: »Det här är jag och jag har rätt att göra detta, jag gör det inte för alla andra utan för mig. Jag förstår att andra kanske inte tycker om det, men jag gör det för mig själv.« Ur det kan det födas frågor och idéer som ingen annan kan komma på, och i så fall är det en gåva.
Josette Bushell-Mingo är van att ifrågasätta och att bli ifrågasatt. Då hon under förra året regisserade »En druva i solen« på Riksteatern med en hörande ensemble ville hon använda just Rebecca Drammeh som regiassistent. Hon fick mothugg både i och utanför huset.

– Alla tyckte att det var märkligt. »Behöver du inte någon som förstår vad skådespelarna säger?« frågade de. I det här huset! Jag blev så arg och förolämpad. Men vi var envisa och fick igenom vårt förslag och det blev sedan Rebecca som arbetade med de hörande skådespelarna fysiskt. Hon kunde se saker på ett fantastiskt sätt, hon var en briljant medregissör, som förstod allt som hände i pjäsen, ibland bättre än jag.

– Det var i den produktionen dessutom en stor tillgång att hon är afrosvensk, fortsätter Bushell-Mingo. Rebecca hör till tre minoriteter, kvinna, svart, teckenspråkig. Det gör henne komplex, men också extremt rik. Hennes sätt att förflytta sig mellan den hörande och den döva världen, med ett krav gentemot den hörande världen, men också mot den döva världen genom att säga: »Det här är min rätt« – det är väldigt dynamiskt.

Som konstnärlig ledare ser Josette Bushell-Mingo som sin viktigaste uppgift att se till att fler teckenspråkstalande människor kan få vara i scensammanhang, både på scenen och bakom. Samma dag som vi ses står det klart att Riksteaterns nya verksamhetsledare heter Mindy Drapsa. Hon är första döva, teckenspråkiga person på posten.

­– I dag har historia skrivits, jublar Bushell-Mingo. Det är så här jag vill bli ihågkommen, för att inspirera till viktig förändring, pressa gränserna och tillsätta den positionen med en person som tillhör den här communityn. I den hörande världen finns fortfarande en stor oförmåga att förstå styrkan och makten som dövsamhället har, det finns en fortsatt ignorans för att de dövas historia är en del av svensk historia. En stor del av mitt jobb har bestått av att bråka med det där.

 

Genom att visa för alla att vi existerar visar vi även den hörande scenkonstvärlden vår styrka och leder dem in i en värld de normalt sett inte ramlar över

Josette Bushell-Mingo

 

Patriarkala lärdomar
Suzanne Osten gräver vidare i »64 minuter med Rebecka«. För närvarande arbetar hon tillsammans med manusförfattaren Åsa Linder med att bryta ned Bergmans manus och krocka det med sin egen tid i kvinnorörelsen. Målet är att långfilmen »Love Duet« ska få premiär under Bergmanåret 2018.

– Jag fick en vision av hans manus, att det aldrig hade kunnat skrivas om inte hela det gamla samhället höll på att störtas i gruset och ett annat höll på att byggas upp. Han skrev det 1969, samma år som vi startade Grupp 8. Överhuvudtaget är jag just nu inne i ett livsskede när jag funderar mycket på vad jag har lärt mig av patriarkatet. Jag har jobbat med otroligt många konstnärliga män – författarna Lars Norén och Erik Uddenberg, filmfotografen Göran Nilsson, men det är väldigt konstigt att så många manliga konstnärer stoltserar med att de inte läser böcker av kvinnor eller inte känner till kvinnliga filmare. Bergman var en person som kvinnorörelsen inte hade mycket till övers för, men jag har en förnimmelse av att jag kan göra en intressant fusion av Osten och Bergman.

Hur tänker du kring Annas roll i filmen?

– Jag ska nog provfilma Rebecca, jag gillade henne mycket, men kanske är hon för gammal för den rollen på film. Det var en bra kontakt och hon hade så många roliga uttryck som det inte går att se i radio.

Vi återkommer till Rebecca Drammeh. Hon som ju inledningsvis tvekade vid frågan om hon ville kliva in i rollen som döva Anna. En av anledningarna var att hon oroade sig för hur dövvärlden skulle reagera.
Hur blev det då? Fick du några reaktioner?

– Nej, men det beror nog på att inte så många känner till pjäsen. Pjäsen är inte översatt till teckenspråk. Inga döva har ännu kunnat ta del av den.

 

Anna Hedelius

 

 

Tips:

Se en video från inspelningen av »64 minuter med Rebecka« här: https://www.facebook.com/dramasverigesradio/videos/1388429241184742/

ps://www.facebook.com/dramasverigesradio/videos/1388429241184742/

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826