Foto: Zack DeZon

 

Playwrights Horizons i New York värnar varmt om amerikansk nyskriven dramatik, de vill stötta och främja dramatikers utveckling och få syn på nya begåvningar. Birgitta Haglund har träffat regissören Adam Greenfield, en av dem som leder teatergruppen.

 

Inte långt från Times Squares blinkande neonskyltar med kända musikaltitlar och ännu kändare skådespelaransikten, Off-Broadway, några hundra meter västerut på 42nd Street, huserar Playwrights Horizons – ett växthus för amerikansk dramatik.

– Vår teaters uppdrag är att producera pjäser av nu levande amerikanska dramatiker och stödja deras utveckling i olika stadier av deras karriär, säger Adam Greenfield, som är Associate Artistic Director för gruppen, det vill säga ett slags vice konstnärlig ledare, och även dramaturg.

Vi har slagit oss ner i hans kontorsrum, efter att jag just sett Adam Bocks pjäs »A Life« på deras scen och därefter lyssnat på ett publikt seminarium som Greenfield ledde och där Adam Bock medverkade.

– Det finns väldigt få amerikanska teatrar som fokuserar på att enbart spela amerikanska pjäser, därför tycker vi som grupp att det behövs. Men för mig personligen handlar det om, och det låter kanske pretentiöst …

Adam Greenfield gör en paus, söker efter de rätta orden:

– … men jag tycker det är viktigt att kommande generationer ska kunna få förståelse för den tid vi lever i idag, hur vi lever våra liv och hur vi gör våra val, genom de pjäser vi producerar. Att dessa dramatikers historier och röster ska bli hörda. Vi kan skapa ett slags kanon av pjäser för framtiden. Det är min personliga mission.

Gruppen söker dels färdigskrivet material, men de samarbetar också med dramatiker för att få fram nya pjäser. Idealet för Adam Greenfield är att hälften av deras sex produktioner per år ska vara skrivna av dramatiker som de redan har startat ett samarbete med.

– Vi har byggt långvariga relationer med dramatiker och vi vill vara lojala med dem och sätta upp deras pjäser även framöver. Det gäller exempelvis Adam Bock, som vi har producerat två pjäser av tidigare.

 

Prima liv

Adam Greenfield kommer till hösten att regissera på Playhouse Teater i Stockholm. Pjäsen »Marjorie Prime«, av Jordan Harrison, har tidigare spelats på Playwrights Horizons och får Sverigepremiär den 27 september, med titeln »Prima liv«.

– Det är en underbar pjäs, och det säger jag delvis beroende på att min man har skrivit den, skrattar Adam Greenfield.

Harrisons pjäs väcker frågor kring artificiell intelligens. Den undersöker vår mänskliga identitets mysterier och om det finns några begränsningar för vad teknologin egentligen kan ersätta i våra liv.

Björn Lönner, som leder Playhouse Teater tillsammans med Elisabet Klason, beskriver Adam Greenfield som en central figur i New Yorks teaterliv.

– Han har en enorm erfarenhet, dels som regissör, men även i sitt arbete som chefsdramaturg och konstnärlig ledare på Playwrights Horizons där han bidragit till att många nya, spännande dramatiker utvecklats och slagit igenom.

Playwrights Horizons är kanske USA:s ledande scen för nyskriven dramatik, bekräftar Björn Lönner.

– De vill se dramatiker födas, utvecklas och slå igenom – vilket de också lyckas med om och om igen. När man besöker dem förstår man direkt varför – det finns en atmosfär av nyfikenhet, glädje och respekt för teaterns alla konstnärer där.

Idén om att ordna fördjupande seminarier på teatern, som det med Adam Bock, kommer från Adam Greenfield. Enligt honom är den typen av kringaktiviteter inte så vanliga i USA. Kortare publiksamtal är det däremot, där publiken får ställa frågor till regissören och dramatikern efter föreställningen.

– Jag har tagit intryck av museernas publika program och föreläsningar, det finns så många ingångar för publiken att fördjupa sig i hos dem och jag tycker att amerikanska teatrar här har något att lära av museivärlden.

 

Jag tror att toleransen för nya röster är låg idag. Folk vill helst se sådant som de redan känner igen.

 

Dramatiken blomstrar

Enligt Adam Greenfield mår den amerikanska dramatiken för tillfället väldigt bra, det har kommit fram många intressanta dramatiker. Han tror att USA nu börjar se utdelningen på alla de skrivarverkstäder som skapades under 80- och 90-talet för att få fram nyskriven dramatik. Playwrights Horizons driver själva en sådan skrivarverkstad – New Works Lab, som Greenfield leder. Där får dramatiker möjlighet att utveckla sina skrivprojekt, under skrivprocessens alla olika stadier. Det kan handla om allt från readings under en dag, till veckolånga workshops. De flesta teatrar i USA som producerar nyskrivet material har, enligt Greenfield, en liknande verksamhet.

Samtidigt med den positiva utvecklingen för dramatik tycker han sig se en minskad hunger på nyskrivna pjäser i den amerikanska kulturen. Och han tycker att teatern idag är ganska konservativ, jämfört med för hundra år sedan.

– Åtminstone i USA. Jag tror att toleransen för nya röster är låg idag. Folk vill helst se sådant som de redan känner igen. Så en av våra ambitioner på Playwrights Horizons är att skapa möjlighet för publiken att diskutera pjäserna de ser på nya sätt, så att vi kan väcka en stark nyfikenhet hos publiken gentemot nya röster, nya verk och själva skrivprocessen. Om du kan tala om en pjäs ur olika perspektiv kommer du förbi konstaterandet att något bara är bra eller dåligt, och kan börja titta på hur du själv konfronteras med verket och engagerar dig i det.

Han vill ge publiken vägledning, men samtidigt inte peka med hela handen.

– Jag vill angripa det lite från sidan. Och det är vad seminarieserien handlar om – att säga att här finns ett sätt att se på pjäsen som du kanske inte har tänkt på tidigare.

I de här seminarierna kan det även ingå medverkande från andra yrkeskategorier än de konstnärliga, så länge som det finns en koppling till pjäsens tematik och som det kan bredda samtalet.

– Vid ett tillfälle ville dramatikern till exempel ha med en nunna i panelen, det blev väldigt intressant.

I seminariet med Adam Bock ingick även författaren Susan Cheever och dramatikern Ren Dara Santiago. Samtalet kändes överlag uppsluppet och opretentiöst, det var Bocks födelsedag och panelen bjöds på chokladbakelser. Vinkeln var självbiografiskt skrivande eftersom »A Life« utgår från Bocks eget liv. Föreställningen är humoristisk, lättsam, dialogen rapp och witty, men tematiken har tveklöst tyngd. Pjäsen ställer frågor kring liv och död, kärlekens väsen och vad sanning egentligen är. Panelen diskuterade bland annat vad det medför för moraliska och etiska problem att skriva om sitt eget liv och därmed även om andras. Själv sa Adam Bock att han alltid sätter konsten i det främsta rummet, inte etiken.

 

Foto: Joan Marcus

»A Life«, Playwrights Horizons, med David Hyde Pierce i huvudrollen som Nate Martin. Pjäsen är skriven av Adam Bock och regisserad av Anne Kauffmann.

 

Dystopiska skildringar

Vad är det då för typ av dramatik som Playwrights Horizons söker? Adam Greenfield uppskattar pjäser som är oförutsägbara, där han får en känsla av att han inte har sett något liknande tidigare. Han söker efter dramatiker med en unik röst och förklarar att han »följer de konturer som dramatikerna skriver ner på pappret, den karta de ritar«.

– Ofta reflekterar deras pjäser tillståndet i världen. Som under den tid då George W. Bush var president, då var det många pjäser som under en period speglade en mycket dyster världsbild. Många skrev om världens undergång. Det var apokalyptiska och mörka pjäser om dystopiska samhällen där människor var ovänliga och inte litade på varandra, där det fanns mycket misstänksamhet i luften. Men när Obama valdes som president, två år senare, förändrades tonen i de pjäser vi spelade. De innehöll mycket mer optimism och hopp. Det är såklart försvunnet nu, säger han, med ett skratt.

Vi träffas veckan innan det amerikanska presidentvalet och Donald Trumps seger.

– Vinden har ändrats och vi är som ett segel som följer den riktning som vinden blåser i.

Adam Greenfield vill helst att pjäserna de spelar ska förmedla eller påstå något farligt. Han nämner »Clybourne Park« av Bruce Norris, som de satte upp 2010 och som fått både Pulitzer-priset för bästa drama (2011) och Tony Awards för bästa pjäs (2012). Pjäsen handlar om gentrifiering och om rasismen i USA, berättar Adam Greenfield.

– Många upplevde det som en kontroversiell pjäs. Det var ett angeläget ämne och det kändes som att något förlöstes i rummet när jag såg föreställningen.

– »A Life« påstår inte något farligt till innehållet, men formen, pjäsens struktur, känns farlig.

Udda nog avlider huvudpersonen Nate Martin, gestaltad av David Hyde Pierce, mitt i föreställningen.

– När jag läste pjäsen första gången tänkte jag att såhär får man inte göra, det bryter mot alla dramaturgiska regler. Hur ska publiken reagera på detta? Det kändes spännande.

Vi i publiken får ta del av Nates inre röst – han sitter ihopsjunken och livlös på golvet, men hans själ tycks ha stannat kvar. Allting fortsätter runt honom, med samma trafikbrus från gatan och samma ljud från grannarna som vi i publiken hörde i inledningen. Det är som om ingenting har hänt. Ändå är allt förändrat.

– Adam Bocks pjäser bär alltid på en stor överraskning. Det finns alltid flera lager, du tror att du vet vad som pågår, men under ytan pågår något helt annat, hela tiden. Och detta sätter han ljuset på.

 

Den primäre skaparen

Vi börjar tala om amerikansk teater i stort och hur amerikansk och europeisk teater skiljer sig åt. Största skillnaden är, menar Adam Greenfield, synen på vem som är »den primäre skaparen« av föreställningen, som han uttrycker det.

– I europeisk teater har regissören stor makt och räknas oftast som den primäre skaparen av verket. Det är vanligt att amerikanska dramatiker som ser europeiska uppsättningar av sina pjäser blir förvånade över vilka friheter regissörerna tar sig med dem.

I USA är det istället dramatikern som har den mest framhållna rollen i en teaterproduktion.

– Berättelsen börjar med dramatikern som skriver och regissörens roll, så som jag ser det, är att tolka materialet. Sedan finns det luckor i texten där du som regissör får fylla i. Sett ur mitt perspektiv är det dramatikern som är den primäre skaparen.

Amerikanska teaterarbetare är vana vid ganska korta repetitionsperioder. »A Life« repeterade de under en och en halv månad.

– I Europa har ni ofta mycket mer civiliserade repetitionsprocesser än här … Våra finansiella strukturer är så annorlunda, vi har inga statliga subventioner.

De får förlita sig på sponsorer och privata donationer. Men gruppen drar också in medel på flera andra sätt. De har ett eget biljettsystem, Ticket Central, där de säljer biljetter och erbjuder marknadsföring åt exempelvis andra Off-Broadway-teatrar. De driver en teaterskola som är kopplad till universitetet i New York, där utbildningen fokuserar på processen att skriva dramatik. De erbjuder även skrivarkurser, vanligtvis sommartid, ledda av dramatiker. Dessutom utövar de mentorskap och vägledning varje säsong för tio till tolv studenter, eller för dem som just klivit ut i yrkeslivet, i områden som rollbesättning, scenteknik, marknadsföring med mera.

Playwrights Horizons testar gärna sina föreställningar på sin publik och ger därför ett antal publika genomdrag från tre och en halv vecka innan premiären och framåt. På själva premiärkvällen finns, till skillnad från i Sverige, inga kritiker på plats. Dessa släpps in först när gruppen har spelat ytterligare tre och en halv vecka och hunnit bli varma i kläderna.

– Det beror bland annat på att kritikerna i New York kan uttrycka sig så hårt. Vi vill inte bjuda in dem förrän vi känner att pjäsen verkligen har hittat sin rätta form.

 

Jag tror att många dramatiker känner att amerikansk teater har levt under realismens tyranni under de senaste hundra åren

 

 

Likriktad teater

Jag undrar hur Adam Greenfield skulle beskriva amerikansk teater rent formmässigt, hur trenderna ser ut.

– Jag tror många dramatiker känner att amerikansk teater har levt under realismens tyranni under de senaste hundra åren. Problemet med att utmana detta och bryta upp realismen är att publiken gillar realism och att det är lättare att producera den typen av teater än mer experimentell. Det finns också många kritiker som bygger sina värderingar utifrån om de tycker föreställningen är trovärdig eller inte. Men det känns som att realismen börjar utmanas nu av dramatiker som eftersträvar något annat.

Det mest nedslående med amerikansk teater idag, enligt Adam Greenfield, är dess likriktning. Den gör honom upprörd.

– I centrum av de flesta amerikanska städer ser du samma butikskedjor, samma restauranger, samma banker … Alla centrum ser likadana ut. Det är resultatet av kapitalismen med sina monopol, men det har också att göra med att vi konsumenter går till de ställen där vi känner oss hemtama, som är familjära för oss. Det betyder att varje stad förlorar sin egen identitet. Samma sak håller på att hända med den amerikanska teatern, menar jag. Varje stad har sin egen stadsteater och om man tittar på deras repertoarer så spelar alla teatrar ungefär samma pjäser. Jag skulle snarare vilja att alla städer hade sina egna dramatiker som skrev för deras teatrar.

Många mindre kända men väldigt intressanta pjäser får sällan en chans, enligt honom, medan kritikerhyllade pjässuccéer från Broadway dyker upp överallt på amerikanska scener.

– De blir pjäsernas Starbucks. Teaterchefers repertoarval borde handla mindre om att välja säkra kort och mer om att ha modet att chansa och sätta upp en okänd pjäs, om de själva tycker om den.

Att publiken då skulle utebli tror han inte på, och det är också Playwrights Horizons ett bra exempel på.

Birgitta Haglund

 

 

Fakta:

Playwrights Horizons bildades 1971. Tim Sanford är idag konstnärlig ledare och Adam Greenfield vice konstnärlig ledare. Gruppen har genom åren fått många utmärkelser för pjäser de har spelat och plockat hem både Pulitzerpriset och Tony Awards.

Under våren spelar de »The Light Years«, av Hannah Bos och Paul Thureen, »The Profane« av Zayd Dohrn och »An American Tall Tail« av Kirsten Childs. För mer information, se: www.playwrightshorizons.org.

Adam Greenfield är denna höst Sverigeaktuell då han regisserar pjäsen »Prima liv«, av Jordan Harrison, på Playhouse Teater i Stockholm, med premiär den 27 september.

Här är en länk till seminariet med Adam Bock: https://www.playwrightshorizons.org/shows/trailers/symposium-adam-bock/

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Teckenspråkstolken Inga-Lena Aigner och regissören Suzanne Osten under inspelning av »64 minuter med Rebecka«. 

Foto: Henrietta Hultén

 

 

Att välja en döv skådespelare till att gestalta en döv roll kan tyckas självklart, men handlar det om radiodrama, där publiken enbart hör skådespelarnas röster och inte ser dem agera, innebär det också vissa konstnärliga utmaningar. Anna Hedelius undersöker här arbetet bakom SR Dramas uppsättning av »64 minuter med Rebecka«.

 

Upprinnelsen. Ett bortglömt och aldrig uppsatt Bergmanmanus dyker upp ur gömmorna. Skrivet 1969 och med en tematik som överraskar. Huvudkaraktären Rebecka är dövstumlärare med ett hämmat känsloliv, vid tidpunkten för dramat är hon gravid. Hon skildras under några intensiva dagar – bilolyckor, slagsmål, sexklubbar. Vid hennes sida finns den döva 13-åriga flickan Anna, som blir en spegel för Rebeckas existentiella funderingar.

»64 minuter med Rebecka« var tänkt att bli en av tre episoder i en långfilm, där de övriga två delarna skulle skrivas och regisseras av Federico Fellini och Akira Kurosawa.

Filminspelningen var planerad sedan länge, med den amerikanska skådespelaren Katharine Ross som Rebecka, men blev av olika anledningar aldrig av. Bergman stoppade manuset i byrålådan och donerade det så småningom tillsammans med sina övriga utkast och anteckningar till Stiftelsen Ingmar Bergman.

Åren går. När det börjar dra ihop sig till Ingmar Bergman-jubileum blåser stiftelsens Jan Holmberg bort dammet från manuset och går med det till SR Drama, som rakt inte vill vänta till något jubileum, utan genast sätta upp det. Frågan att regissera går till Suzanne Osten. Den tidigare Bergmanantagonisten blir mot alla odds förtjust!

– Det var på många sätt ett förvånande manus, bland annat eftersom den döva flickan är så central, berättar hon. Bergman var väldigt tidig med att förstå motståndet mot att lära sig det gamla talspråket hos den här unga, kroppsliga tonåringen med ett eget språk, som inte är erkänt. Pjäsen handlar mycket om att Rebecka söker meningen med sitt liv och genom sin elev Anna finner någon slags förståelse. Det är före sin tid och radikalt. Med sin egen integritet skriver Bergman någonting som han varken har skrivit förr eller senare.

 

Ett eget språk
Innan vi går vidare är det på plats med lite historiska fakta. Vid tidpunkten för manusets tillblivelse var det inte en självklar rättighet för döva att använda teckenspråk eller handspråk, som det heter hos Bergman.

Dövas kamp för ett erkännande av teckenspråket och rätten att använda det hade redan pågått länge. I förlängningen handlar det om en kamp också för mänskliga rättigheter, då rätten till ett eget språk är en mänsklig rättighet. I 1969 års läroplan för högstadiet framlades förslag om att teckenspråksundervisning skulle ingå i ämnet svenska »med möjlighet till befrielse för elever som ej önskar detta«. Det sägs vidare att »teckenspråket« kan »accepteras endast under förutsättning att det beledsagar talet«. 

Officiellt erkänt blev teckenspråket först 1981, då riksdagen fastställde dövas rätt till teckenspråk som modersmål, vilket innebar att det då också i läroplanen kom att stå att barnen har rätt till tvåspråkighet samt att teckenspråk ska vara det första språk som används i undervisningen. Sverige var i och med detta första land i världen att officiellt erkänna teckenspråket som språk och blev på så vis en förebild för många andra länder, som efter hand har fått teckenspråket legaliserat i olika former.

Än i dag är teckenspråket inte fullt likställt med Sveriges fem nationella minoritetsspråk, finska, jiddisch, meänkieli, romska och samiska. Men eftersom svenskt teckenspråk uppfyller flera viktiga kriterier för vad som kan betraktas som nationellt minoritetsspråk har statsmakterna flera gånger uttalat att teckenspråket bör ha en ställning i det svenska samhället »som motsvarar de officiella minoritetsspråken«.

 

Den mest radikala och helt riktiga positionen idag är att döva inte är funktionsnedsatta, de har ett eget språk.

Suzanne Osten

 

Krock mellan världar

Suzanne Osten har varit intresserad av döv- och teckenspråksvärlden länge.

­– Jag har en döv vän som lärt sig tala på det sätt som Anna i pjäsen gör, jag har lyssnat på program som »Funk« och följt Josette Bushell-Mingos arbete med Tyst Teater. Den mest radikala och helt riktiga positionen i dag är att döva inte är funktionsnedsatta, de har ett eget språk.

För Suzanne Osten var därför utgångspunkten i rollsättningen självklar. Döva Annas roll skulle också spelas av en döv skådespelare.

­– Egentligen var det min dotterdotter som sa det. »Ni tar väl inte en hörande till den rollen?« frågade hon. För en ung människa är en sådan rättighet självklar.

­­­– Suzanne är stark, modig, visionär, säger Henrietta Hultén, producent på SR Drama för »64 minuter med Rebecka«. Vi diskuterade hur vi skulle lösa rollsättningen och hade lite olika idéer, men landade i att välja en döv skådespelare. Jag tycker att det var ett djärvt val av Suzanne.
Men vem skulle då vilja axla rollen som Anna, vem skulle våga försätta sig i en situation där det inspelade resultatet inte blir möjligt att själv ta del av?

Osten gick med frågan till Simon Norrthon, prefekt på Stockholms dramatiska högskola och ansvarig för den teckenspråksutbildning som gavs 2011-2014. När jag ringer upp Norrthon skrattar han vid frågan om han tyckte att ärendet var kontroversiellt.

– Haha, hade någon annan än Suzanne frågat hade jag kanske gjort det. Då hade jag nog ställt frågan tillbaka: Hur ska skådespelaren användas, hur har du tänkt dig vad gäller röstanvändningen? Men med Suzanne föresvävade det mig inte. Jag var trygg med att det var konstnärligt grundat. Jag föreslog Rebecca eftersom jag vet att hon har varit bekväm med att använda sin röst. Hon är vuxen och kan själv välja om hon vill eller inte.

Frågan gick alltså vidare till Rebecca Drammeh. Jag talar med henne via teckenspråkstolk över telefon och undrar om hon någonsin tvekade inför att säga ja.

– Visst övervägde jag det, men det kändes spännande att få arbeta med Suzanne Osten, som var kreativ och orädd i kontakten med mig redan från början. Visst var allt nytt och utmanande, men kommunikationen med henne gjorde att jag kände mig trygg genom hela arbetet. Till vardags använder jag inte rösten, i teckenspråk behövs den inte. Talat språk är för örat och beroende av betoning samt nyanser i styrka. I teckenspråk finns motsvarande nyanser i ansiktsuttrycken och i hur tecknen framförs i relation till kroppens positioner.

Döva har genom tiderna utsatts för mycket förtryck, och då det tidvis inte har varit tillåtet att använda teckenspråk, har de istället påtvingats de kommunikationsregler som gäller för det hörande örat. Jag funderade därför över hur döva skulle reagera på att jag gjorde detta, men valde att släppa det och gå in i rollen och samarbetet istället. Rollen som Anna var väldigt spännande, hon är vild, busig, nyfiken och vetgirig. Hon vill att det ska hända saker och har inga begränsningar. Det var en utmanande roll och samtidigt en utmaning för mig att använda min röst offentligt, även om jag delvis har gjort det tidigare. 

Hur kändes arbetet när du väl gick in i det?

– Det var som i en dröm, jag fick nästan nypa mig själv i armen. Jag arbetade mycket med Frida Österberg som spelade manusets Rebecka, vilket var väldigt givande. Det var fantastiskt och upplevelserikt att få vara med i radiostudion, det var en ny erfarenhet för mig.
Vad var det svåraste under inspelningen?

– Det var att ta kontroll över hur min röst låter. Jag är utbildad till skådespelare på svenskt teckenspråk, och är inte van vid att använda enbart min röst som uttryck. Jag har ju egentligen ingen uppfattning om den, även om jag har haft mycket talträning. Dessutom känns det mycket privat för mig att använda rösten, då jag endast använder den tillsammans med mina nära och kära. Trots utmaningen var det enda jag kunde göra att släppa kontrollen och köra. Det fungerade tack vare det fantastiska stöd jag hade av min familj och av de andra medverkande.

Vilken var den största skillnaden mot att spela på teckenspråk?
– Det är mycket stor skillnad, men i varje ny roll avgör den karaktär jag ska spela hur jag ska uttrycka mig. För mig går det inte riktigt att jämföra teckenspråk, som är visuellt, med att enbart agera med min röst, som är auditiv, eftersom jag inte hör den. Teckenspråk är mitt första språk, det är det språket jag fantiserar på, lever med och uttrycker mig på. Teckenspråk är en självklar del av mig. När jag ska använda enbart rösten får jag hämta mod och styrka i mitt inre och ta sats för att komma förbi spärren av osäkerhet och känslan av förbud, vilket är skrämmande men också spännande! Det är viktigt för mig att jag som döv får använda rösten på mina villkor.

 

 

 

Rebecca Drammeh och Frida Österberg under inspelning.

Foto: Henrietta Hultén

 

 

Ta vara på det sårbara

Frida Österberg, manusets Rebecka, var också debutant i radioteatersammanhang. Hon upplevde att arbetssättet på många sätt var nytt och spännande.

– Rebecca och jag delade erfarenheten av viss nervositet inför förstagångsupplevelsen, men Suzanne arbetar så emotionellt och kroppsligt att vi nog inte hann bli intellektuella kring någonting. I sammanhanget var det inget avvikande att Rebecca inte hörde.

Teckenspråkstolken Inga-Lena Aigner höll sig hela tiden tätt intill Rebecca i spelscenerna.

– Hon var väldigt nära, berättar Frida Österberg. Jag kommunicerade med Rebecca och Inga-Lena var där för hennes skull, för att hon skulle uppfatta mina repliker. Men Rebecca och jag spelade mot varandra.

– Inga-Lena var väldigt känslig och kul, intygar också producent Henrietta Hultén. Det slutade med att hon fick en roll i uppsättningen.

Inga-Lena Aigner själv vill med anledning av tystnadsplikten inte tala om specifika tolktillfällen, men även Suzanne Osten bekräftar att hon var en viktig länk i arbetet. Tack vare Aigner kunde Osten arbeta med regin på i stort sett samma sätt som hon alltid gör. Hon berättar:

– Vid mitt och Rebeccas första möte förklarade jag vad jag ville göra, precis som jag gör med alla skådespelare. »Den här svagheten, sårbarheten hos dig vill jag använda. Är du med på det? Här är texten, hur kan vi underlätta vår kommunikation kring den?« Rebeccas talröst existerar ju inte upptränad. Rösten är som en muskel, och den som inte har tränat sin röstmuskel måste ju arbeta med den, det skulle gälla vilken människa som helst som inte har jobbat med rösten. Det som är specifikt med Rebecca är att hon inte hör sin röst, så det förtroendet behövde vi arbeta upp. I motsats till andra skådespelare kunde hon alltså inte kontrollera sin sårbarhet.

Bergmans text bearbetades för att matcha rollsättningen. Dramaturg Magnus Lindman skrev ett fonetiskt manus för Rebeccas repliker samt flyttade en del viktig information till närliggande repliker.

– Poängen i vårt arbete var inte att Rebecca skulle prata bra, berättar Suzanne Osten. Hon spelade en ung människa, en tonåring som inte alls är ambitiös. Dramat handlar om en lärare som tvingar sin elev att lära sig tala. Därför tillför det en extra dimension att höra en person som inte är van att använda rösten. Förutom replikerna spelade vi in Rebecca då hon improviserade med sång, med utgångspunkt i en idé kring att hennes jag finns i hennes andningar, ljud, gråt och sång. Musikduon Niki & the Dove gjorde sedan ett ljudkollage av detta. För mig och ljuddesignern Lena Samuelsson var arbetet med alltsammans en otroligt intressant läroprocess.

 

Översättning som djupläsning

Även på Stockholms dramatiska högskola har mötet med dövvärlden varit en betydelsefull ögonöppnare i och med deras skådespelarutbildning på teckenspråk. Utbildningen som kunde ges tack vare bidrag från Jacob Wallenbergs stiftelse, var internationell och av sextiotalet sökande valdes sju studenter från Finland, Danmark, Norge och Sverige ut att delta.

– Vi mötte många utmaningar, berättar Simon Norrthon. För det första talade studenterna olika språk, det är ju olika teckenspråk i varje land. Dessutom var studenternas bakgrund varierande, några hade varit hörande under delar av sitt liv, någon kunde höra lite grann, och de befann sig på olika nivåer vad gällde att läsa och skriva. Till detta hör att det material skådespelare traditionellt arbetar med övervägande är skrivet. Hur översätter man det skrivna till teckenspråk på bästa sätt?

Just frågan om översättning fick en extra dimension på en skola som arbetar med konstnärlig tolkning.

– Som skådespelare sysslar vi alla i någon mån med översättning. Vi översätter det skrivna ordet till talspråk eller kroppsspråk. Översättningen blir ett slags djupläsning, som det för hörande skådespelare är lättare att slarva med. Om en tecknande skådespelare exempelvis ska gestalta Shakespearestrofen »Kom, ljuva natt« måste hen bestämma sig för om det handlar om döden, om natten eller om erotik. I Shakespeares texter finns många betydelser parallellt. Hur tecknar jag för att lyfta fram åtminstone två betydelser? Den tecknande skådespelaren använder sig av storleken och intensiteten i gesten, samt ansiktsuttrycket, för att uttrycka om repliken sägs ironiskt eller om det kanske är ett barn som säger den.

Innehöll utbildningen någon röstträning?

– De som ville fick undervisning i röstgestaltning av våra röstlärare, men alla var inte lika bekväma med det, och det var inte ett obligatoriskt moment. Det var en möjlighet för dem som ville utforska sin röst i ett tryggt rum, utan att behöva redovisa det på något sätt.

Anser du att det finns ett rätt och fel vad gäller användandet av röst på scenen?
– Jag kan absolut förstå att det är laddat att använda rösten för en person som inte hör och inte vet hur han eller hon framstår. Det är dessutom en politisk fråga. Ska de döva anpassa sig till den hörande publikens behov, när de har slagits så länge för att det egna språket ska få en status? Samtidigt förblir språket litet om inte den hörande publiken kan ta del av det. I slutändan måste varje student och varje skådespelare vara fri att gestalta vad hon eller han vill, utan att behöva representera någon annan än sig själv.

 

Döva har genom tiderna utsatts för mycket förtryck, och då det tidvis inte har varit tillåtet att använda teckenspråk, har de istället påtvingats de kommunikationsregler som gäller för det hörande örat.

Rebecca Drammeh

 

Att pressa gränserna

Josette Bushell-Mingo är konstnärlig ledare på Tyst Teater, den professionella ensemble som grundades 1970 och sedan 1977 finns under Riksteaterns paraply. På Tyst Teater arbetar man med det svenska teckenspråket som grund och vänder sig till både döva och hörande i alla åldrar, främst till de teckenspråkiga.

I sitt yrke har Bushell-Mingo under drygt tio år brottats med utmaningen att rucka på invanda tänkesätt inom scenkonsten och förbättra tillgängligheten till teater på teckenspråk.

– Vi jobbar på olika sätt i varje uppsättning, men den enklaste sammanfattningen för vårt arbete är »stor teater på svenskt teckenspråk«, säger hon. Med det följer mycket styrka och inspiration, men också många utmaningar. En av dem är att nå både teckenspråks- och icke teckenspråkspubliken. Gång på gång återkommer vi därför till kärnfrågan – hur ska vi kommunicera med vår publik av döva och hörande? Vi vill att Tyst Teater ska bli en mötesplats för alla, så vi måste hitta en väg att göra det på båda sätt. Hade vi bara spelat för teckenspråkspubliken hade vi inte haft samma fokus, men vi vill använda Tyst Teater till att lyfta kraften i teckenspråkig scenkonst. Genom att visa för alla att vi existerar visar vi även den hörande scenkonstvärlden vår styrka och leder dem in i en värld de normalt sett inte ramlar över. Vi kämpar hela tiden för tillgänglighet, väl medvetna om att den hörande världens kultur inte är tillgänglig för många av våra kolleger.

Hur gör ni det rent konkret i föreställningssituationen?

– Vi löser det olika i olika produktioner. Det går att texta, ha en talande skådespelare som översätter eller gestalta visuellt. Det går också att låta replikerna höras i ljudsystemet, men det har vi provat och det gör vi nog inte om igen. Till hösten sätter vi upp »Bernardas hus«. I den kommer det att ingå sex teckenspråksskådespelare från olika länder (varav Rebecca Drammeh är en, redaktionens anmärkning) på scenen och en röstskådespelare. Vi kommer att arbeta på svenskt teckenspråk, med norska ord när vi spelar i Norge. Den hörande skådespelaren är integrerad som en karaktär. Hon är inte där som en tolk, utan vi försöker skapa en dynamisk, scenisk situation. Den översättning hon gör skriver vi in i hennes rolls repliker, i stil med: »Varför frågar du mig vad klockan är? Jag vet inte vad klockan är.« Det är förstås också ett medvetet val att använda en klassiker, som många känner till – det ger lite mer frihet. Vi gör dessutom en avvägning kring vad publiken behöver förstå. Ofta går det att förstå mycket bara med hjälp av ögonen, men många blockeras i tron att de inte gör det. För den hörande publiken handlar det om att vara beredd på att försöka förstå. Det är en utmaning för alla, men det för kulturerna samman.

Hur mycket använder ni ljud i Tyst Teater?

– Ibland arbetar vi med ljud eller vibrationer. I »Bernardas hus« ska vi arbeta med flamenco, rytmer och puls, men föreställningen ska inte vila på musiken. Tyst Teater är inte tyst, men hos oss låter vi inte döva tala på scenen. Om vi använder röster på scenen sker det inte samtidigt som det talas teckenspråk. De som talar teckenspråk använder aldrig sin röst.

Finns det något fel och rätt vad gäller användande av rösten i scenkonst på teckenspråk?

– Varje individ måste välja vad som är rätt eller fel för dem själva men vara beredd på konsekvenser, då det handlar om både politik och konst. Det är det enda svar jag har på den frågan. Alla måste ha möjlighet att expandera, ta mer ansvar, kanske känna sig ensamma ibland, plöja vägen för nästa, ta plats och säga: »Det här är jag och jag har rätt att göra detta, jag gör det inte för alla andra utan för mig. Jag förstår att andra kanske inte tycker om det, men jag gör det för mig själv.« Ur det kan det födas frågor och idéer som ingen annan kan komma på, och i så fall är det en gåva.
Josette Bushell-Mingo är van att ifrågasätta och att bli ifrågasatt. Då hon under förra året regisserade »En druva i solen« på Riksteatern med en hörande ensemble ville hon använda just Rebecca Drammeh som regiassistent. Hon fick mothugg både i och utanför huset.

– Alla tyckte att det var märkligt. »Behöver du inte någon som förstår vad skådespelarna säger?« frågade de. I det här huset! Jag blev så arg och förolämpad. Men vi var envisa och fick igenom vårt förslag och det blev sedan Rebecca som arbetade med de hörande skådespelarna fysiskt. Hon kunde se saker på ett fantastiskt sätt, hon var en briljant medregissör, som förstod allt som hände i pjäsen, ibland bättre än jag.

– Det var i den produktionen dessutom en stor tillgång att hon är afrosvensk, fortsätter Bushell-Mingo. Rebecca hör till tre minoriteter, kvinna, svart, teckenspråkig. Det gör henne komplex, men också extremt rik. Hennes sätt att förflytta sig mellan den hörande och den döva världen, med ett krav gentemot den hörande världen, men också mot den döva världen genom att säga: »Det här är min rätt« – det är väldigt dynamiskt.

Som konstnärlig ledare ser Josette Bushell-Mingo som sin viktigaste uppgift att se till att fler teckenspråkstalande människor kan få vara i scensammanhang, både på scenen och bakom. Samma dag som vi ses står det klart att Riksteaterns nya verksamhetsledare heter Mindy Drapsa. Hon är första döva, teckenspråkiga person på posten.

­– I dag har historia skrivits, jublar Bushell-Mingo. Det är så här jag vill bli ihågkommen, för att inspirera till viktig förändring, pressa gränserna och tillsätta den positionen med en person som tillhör den här communityn. I den hörande världen finns fortfarande en stor oförmåga att förstå styrkan och makten som dövsamhället har, det finns en fortsatt ignorans för att de dövas historia är en del av svensk historia. En stor del av mitt jobb har bestått av att bråka med det där.

 

Genom att visa för alla att vi existerar visar vi även den hörande scenkonstvärlden vår styrka och leder dem in i en värld de normalt sett inte ramlar över

Josette Bushell-Mingo

 

Patriarkala lärdomar
Suzanne Osten gräver vidare i »64 minuter med Rebecka«. För närvarande arbetar hon tillsammans med manusförfattaren Åsa Linder med att bryta ned Bergmans manus och krocka det med sin egen tid i kvinnorörelsen. Målet är att långfilmen »Love Duet« ska få premiär under Bergmanåret 2018.

– Jag fick en vision av hans manus, att det aldrig hade kunnat skrivas om inte hela det gamla samhället höll på att störtas i gruset och ett annat höll på att byggas upp. Han skrev det 1969, samma år som vi startade Grupp 8. Överhuvudtaget är jag just nu inne i ett livsskede när jag funderar mycket på vad jag har lärt mig av patriarkatet. Jag har jobbat med otroligt många konstnärliga män – författarna Lars Norén och Erik Uddenberg, filmfotografen Göran Nilsson, men det är väldigt konstigt att så många manliga konstnärer stoltserar med att de inte läser böcker av kvinnor eller inte känner till kvinnliga filmare. Bergman var en person som kvinnorörelsen inte hade mycket till övers för, men jag har en förnimmelse av att jag kan göra en intressant fusion av Osten och Bergman.

Hur tänker du kring Annas roll i filmen?

– Jag ska nog provfilma Rebecca, jag gillade henne mycket, men kanske är hon för gammal för den rollen på film. Det var en bra kontakt och hon hade så många roliga uttryck som det inte går att se i radio.

Vi återkommer till Rebecca Drammeh. Hon som ju inledningsvis tvekade vid frågan om hon ville kliva in i rollen som döva Anna. En av anledningarna var att hon oroade sig för hur dövvärlden skulle reagera.
Hur blev det då? Fick du några reaktioner?

– Nej, men det beror nog på att inte så många känner till pjäsen. Pjäsen är inte översatt till teckenspråk. Inga döva har ännu kunnat ta del av den.

 

Anna Hedelius

 

 

Tips:

Se en video från inspelningen av »64 minuter med Rebecka« här: https://www.facebook.com/dramasverigesradio/videos/1388429241184742/

ps://www.facebook.com/dramasverigesradio/videos/1388429241184742/

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Foto: Ute Langkafel/MAIFOTO

 

»Zement«, Maxim Gorki Theater, är skriven av Heiner Müller och regisserad av Sebastian Baumgarten. På bilden syns Falilou Seck,, Mateja Meded, Sesede Terziyan, Aram Tafreshian och Peter Jordan.

 

 

 

De arbetar medvetet med att bredda representationen på scen och berättar historier som undersöker frågor kring etnicitet, genus och klass. Birgitta Haglund har träffat Jens Hillje som är konstnärlig ledare för Maxim Gorki Theater i Berlin, en av Tysklands främsta spjutspetsscener.

 

En stor publikskara har samlats på torget framför Maxim Gorki Theater. Det hörs spridda och kanske smått förvånade skratt. Där pågår en gatuteaterföreställning, båda kvällarna i juni som jag är på väg till Gorki Theater för att se deras uppsättningar av »Meteoriten« och »Zement«.

Det är inte konstigt om skratten är förvånade. »Flüchtlinge fressen – not und spele« (»Sluka flyktingar – förtvivlan och spel«) är en drastisk och högaktuell historia som Zentrum für politische Schönheit (Centrum för politisk skönhet) bjuder på, i denna samproduktion med Gorki Theater. För att »fira« det i våras klubbade avtalet mellan EU och Turkiet – där EU gav ekonomisk ersättning till Turkiet i utbyte mot hårdare kontroller mot gränsen till Grekland för att på det sättet drastiskt minska flyktingströmmarna in i Europa – har denna grupp, som beskriver sig som en insatsstyrka som strider för medmänsklighet, låtit bygga en arena med fyra libyska tigrar. Under föreställningen söks det efter människor som är villiga att låta sig ätas levande av tigrarna. Detta som en bild för EU:s nuvarande flyktingpolitik, vars grymhet här jämförs med de barbariska spelen i antika Rom.

Att Maxim Gorki Theater, som i augusti gästspelade under Bergmanfestivalen (se artikel här intill), i och med detta samarbete lyfter fram flyktingfrågan är ingen tillfällighet. Sedan den nya ledningen tog över har teatern fått en ny inriktning och frågor kring bland annat migration, främlingskap, representation och mångfald står högt på deras agenda. Det är också vanligt att de har olika sidoarrangemang i anslutning till sina uppsättningar, det kan handla om utställningar, festivaler, eller som i det här fallet, en gatuteaterföreställning.

Teaterns repertoar kretsar just nu kring en övergripande frågeställning: Hur har vi blivit de vi är nu och vilka vill vi vara i framtiden? Men framför allt: vilka är vi? Jag träffar Gorki Theaters chefsdramaturg Jens Hillje, som sedan 2013 leder teatern tillsammans med Shermin Langhoff, på teaterns uteservering. Han är ledigt klädd i jeans och skinnjacka och hälsar glatt, innan han hämtar kaffe och mineralvatten åt oss. När jag inleder med att undra varför de har valt att utgå från frågeställningen »Vilka är vi?« tystnar han och ser fundersam ut.

 

Foto: Esra Rotthoff

 

Var det en svår fråga? Vi kan börja i en annan ände …

 – Jag behöver två timmar enbart för att kunna besvara det där ordentligt. Men det är kanske bra att starta där.

Han förklarar att i Tyskland debatteras det, precis som i Sverige, ifall mångfalden de har idag är ett samhälle som de önskar sig, eller om det istället är ett hot mot tysk kultur.

– Vad nu tysk kultur är för något?

Sedan tar han ny sats och börjar om, genom att blicka bakåt. För 15 år sedan ändrade Tyskland en av sina lagar, och enligt den nya lagen ska alla som är födda i Tyskland räknas som tyskar, inte enbart de med tyska anfäder:

– Vi har blivit ett immigrationsland. Vår befolkning har olika bakgrunder, så begreppet mångfald i kontrast till renhet har blivit viktigt för vår teatergrupp att undersöka.

Två begrepp står mot varandra i den tyska debatten, dels »befolkningen« som inbegriper alla som är tyska medborgare, oavsett etnicitet, dels »folket« som enbart inkluderar dem med tyska anfäder.

– Begreppet »folket« bygger på idén att de som ingår i den gruppen kommer från en homogen och gemensam, om än konstruerad, bakgrund. Det vill säga en nationalistisk syn på vad ett folk är – nazisternas idé om Tyskland. Men vi har varit en mixad befolkningsgrupp under århundraden, så idén om ett homogent folk är feltänkt från start.

Jens Hillje är själv född i Tyskland, men delvis uppvuxen i Italien. Hans föräldrar flydde från Östtyskland till väst.

– Jag var den första i min familj som hade möjlighet att utbilda mig på universitet. Nästan alla kollegor jag har haft på olika teatrar kommer från akademiska familjer. Det här med klass är också en aspekt av vad Gorki handlar om.

Vi återkommer till det.

 

Mitt i kulturarvet

 Gorki Theater ligger vid Unter den Linden, på Museumön i Berlin där de stora muséerna tronar. I närheten finns bland annat det välkända Humboldt-universitetet och slottet.

– Vi ligger mitt i hjärtat av det tyska kulturarvet, i ett symboliskt centrum för vad tysk kultur har handlat om. Du har Kungliga operan på andra sidan gatan. Den här teatern är byggd 1827 som en motpol till det Operan stod för.

Teatern byggdes av Berlins sångakademi, och fungerade på den tiden som ett konserthus. Berlins sångakademi sägs vara världens äldsta mixade kör. Deras ambition var att kören skulle innehålla en mångfald av till exempel samhällsklasser och åldrar – som en blomsterträdgård. Något som har inspirerat dagens Maxim Gorki Theater.

 

»Vi har varit en mixad befolkningsgrupp under kanske de senaste två tusen åren. Så idén om ett homogent folk är feltänkt från start.«

Jens Hillje

 

Berlins stadsteater

Shermin Langhoff, som ursprungligen kommer från Turkiet, var senast konstnärlig ledare för Ballhaus Naunynstrasse, i Kreuzberg, och Jens Hillje har tidigare arbetet på den teatern som dramaturg och dramatiker, liksom som en del av den konstnärliga ledningen för Schaubühne. Hillje beskriver hur konstnärliga ledare i Tyskland tar med sig stora delar av sitt konstnärliga team när de byter arbetsplats. Det är alltså inte bara den konstnärlige ledaren som byts ut, utan en stor del av teaterns anställda. Han kallar det för »konstnärliga familjer« som flyttar runt. För Gorki Theaters del innebär det numer att nästan samtliga i personalen har en mångkulturell och mångfaldig bakgrund.

– Shermin Langhoff och jag startade ett nytt och annorlunda kompani när vi kom hit, eftersom vårt team representerar hela Berlins samhälle. Det är ett väldigt mixat kompani. Bara hälften av skådespelarensemblen bär tyska familjenamn. Det är en stor sak här, vi spräckte ett glastak, för på de andra fyra stora teatrarna i Berlin har runt 90 till 95 procent av personalen tyska familjenamn. Vi försöker spela teater som representerar hela staden och gör projekt som ifrågasätter och kritiserar samhället och dess konflikter. Vi kallar oss också för Berlins stadsteater.

En tredjedel av Berlins befolkning betalar skatt för institutionsteatrarna, utan att själva vara representerade där, påpekar Jens Hillje, och syftar på dem med migrantbakgrund. Det finns en önskan, från Gorki Theaters sida, att »ta över makten« när det gäller vilka som representeras på scen och i deras berättelser. Hillje liksom vidgar begreppet:

– Även om du exempelvis har en turkisk bakgrund representerar du inte bara den gruppen. Vi har många produktioner som visar på hur någon från en specifik grupp i samhället representerar sig själv och den gruppen, men samtidigt också hela samhället. Idén om mångfald är landets framtid. Det är därför det är så mycket tal om Gorki Theater.

 

En fråga om klass

Gorkis projekt lyfter fram frågor kring genus, klass och etnicitet, förklarar Jens Hillje, nästan i sann agitpropanda.

– Många i vårt konstnärliga team kommer från arbetarklassfamiljer. Glastaket vi har spräckt handlar kanske inte så mycket om kultur och etnicitet, utan kanske mer om klass. Tyskland anses inte längre ha problem med arbetar- eller underklass, utan med migranter. Så det som var en social fråga för tjugo år sedan har idag blivit en kulturell fråga, vi har etnifierat sociala frågor.

Tror du att teater kan påverka och förändra samhället …

– Ja, det är klart jag gör, svarar han, med ett hjärtligt skratt. Om vi till exempel tar »Meteoriten«, som du såg, det är inte så många av de fem institutionsteatrarna i Berlin som ger föreställningar om queera frågor. De allra flesta av deras uppsättningar handlar om majoritetsgrupperna och deras problem.

Pjäsen är inspirerad av Ovidius »Metamorfoser« och är skriven av Sasha Marianna Salzmann, som tidigare var konstnärlig ledare för Gorkis scen Studio R, under tre år. Hon immigrerade från Ryssland till Berlin under 90-talet och är nu deras husdramatiker. Hennes pjäs håller en humoristisk och ganska lättsam ton, även om den behandlar tunga ämnen. Alla rollerna är inflyttade »nytyskar« och visar upp ett spektrum av olika identiteter – israel, arab, ryss, bög, lesbisk, trans … Det är en känslosam föreställning, enkel att ta till sig, som visar på svårigheterna att bli accepterad som queer, önskan att söka sig en ny identitet, ett nytt jag, och något så allmängiltigt som längtan efter att hitta hem.

 

Foto: Ute Langkafel/MAIFOTO

 

»Metoriten«, Maxim Gorki Theater, är skriven av Sasha Marina Salzmann, husdramatiker på teatern, och regisserad av Hakan Savaş Mican. På bilden syns Mehmet Ateşçi, Dimitrij Schaad och Thomas Wodianka. 

 

 

Komplexa identiteter

Jens Hillje nämner även Yael Ronens uppsättning »The situation«, som ett exempel på hur de med sina berättelser breddar representationen på scen. Ronen är för övrigt Gorki Theaters huvudregissör. »The situation« öppnade deras vårsäsong och blev utsedd till Theatertreffen 2016. I pjäsen flätas de olika skådespelarnas personliga bakgrunder i Mellanöstern samman med Mellanöstern-konflikten.

– Det speciella med Gorki är att skådespelarna alltid kan bearbeta sin biografi, att utgå från sina egna liv, men de är inte tvungna att göra det. Det finns alltid en möjlighet att kliva fram och vara tydlig med vem du är, men du kan också kliva tillbaka och representera någon helt annan. Du ska inte bli reducerad till enbart din bakgrund. Vi har alla komplexa identiteter.

Skådespelarstilen i »Meteoriten« är direkt och rakt på, påpekar Jens Hillje, medan spelstilen i »Zement«, den andra föreställningen som jag såg på Gorki, är mer stiliserad och förhöjd. Heiner Müllers pjäs från 1972 bygger på Fyodor Gladkovs novell med samma titel. Pjäsen utspelar sig 1921 och handlar om en rysk man som återvänder som en revolutionär hjälte, men istället för att möta ett socialistiskt samhälle konfronteras han med hunger, resignation och rädsla. Huvudpersonen har kommit tillbaka till ett samhälle som inte längre behöver hjältar som honom. Och hans forna arbetsplats, cementfabriken, är på väg att gå i graven. Fabriksarbetarna har sina arbetsskjortor målade direkt på huden, som ett slags fernissa, men under föreställningens gång nöts motivet bort så att skådespelarna ter sig alltmer avklädda och kanske utsatta. Gestaltningen är uttrycksfull och formsäker, energin hög, med bitvis humoristiska koreografier och dansinslag.

I båda föreställningarna används det bildprojektioner, vilket ju är vanligt på tyska scener, och i båda finns det kopplingar till antika myter, som exempelvis den om Prometheus och Hermafrodite.

– Vi använder den grekiska kulturen som ett resonansrum. Alla byggnaderna häromkring refererar också till grekisk kultur. Och i Grekland ansågs teatern vara samhällets kärna, så vi vill som stadsteater fungera som ett torg, en agora, där vi kan reflektera över vårt samhälle och vår demokrati.

Gorki Theater lyfter gärna fram de konflikter som skaver i samhället, men samtidigt är de noga med att som teater inte välja sida, förklarar Jens Hillje, när jag hör honom tala om deras arbete ett par månader senare på ett seminarium under Bergmanfestivalen. Det ska vara högt i tak där alla får uttrycka sina åsikter, även kontroversiella sådana. Ett annat sätt att vidga perspektiven är att skådespelarna på scen ibland får ikläda sig motpartens roll, berättar han. Om det till exempel handlar om Mellanöstern-konflikten kan den som är israel i ensemblen få spela pjäsens palestinier, och vice versa, som ett sätt att öka möjligheten att förstå den andra. Vilket Jens Hillje ser som teaterns kärna.

 

Mångfald på scen – och i publiken

Gorki Theaters breda representation på scen påverkar såklart vilken publik som söker sig till deras föreställningar. Deras publik sticker ut, jämfört med andra tyska teatrars. Här bör nämnas att de textar alla sina föreställningar på engelska, vilket antagligen breddar publiken ytterligare.

– Vår publik är väldigt blandad och kommer från många olika bakgrunder, vi har också den yngsta teaterpubliken i Berlin. Trettio procent är under tjugo år. Det beror på att vi ofta samarbetar med skolor.

Den unga publiken får alltid gå in via sceningången, där de kan se en skylt med en närvarolista på de skådespelare som ingår i föreställningen. Hälften av skådespelarnas namn är inte tyska.

– Det här är ett sätt att verkligen kunna påverka människor. Du kan föreställa dig vilka slutsatser ungdomarna drar – teater är något som är möjligt för dem också att hålla på med i framtiden. Och det här är även deras teater.

 

Vad söker ni efter för typ av pjäser?

– Vi sätter upp tre typer av pjäser: till att börja med klassiker som vi gör nytolkningar av. Förra året spelade vi »Körsbärsträdgården«.

Jens Hillje beskriver hur de konflikter som uppstår på scen, bland skådespelarna, också reflekterar dem som finns i »Körsbärsträdgården« och dess rollgalleri.

– Vi har många sådana stunder i våra föreställningar där skådespelarna går in i ett ambivalent läge: gestaltar de rollen, talar de i egenskap av samhällsmedborgare eller som konstnär …?

 

»… många tvivlar på att nyanlända eller andra grupper är kapabla att själva uttrycka sig konstnärligt. Den frågan, om de verkligen håller måttet, är en del av glastaket.«

Jens Hillje

 

Eller som sig själva?

– Ja, som sig själva, men inte enbart i egenskap av privatperson, kanske som både privat och politisk person. Den här ambivalensen hos skådespelarna kommer från Brechts estetik och tradition, att skådespelarna både är medborgare och aktörer på scen. Nuförtiden försöker vi modernisera detta och förnya det genom att leka med det autentiska: Nu tror du att jag är mitt verkliga jag eftersom jag talar direkt till dig, men det är bara en annan roll jag spelar, att jag är privatperson nu.

Utöver nytolkningar av klassiska pjäser framför de nyskrivet material, som exempelvis »Meteoriten«. De spelar även pjäser av progressiva tyska dramatiker och författare som Bertolt Brecht, Rainer Werner Fassbinder och tidigare nämnde Heiner Müller.

Oftast jobbar de utifrån devising-metoden, där hela ensemblen är involverad i skrivandet och arbetar fram texten under repetitionsprocessen.

– Dramatikerna skriver direkt för skådespelarna och vi håller en hel del workshops innan vi sätter igång, där vi talar om de frågor och teman som vi vill undersöka.

 

Desintegration härnäst

Tidskriften Theater Heute valde 2014 Maxim Gorki Theater till årets teater i de tyskspråkiga länderna. De har fått flera andra priser också.

– Jag tror vi blir uppskattade för att vi står för en bra och riktig idé, kulturellt och politiskt, att bredda representationen, men många tvivlar på att nyanlända eller andra grupper är kapabla att själva uttrycka sig konstnärligt. Den frågan, om de verkligen håller måttet, är en del av glastaket. Helt enkelt för att du växer som konstnär om du får möjlighet att arbeta.

Som ett sätt att ytterligare öppna upp teatern har de nu startat en exilensemble, vars medlemmar alla befinner sig i exil och har tillfälliga uppehållstillstånd, berättade Jens Hillje under tidigare nämnda seminarium. På Gorki Theater erbjuds de möjlighet att genomföra projekt under en kortare tid. Han avslöjade också att temat för säsongen 2017 blir begreppet »desintegration« och beskrev att många idag har bilden av att Gorki Theater har lyckats fullt ut med integrationen och att det arbetet i samhället därmed är slutfört, för nu finns Gorki Theater. Då tycker Jens Hillje det är dags att problematisera deras eget arbete med integration och förändra den gamla bilden av teatern, för att istället skapa en ny. Vem ser inte fram mot detta?

 

Birgitta Haglund

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826