Sofia Rönnegård

 

Gidlunds förlag, Möklinta/Sala 2026

 

120 SID

 

 

 

 

Sofia Rönnegårds Rummen vi delar är en bok om konsten att arbeta med teater, men också om det mänskliga tillståndet. Om den sorts närvaro som krävs för att verkligen kunna träda in i en annan människas erfarenhet. Om tomhet, mellanrum och tystnad – inte som frånvaro, utan som möjliggörande rum. Hållplatser innan själva spelet börjar. Ett (ingenting), med parenteser runt sig, omslutet av rymd för resonans, ett (ingenting) ur vilket nya världar kan födas. Där möten mellan människor blir möjliga och där resonans kan uppstå, likt stämgaffelns två stavar som tillsammans frambringar vibrationen som ger tonen.

 

Boken kretsar kring Sofia Rönnegårds eget liv. Hon skriver om uppväxten med en pappa som var präst, om vägen in i teatern, om att förlora ett barn och ändå fortsätta röra sig framåt, om hur teatern ibland kan hjälpa oss att överleva det svåra. Samtidigt beskriver Sofia Rönnegård villkoren för det konstnärliga arbetet: frilanslivets osäkerhet, väntan mellan rollerna, de ekonomiskt och existentiellt tomma perioderna. Men hos henne blir dessa mellanrum aldrig enbart brist. De blir också platser där nya kreativa rum kan uppstå, där återhämtning och sökande kan få ta plats.

 

Med en till synes oövervinnerlig kärlek till teatern, en tro på dess potential att förändra människan i grunden, tar hon sig an ensamheten och tomheten mellan uppdragen.

 

Och kanske är det just därför Rummen vi delar känns så angelägen. Den talar om konst utan cynism. Utan ironisk distans. Rönnegård tror fortfarande på scenkonstens förmåga att skapa verklig kontakt mellan människor.

 

 

Samtidigt som kulturdebatten ofta fastnar i förenklade motsättningar – där teaterformer antingen ska försvaras eller förkastas – vägrar Rönnegård att inta den bekväma tyckarrollen.

 

 

Boken består av tre essäer skrivna mellan 2018 och 2023. I den första delen, Den kommunikativa närvaron, står skådespeleriet i centrum. Här undersöks vad närvaro egentligen innebär och vilka krav på äkthet som ställs på en skådespelare. Den andra delen, Den öppna tomheten, rör sig kring frilansandets villkor och de ibland smärtsamma mellanrum som uppstår mellan arbeten. Rönnegård visar hur dessa perioder både kan vara fyllda av oro och samtidigt fungera som jordmån för skapandet. Den sista essän tar oss till Berlin i ett slags filosofiskt reportage där konstutställningar, föreställningar och konserter vävs samman med reflektioner kring liv och konst.

 

I alla tre texterna rör sig Rönnegård fritt mellan personliga erfarenheter, filosofiska resonemang och konstnärliga möten. Och med sig har hon många vänner. Med självklarhet resonerar hon med Simone Weil, Berthold Brecht, Laurie Anderson och många fler, de flyter in i hennes egna resonemang som en flock kamrater, tänkare på samma resa. Medsökande i jakten på närvaro, på konst. På liv.

 

Hennes språk är lättillgängligt, hon talar till en rakt och utan omskrivningar trots att hon försöker formulera det oformulerbara. Och detta genuina sökande gör att referenserna aldrig känns akademiskt tunga eller demonstrativa.

 

Det finns också en tydlig andlig dimension i boken. Som en röd tråd löper hennes uppväxt i kyrkan genom resonemangen. Konstens ritualer och religionens ritualer speglar varandra. Med hjälp av den radikalfeministiska teologen Mary Daly ställer Rönnegård frågan: Varför är inte Gud ett verb? Och varför inte det mest aktiva och dynamiska verbet av dem alla – att älska? Hon vågar stanna i mysteriet, i nyfikenheten, i fundamentet för konstnärligt skapande – att inte veta.

 

Hon försvarar det öppna och ofärdiga, det rum där inga självklara svar finns. Där, menar hon, bor konsten och kanske också det vi kallar Gud.

 

Det gör Rummen vi delar till en viktig bok i en samtid präglad av tvärsäkerhet och positionering. Samtidigt som kulturdebatten ofta fastnar i förenklade motsättningar – där teaterformer antingen ska försvaras eller förkastas – vägrar Rönnegård att inta den bekväma tyckarrollen. Trots att ilskan finns där blir hennes text aldrig reducerad till debattinlägg. Hon håller fast vid sitt sökande efter lek, närvaro och mänsklig kontakt.

 

 

Våra rörelser söker sig »bakåt, framåt, inåt, bortom«, skriver hon. I en tid präglad av kontrollbehov, effektivitet och framväxande auktoritära rörelser blir sådana tankar nästan revolutionära. Det är också här bokens politiska kraft finns.

 

 

Hon påminner oss om att livet inte utvecklas linjärt. Ingenting växer rakt uppåt. Människan, liksom konsten, irrar sig fram. Våra rörelser söker sig »bakåt, framåt, inåt, bortom«, skriver hon. I en tid präglad av kontrollbehov, effektivitet och framväxande auktoritära rörelser blir sådana tankar nästan revolutionära. Det är också här bokens politiska kraft finns. Inte i slagorden utan i försvaret av det öppna, långsamma och gemensamma.

 

Sofia Rönnegård tror på möjligheten till förändring. Hon menar att det är en motståndshandling att hävda konstens rätt att existera. I teatern kan främlingskap förvandlas till gemenskap och ensamhet bli till kollektiv erfarenhet. Och kanske är det just där, i det gemensamma rummet mellan människor, rummet vi delar, som hennes bok finner sin djupaste ton.

 

Frida Röhl

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kan deltagarbaserad teater stärka ett demokratiskt samtal, få människor att mötas och öppna upp, börja lyssna på varandra? Detta undersöker projektet Point of You som består av performativa samtal, forskning och uppföljning. Birgitta Haglund har intervjuat projektets initiativtagare och processledare, Helena Hammarskiöld, samt regissörerna Tomas Rajnai och Jörgen Dahlqvist.

 

Hur ska vi i tider där polariseringen bara tycks öka och tonen hårdna alltmer, kunna skapa en grogrund för samtal som inte fortsätter vidga sprickorna, som bygger på tillit istället för misstänkliggöranden, där man tar sig tid att lyssna på varandra och får pröva sina egna ståndpunkter. Med andra ord: hur kan vi värna om det demokratiska samtalet, öka känslan av gemenskap och tillit, nu när demokratin så tydligt är satt under attack? Och vad kan scenkonsten bidra med här? Det är frågor som det tvååriga projektet Point of You, som startade i januari 2024, undersöker med hjälp av deltagarbaserad teater, eller performativa samtal där deltagarna själva formar föreställningens innehåll. Denna samtalsmodell utgår från två forskningsprojekt på Institutet för framtidsstudier, Framtida generationer och Det socialt hållbara samhället. Tanken är att skapa en trygg plats där vi ska kunna samtala om vårt samhälle, och hur vi vill att det ska formas framöver, förklarar Helena Hammarskiöld.

 

– Hur ska vi istället för att fortsätta polarisera kunna hitta saker som är gemensamma för oss, i en grupp med människor som vi inte känner? Vi vill i det här projektet se hur vi kan få människor intresserade av varandras perspektiv.

 

I våras framförde Point of You sina performativa samtal i ABF-huset i Stockholm, där jag själv deltog i ett samtal, och på Kulturhuset Stadsteatern i Skärholmen och Vällingby. De har mött både en vuxenpublik och barn och unga. Helena Hammarskiöld berättar att responsen från inte minst ungdomspubliken har varit väldigt fin, att de fått brev sända till sig där det till exempel står: »Tack för att ha öppnat upp mitt stängda sinne.« Erfarenheterna från alla dessa föreställningar har Point of You nu fångat upp i sitt forskningsarbete som de denna höst redovisar i en nyskriven rapport. Vi återkommer till den.

 

 

 

 

 

 

Tanken är att denna samtalsmodell ska kunna tas vidare, in i andra sammanhang än teaterns, anpassas till många olika platser och fyllas med aktuella ämnen. Under hösten har Point of You som ett led i detta gästspelat på Marinmuseum i Karlskrona. Det finns även planer på att kunna samarbeta med bibliotek, likaså med Sis-hem och fängelser, men inget är ännu bestämt.

 

En intressant del av projektet tycker Helena Hammarskiöld är att det kretsar mycket kring vad teater egentligen kan vara och hur teaterns relation till publiken kan se ut:

 

– Det är något som jag har intresserat mig för länge.

 

Som tidigare konstnärlig ledare för (det numer nedlagda) Dramaten & sjösatte hon olika projekt där de vände och vred på teaterns relation till publiken. Ett exempel är Osynliga Teaterns Det levda baklänges, ett annat är det demokratiprojekt som Jörgen Dahlqvist genomförde. Det här är scenkonstkreatörer som Helena Hammarskiöld från start tagit med sig in i Point of You – Jörgen Dahlqvist har regisserat de performativa samtalen tillsammans med Tomas Rajnai och Jens Nielsen, från Osynliga Teatern.

 

– Demokratiprojektet med Jörgen, där forskning och scenkonst möttes, är en jätteviktig grund till det här arbetet, tillsammans med Tomas och Jens erfarenheter av att i sin scenkonst ha arbetat mycket med minnet och med publikmötet. Det har varit utgångspunkten för hela det här projektet, säger Helena Hammarskiöld.

 

 

 

 

 

Vi tar med oss saker att tänka på utifrån det vi lär oss längs vägen och kan korrigera grejer hela tiden. Det tycker jag är spännande.

 

 

 

Jörgen Dahlqvist betonar att det idag finns ett behov av demokratiska rum, som teatern skulle kunna fylla. Detta skriver han om i sin avhandling In Dialogue with Society, som publicerades i år – hur scenkonst kan vara ett verktyg för att främja inkludering, kritiskt tänkande och demokratisk dialog. Alltså just det som de försöker skapa i Point of You.

 

Han tycker, precis som Helena Hammarskiöld, att det är intressant att fundera kring vad teatern ska ha för roll, särskilt i tider när teaterhusen slåss mot nedskärningar. Och ser man teatern som en demokratisk arena får den per automatik en tydlig roll.

 

– Människor kan mötas på våra teatrar och man kan belysa de normerande narrativen som finns i samhället och ifrågasätta dem.

 

Den alltmer alarmerande klimatkrisen och den ökade migration som följer i krisens spår kommer sätta demokratin under press, säger han.

 

– Där tänker jag att teatern verkligen har en chans nu att gå in och faktiskt ta en självklar plats i samhället. Det är ett argument som man också kan hävda gentemot politikerna eftersom de inte alltid tycker att konsten i sig själv är så viktig.

 

 

 

 

 

Vi längtade kanske efter risken att misslyckas. Och den har varit otroligt hög.

 

 

 

Tomas Rajnai säger att när Helena Hammarskiöld kontaktade honom och Jens Nielsen för något år sedan och berättade om projektet kände de direkt att de ville vara med. En av anledningarna var att finansieringen av Point of You var säkrad genom medel från Postkodlotteriet vilket betydde att de skulle kunna gräva ner sig i projektet under en längre period. De tre regissörerna har haft gott om tid på sig att samla in material och samtala med forskare. Och de har stundtals tvivlat på om de kommer kunna få ihop det.

 

– Men det var också det vi ville, att vi skulle kunna få vara i det ovissa. Det var något som alla vi i projektet längtade efter, att få hålla på med något som vi inte har en aning om vad det ska bli eller hur inramningen ska se ut. Som inte bygger på en snabb pitch där alla ser direkt vad som ska hända och hur det ska sluta. Vi längtade kanske efter risken att få misslyckas. Och den har varit otroligt hög, säger Tomas Rajnai.

 

Det är alltid svårt att i förväg veta hur en publik kommer ta emot en föreställning och extra svårt i deltagarbaserad teater, menar Jörgen Dahlqvist. Det är först i mötet med publiken som man vet om det fungerar.

 

– Man måste ha en publik att jobba med. Det här är en process som fortfarande pågår i vårt projekt. Vi tar med oss saker att tänka på utifrån det vi lär oss längs vägen och kan korrigera grejer hela tiden. Det tycker jag är spännande.

 

En av deras målsättningar har varit att publiken ska känna agens, att de kan påverka, att det de säger har en betydelse. Det gäller också att få publiken att öppna upp sig, säga vad de tänker, våga delta:

 

– Gör de inte det så blir det ingenting av det, det blir bara ett tyst rum, säger Tomas Rajnai.

 

Han menar att om föreställningen i sig är »för styrande« så är det lätt att publiken sluter sig eller tar rygg på någon annan.

 

– Det var en svår balansgång kring hur mycket vi skulle våga pusha publiken och hur länge vi skulle våga vänta på att det här kommer lösa sig, att publiken självmant ska öppna upp och vara med och skapa innehållet.

 

 

 

 

Har man lyssnat till andras åsikter och tänkt efter så är det egentligen helt oproblematiskt att byta åsikt. Men vi förväntas ofta hålla fast vid våra ståndpunkter, det är som att vi tänker att vi måste argumentera för våra åsikter och helst få med oss andra. 

 

 

 

Vid en första anblick är det kanske inte helt lätt att avgöra vad som skiljer det performativa samtalet från en workshop. Men Helena Hammarskiöld menar att det är en hel del:

 

– Det finns ett skrivet manus, det finns scenografiska element och det finns musikinslag, det skapas ändå någon form av upphöjd stämning.

 

Samtalen leds av två skådespelare, Janna Granström och Niklas Mesaros, som alltså har ett manus att hålla sig till.

 

– Men de måste samtidigt vara lyhörda för det som händer i rummet och utstråla en tillit och trygghet i situationen för att de i gruppen ska kunna känna tillit till varandra, säger Helena Hammarskiöld.

 

 

 

 

 

 

 

 

Enligt Tomas Rajnai har regiarbetet delvis handlat om att förbereda samtalsledarna på vad det kan uppstå för olika slags situationer under samtalen – som laddade konflikter mellan deltagarna, att samtalet inte kommer igång eller att någon deltagare liksom tar över – och hur dessa kan bemötas. 

 

– Skådespelarna ska kunna känna sig lugna, vilken situation som än uppstår i rummet.

 

De performativa samtalen inleds med att publiken placeras i en stor cirkel. Vi ombeds att i de anteckningsböcker vi fått skriva ner något minne från en situation där vi upplevde gemenskap, ett minne som vi sedan får berätta för gruppen. Mot slutet knyts säcken ihop genom att vi får välja varsitt vykort som på något sätt knyter an till det där minnet och hänga upp våra vykort på en ställning.

 

Tomas Rajnai förklarar att de har lekt med »en slags gruppkoreografi« och att de genom cirkelformen vill få publiken att känna sig inkluderad – alla ser alla. Den stora cirkeln delas så småningom upp i mindre cirklar, mindre grupper, »likt lägereldar«. Vi får också kliva upp på golvet och röra oss i rummen innan vi återvänder till den stora cirkeln.

 

– I slutet står publiken upp och en av samtalsledarna läser upp de tankar som har kommit upp under föreställningen. Där förenas alla, de ståndpunkter vi fått höra blir till ett vi, en gemensam upplevelse av vad vi har varit med om tillsammans.

 

Han menar att man kan ha olika tankar och åsikter sinsemellan men att ett nytt vi ändå kan hinna bildas genom det som publiken har erfarit under föreställningens nittio minuter.

 

– Vi har sett hur det har uppstått helt nya möten som inte skulle ha skett annars, där folk i olika åldrar och med olika bakgrund stannat kvar efteråt och inte velat sluta prata med varandra. Det har nästan varit det finaste av allt.

 

En av uppgifterna som vi i publiken får att lösa under föreställningen är att i mindre grupper på tre personer hitta sådant som vi har gemensamt: en värdering, en erfarenhet och slutligen något oväntat. I en grupp handlade det oväntade om att de alla någon gång hade snattat, berättar Helena Hammarskiöld med ett skratt.

 

– Det har uppstått en ganska rörande tillit i grupperna, att folk ändå har vågat prata med varandra och varit rätt personliga, som att någon berättat om sin psykiska ohälsa och upptäckt att de har det gemensamt med andra i gruppen.

 

 

 

 

 

 

Något som de tre regissörerna har jobbat mycket med är att deltagarna ska känna att det är legitimt att byta åsikt i en diskussion. Publiken får en bit in i föreställningen svara på olika »normerande frågor«, som Jörgen Dahlqvist kallar dem. Vi ombeds lämna våra stolar och gå ut på golvet för att ta ställning – svara ja eller nej – genom att välja ena eller andra sidan av rummet. Frågorna kan handla om ifall vi skulle öppna dörren till vårt hem om någon främling står utanför och ringer på mitt i natten och kanske behöver hjälp, eller om vi skulle gå fram till någon som sitter ensam och gråter i en i övrigt tom tunnelbanevagn, ta kontakt.

 

– Vi försökte göra de här normerande frågorna komplexa så att det inte skulle vara lätt att välja om man ska svara ja eller nej på dem, eftersom vi vill starta en diskussion, även mellan grupperna. Tanken är att de samtal som sedan uppstår ska ge olika aspekter på gemenskap och tillit.

 

En av de frågor som engagerar mig lite extra är: »Jag tycker frihet är viktigare än trygghet.« Jag väljer utan någon större tvekan att svara ja på den, men när jag hör en person säga att han egentligen bara känner sig fri när han är trygg, ändrar jag mig och sällar mig till trygghetsgruppen i rummet.

 

Helena Hammarskiöld menar att vi sällan ändrar våra åsikter genom att göra oss mer informerade, utan genom att just lyssna på andra.

 

– Har man lyssnat till andras åsikter och tänkt efter så är det egentligen helt oproblematiskt att byta åsikt. Men vi förväntas ofta hålla fast vid våra ståndpunkter, det är som att vi tänker att vi måste argumentera för våra åsikter och helst få med oss andra. Det omöjliggör att kunna bygga ett socialt hållbart samhälle, ett samhälle som håller ihop.

 

Tomas Rajnai konstaterar att det sällan sker att någon i en diskussion utbrister: »Intressant, jag ändrar mig.«

 

– Snarare argumenterar man ännu hårdare för sin sak och resultatet blir att man kommer ännu längre ifrån varandra. Kan vi då i Point of You skapa en situation där någon faktiskt ändrar uppfattning, så har vi kommit långt.

 

 

 

 

 

 

 

 

Som en del av projektet ingår alltså att följa upp det, se vad dessa performativa samtal har förändrat hos publiken. Detta kan man nu läsa om i en rapport som Sima Nurali Wolgast nyligen har tagit fram, inom projektets ramar. Rapporten bygger dels på enkäter som delats ut till publiken, dels på Sima Nurali Wolgasts intervjuer med runt trettio personer i publiken. När hon analyserade svaren från enkäten visade dessa med statistisk säkerhet att publiken kände sig mer positiva när de lämnade föreställningen jämfört med innan, förklarar Jörgen Dahlqvist.

 

– Vi kan se att föreställningen har öppnat upp otroligt många fördjupade reflektioner kring vad samhället är och vad som har hänt med tilliten. De intervjuade har talat om att de tycker det är problematiskt att gemenskapskänslan i samhället har försvunnit och de beskriver samhället som splittrat.

 

Många av dem har upplevt en stark gemenskap i rummet där de kände kontakt med andra medverkande, en värme, att de blev sedda. Och de tyckte det var intressant att man på så kort tid kan få till ett möte med främmande människor. Andra har talat om att de önskar att det skulle funnits en större konflikt i rummet, mindre av konsensus, och att samtalet skulle haft en tydligare ledning.

 

– Det finns också de som undrat om det de upplevt är teater eller inte, och varit osäkra på vad de ska dela med sig av i den här sociala kontexten, hur personliga de ska bli.

 

Några har frågat sig varför de valt att delta i det här sociala sammanhanget överhuvudtaget.

 

– De kände att de blev påtvingade en social gemenskap som de inte har valt själva och tyckte att det hade gått för kort tid för att de skulle kunna börja betrakta gruppen som ett vi. På det sättet kan man säga att föreställningen faktiskt fungerar, eftersom de började fundera kring det här med autonomi och gemenskap, hur de själva förhåller sig till det.

 

Det är svårt att veta vad de här performativa samtalen betyder på längre sikt, konstaterar Jörgen Dahlqvist.

 

– Där kanske vi borde följa upp detta längre fram och se om föreställningen fortfarande finns kvar i publikens medvetande då.

 

Behovet att diskutera vår demokrati kommer nog finnas kvar i alla fall. Och där kan projekt som Point of You erbjuda en viktig arena.

 

Birgitta Haglund

 

 

 

 

 

 

Fakta:

Point of You är ett tvåårigt projekt som görs i samarbete med Institutet för framtidsstudier och som har en tvåårig finansiering från Svenska Postkodlotteriets stiftelse. Projektet, som påbörjades i januari 2024 och avslutas i januari 2026, har som långsiktigt mål att stärka institutioner genom att erbjuda performativa samtalsmodeller som sedan kan leva vidare efter projekttidens slut. Helena Hammarskiöld är initiativtagare och processledare. Jörgen Dahlqvist, Tomas Rajnai och Jens Nielsen står för konstnärligt koncept och regi. Scenograf är Annika Tosti. Medverkande aktörer och samtalsledare är Janna Granström och Niklas Mesaros. Sima Nurali Wolgast står för konstnärlig forskning och projektutveckling.

 

Mer information om projektet finns på deras hemsida: pointofyou.se

 

Rapporten om projektet som Sima Nurali Wolgast tagit fram finns att läsa här: https://www.psy.lu.se/lund-psychological-reports

 

Dessutom finns en komprimerad version av rapporten att läsa på pointofyou.se.

 

Jörgen Dahlqvists avhandling finns att läsa här: https://portal.research.lu.se/en/publications/in-dialogue-with-society-democratic-engagement-through-theatre/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

På de små scenerna – Carl Pfeiffer 1849–1909

Claes Rosenqvist

Oak Meadow Hill Editions, Stockholm 2026, 308 SID

ISBN 978-91-531-7251-2

 

 

För åtskilliga år sedan förberedde jag en kommenterad återutgivning av en skrift från studentkarnevalen i Lund 1890, Lund just nu! Arbetet resulterade i volymen Lund just då! (Föreningen Gamla Lund, 2014). Karnevalspublikationen innehöll bland mycket annat en ganska hånfull satir över en lokal amatörgrupp i Lunds fattigkvarter, ledd av skådespelaren Carl Pfeiffer. Att ta reda på något om denne visade sig synnerligen besvärligt. Trots en omfattande verksamhet som teaterledare runt om i Sverige under sent 1800-tal har Pfeiffer förblivit mycket litet omskriven och ihågkommen.

 

Skadan är nu avhjälpt. Litteraturforskaren Claes Rosenqvists minutiöst noggranna kartläggning av spåren efter Pfeiffer, med svensk lokalpress som främsta källa, har resulterat i en drygt trehundra-sidig volym, en kärleksfull kulturgärning.

 

Bokens stora värde är kultursociologiskt mer än biografiskt. Snarare än mannen är det landskapet han verkade i som skildras, med Rosenqvists ord de strukturer och hierarkier som kan urskiljas i 1800-talets svenska teaterlandskap, dess praktiska förutsättningar, dess infrastrukturförändringar, dess samhälleliga och konstnärliga skiljelinjer.

 

Med Claes Rosenqvists ord erbjuder Pfeiffers gärning en »blick underifrån« på svensk teaterhistoria. Teatersällskapen under 1800-talet förde en osäker kringflackande tillvaro, först med hästtransport, så småningom med ångbåt och tåg. Sällskapen präglades av hög personalomsättning. Lönen uteblev inte sällan. Det hände att direktören rymde från räkningarna, men lika gärna att missnöjda skådespelare övergav sin arbetsgivare: »den ena dagens teaterdirektör kunde nästa dag vara anställd av någon av sina skådespelare«, påpekar Rosenqvist. Det var svårt att hinna repetera in nya pjäser, och repertoaren blev därför ofta enahanda.

 

Teaterhus var länge en sällsynthet, primitiva, tillfälliga spelplatser desto vanligare. Under det sena 1800-talet byggdes teaterhus i allt fler städer, och inte minst tillkom folkrörelsernas föreningshus, där amatörteaterverksamhet ofta lockade talrik publik. Det fanns en tydlig klyfta mellan denna verksamhet och den professionella teatern. Pressen gjorde tydlig skillnad på teaterhusens »reguljära« teaterpublik, en alltmer homogen grupp från de »bildade klasserna«, och å andra sidan amatörsällskapens publik i föreningshusen.

 

Rosenqvist observerar också skiljelinjer inom yrkesteatern, främst på geografiska grunder. På orter där teater sällan bjöds kunde små turnerande sällskap med låg konstnärlig prestige, som Pfeiffers, accepteras – de var också ofta teaterpionjärer i sådana trakter – medan samma sällskap inte sällan mötte hård kritik i större, mera teatervana städer. Den noggranna genomlysningen av dåtida press visar att redaktionernas uppmärksamhet emellanåt var obefintlig, på mindre orter ofta välvillig men i större städer inte sällan raljant nedlåtande.

 

Läget vad gäller källor präglar den bild av Carl Pfeiffer som är möjlig att teckna. Brev, dagböcker och fotografier saknas, och som person förblir den som är föremål för biografin i många avseenden en skuggfigur. Kännedom om honom får hämtas indirekt, främst i tidningsläggen. Där får han beröm som komediaktör och kuplettsångare men tycks ha varit för storvuxen – och möjligen för dialektal – för att enligt tidens smak fungera i älskarroller.

 

Carl Pfeiffer växte upp som son utom äktenskapet till en torpardotter i Luleåtrakten. Fadern var skådespelaren och sångaren August Pfeiffer, verksam vid Kongliga Teatern i Stockholm och med ett eftermäle som »tämligen obetydlig«. Denne hade avbrutit sin karriär då han blev änkling och tillbringade några år under 1840-talets slut som jägmästare vid kungens bruk i Norrbotten. Då Carl var sju år gammal gifte sig hans mor, som hade varit jägmästarens piga, med en annan man. Carl växte sedan upp med styvfaderns efternamn, Grönlund, innan han i 18-årsåldern tog sin biologiske fars namn. Han hade vid det laget tagit värvning som garnisonssoldat vid Svea artilleriregemente. Efter sju års tjänstgöring där avvek han och blev i stället skådespelare.

 

Efter några år som anställd i olika turnerande teatersällskap (främst Axel Holmgrens och Emil Rylanders) etablerade Carl Pfeiffer en egen trupp som framträdde på en lång rad orter i både Sverige och Finland under sent 1870- och tidigt 1880-tal. När han gifte sig 1884 hade han bakom sig ett decenniums intensivt turnéliv som professionell skådespelare och teaterledare. För att han och hustrun Betty skulle kunna stanna längre på en ort övergick han nu i stor utsträckning till verksamhet som amatörteaterledare och folklig nöjesarrangör. I amatörverksamheten kom både de medverkande och publiken från arbetar- och lägre borgarklass. För amatörteaterframträdandena återkom annonsformuleringen »under ledning och biträde af aktören Pfeiffer«, medan de »muntrationsfester«, maskeradbaler och andra nöjestillställningar han anordnade brukade rubriceras som »folk-nöje«.

 

Hustrun Betty var yrkesverksam som entreprenör, och även om paret flyttade ofta kom de ändå fortsättningsvis att bo kvar under något längre perioder på respektive ort, där hon (inte sällan under makens namn) drev serveringsrörelse, kostymuthyrning, charkuteri, diversehandel eller liknande. Som komplement till Pfeiffers inkomster som amatörteaterledare bör hennes verksamheter ha varit avgörande för parets ekonomi.

 

Pfeiffers gärning var nog i många avseenden representativ för det skikt av teaterkonst där han var verksam. Liksom andra teaterdirektörer fann han sig återkommande i situationer där lösningen blev att smita från räkningarna på en ort. Liksom andra återanvände han i stor utsträckning till samma textmaterial gång på gång, både som direktör för turnerande sällskap och som amatörteaterledare: exempelvis Ibsens Kämparne på Helgeland, Johanne Luise Heibergs En söndag på Amager och Hodells Andersson, Pettersson och Lundström.

 

Pfeiffers tid var också folkrörelsernas. Som nöjesarrangör samverkade han på flera orter med nykterhetslogerna, som kunde tillhandahålla spelplatser – men som inte alltid såg med blida ögon på vare sig den andliga eller lekamliga spis som paret Pfeiffer erbjöd. Han var personligen bekant med August Palm, deltog i arbetarmöten, engagerade sig för rösträtt och mötesfrihet, och just under sin tid i Lund 1890 framträdde han som förstamajtalare med argument för införande av åtta timmars arbetsdag.

 

Bokens myllrande detaljrika framställning är genomgående fängslande, genomreflekterad och i huvudsak välstrukturerad. En slitning mellan det kronologiska upplägget och ett behov av att tematisera vissa fenomen gör sig visserligen påmind i åtskilliga formuleringar av typen: »Jag återkommer till detta.« Här hade sidhänvisningar varit till god hjälp för läsaren.

 

En undersökning av detta slag hade knappast varit möjlig utan digitaliseringen av svenska och finska dagstidningar. Den visar övertygande vilka möjligheter som härigenom öppnar sig att belysa nya perspektiv på teaterhistorien, och man vill hoppas att Rosenqvists ambitiösa pionjärverk inspirerar till många sådana forskningsansatser.

 

Sven Bjerstedt

 

 

 

Professor i musikpedagogik med inriktning mot scenkonst och improvisation, vid Teaterhögskolan i Malmö, Lunds universitet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Att där finns många likheter mellan teatern och kyrkan är inget nytt, men vad fyller de för behov hos oss i dagens samhälle? Är det till dessa rum vi söker oss för att släcka vår existentiella törst? Birgitta Haglund samtalar här med religionshistorikern David Thurfjell och teatervetaren Christina Svens om likheter och skillnader mellan religion och scenkonst. Och om vår förmåga att besjäla världen.

 

 

Efter att vi slagit oss ner vid bordet i David Thurfjells skrivarlya i Stockholm, där vi möts upp för detta rundabordssamtal, och han har fyllt de orangefärgade kopparna med svart kaffe, förklarar han att han tycker det här ämnet är mest intressant att närma sig sett ur ett fenomenologiskt perspektiv. Att titta på vad det är för del av den mänskliga tillvaron som gör att vi ägnar oss »åt till synes onödiga saker som konst, ritualer, historieberättande, dans, teater …« Alltså det som inte har något påtagligt instrumentellt värde. ”Ändå är det det här som folk lever för”, konstaterar han, och Christina Svens håller med. Ja, vad är det som får oss att gå till kyrkan, skapa teater, skriva böcker, vad fyller det för behov? Svaret på den frågan växer fram under det här samtalets gång.

Men vi börjar i en annan ände.

 

David: Jag tänker att konst och religion är väldigt snarlika kulturella uttryck som vi människor håller på med. Det spelar ingen roll om man studerar en experimentell performancegrupp i Frankfurt eller schamaner i Papa Nya Guinea, det är samma typ av fenomen. I Papa Guinea ser man det som att man i sina riter får kontakt med sina förfäder och i Frankfurt kanske man talar om att en viss teateruppsättning är en kritik av makthierarkier –men skillnaderna är egentligen marginella. Så jag delar inte in det som att det där är religiöst och det där är ickereligiöst, det är ett retoriskt grepp som inte hjälper så mycket om man vill förstå de här fenomenen.

 

Christina: Förra hösten undervisade jag på den historiska kursen i ämnet teatervetenskap. Där börjar man undervisningen i den äldre teatern, i antiken, och där finns ett tydligt spår till det rituella, det mytologiska, en dyrkan av Dionysos. Likaså har vi kören med sin körledare, de två som plötsligt börjar gå i dialog med varandra. Det där är ett av de spår som teatern föds ur. När teatervetarstudenterna ska tenta på den här kursen får de välja inriktning själva. Vi på institutionen brukar då understryka den plats som teatern hade i det antika samhället, hur man använde teatern för att förmedla nya idéer, hur demokratin höll på att födas … men många studenter väljer nu att skriva om den här andra delen istället, om det rituella och de religiösa kopplingar som finns mellan teatern och religionen. Jag blev jätteförvånad när jag upptäckte det, och funderade över vad det kan tänkas bero på.

 

Birgitta: Ja, vad tror du att det beror på?

 

Christina: Strukturellt sett har utrymmet för att vara människa slimmats ner då fokus i hög utsträckning handlat om att odla en neoliberal rationalitet på arbetsplatser, inom utbildning och så vidare, där det då gäller att visa sig nyttig för att inte bytas ut som en kugge i det större maskineriet. Ska man leva upp till det så hamnar många mänskliga dimensioner i bakgrunden, de ses som oviktiga och inte minst onyttiga. Vi får slipa till oss för att passa in och det har ett högt pris. Då kanske det blir intressant att vända sig åt andra håll som kan erbjuda plats för det mänskliga. Jag kan ju inte svara på exakt varför studenterna valde ut teaterns ursprung i Dionysoskulten och ritualer i sina svar, men kanske finns det en koppling här. Istället för att artikulera ett »rationellt« spår som länkar ihop teater och samhälle, så väljer de det andra som ger större utrymme för mänsklighet överlag.

 

Det finns för övrigt en diskussion inom teatervetenskapen idag som rör sig åt det håll som du David pratar om, att kyrkan och teatern inte är parallella spår utan att de vävs in i varandra. Som den här sinnliga upplevelsen som man kan få som publik, en upplevelse av att man överskrider någonting. Man sitter där ensam i salongen men delar samtidigt detta med de andra i rummet.

 

David: Om man tänker sig att man tidigare, under 1900-talet, på ett svenskt universitet, ville börja studera någon annan kultur eller några andra tankar eller traditioner än den moderna, västerländska, då fanns det ett enda ämne där man gjorde det, och det var religionshistoria. Därför att all filosofi som inte är västerländsk betraktades som religion och det har setts som en skräpbox-kategori där man har slängt ner allt det där som man menar att vi inte är. Så när vi möter de ceremonier och rollspel som ingår i kyrkan, det vill säga allt det som egentligen har att göra med teater, så känner vi inte igen det som teater, vi ser det som »det där andra«.

 

 

Jag tänker att det här rituella som finns i religionen också i allra högsta grad finns inom teatern. Hela performancetraditionen har väldigt mycket uppehållit sig kring det rituella.

Christina Svens

 

 

Christina: Och det här rationella, strukturerade och väldigt individfokuserade perspektivet som finns i det vi ser som upphöjt, det som inte har med religion att göra, det ser vi som något helt annat än den sinnliga, känslomässiga, kaotiska gemenskap som man tillskriver de religiösa sammanhangen.

 

David: Till och med när man själv ägnar sig åt de där traditionerna, som att fira jul, midsommar, påsk, så säger man att det där har inget med religion att göra, det är något helt annat. Det börjar ändras lite nu men man har inte känts vid att man som individ har en förankring till någon annan tradition än den moderna, sekulära.

 

Birgitta: Vad tror du det beror på?

 

David: Att man har berättat fram en bild av hur exceptionella vi är, att där finns en åtskillnad mellan oss själva och andra. Mainstream i Sverige har varit att ha ett bibliskt namn, döpas, konfirmeras och gifta sig i kyrkan, begrava sina döda där till kristen musik, se söndagen som den lugnaste dagen i veckan och att vara betalande medlem i en kristen kyrka – att göra allt det och samtidigt tänka att det vore helt absurt att kalla sig själv kristen. Men om det flyttar hit någon som är från Pakistan, som har ett muslimskt namn och firar muslimska högtider, då är det självklart för oss att det är en muslim. Så de enda som vi har gett religiösa beteckningar har varit »de andra«, medan vi ser oss själva som neutrala. Och det är samma sak med teatern, vår teater ser vi som något modernt och sekulärt medan deras teater består av gamla traditioner och vidskepelser.

 

Birgitta: Men är det inte så att teaterns uttryck faktiskt skiljer sig åt mellan olika världsdelar? Sedan behöver man inte lägga en värdering i det.

 

David: Det är klart att det är en enorm skillnad mellan teater i Japan, Peru och Norge, men själva grundimpulsen, att man intar olika roller, skapar andra rum i rummet och förtrollar världen – det är någonting mänskligt, något som människor gjort i alla tider. Och då gäller det att försöka se vad vi håller på med, istället för att tänka att där har vi något religiöst och där har vi modern konst.

 

 

 

 

 

 

Birgitta: Vad fyller konst respektive religion för behov hos oss, tror ni?

 

David: Man kan uttrycka det som att vi har behov av både konst och religion, men problemet med det ordet är att det framstår som att dessa vore till för att uppnå något annat. Vi säger inte att vi har behov av att ha händer, även om vi på sätt och vis har det, vi har helt enkelt händer. Det är sådana vi är. På samma sätt som vi är dansande varelser, rytm är en del av hur vi upplever existensen, tonalitet är en del av hur världen kommer till oss. Och vi har också det här med rolltagandet, det här med att uttrycka oss, gestalta, experimentera genom att iscensätta saker.

 

Christina: Det är jättespännande perspektiv att vi alla har de här olika förmågorna, att de är en självklar del av våra liv. När man jobbar professionellt med teater, då har man som skådespelare tränats och skolats i ett hantverk och har utvecklat sin förmåga att gestalta något via kroppen, rösten, då kan man leka med det på olika sätt och jobba aktivt med de här olika greppen. Men det handlar om gradskillnader jämfört med dem som inte är skolade.

 

David: Jag har skrivit en bok som heter Om människans förmåga att besjäla världen. Mitt perspektiv där är att vi har en förmåga att uppfatta den här koppen (han lyfter sin kaffekopp från fatet) som något fantastiskt – vi har den förmågan och vi kan odla den, att se liv och skönhet och själfullhet. Och om det är något som religionen håller på med så är det olika system för att skapa detta, besjäla världen. Alla de små ritualer som finns inom religioner ger tillvaron en djupare betydelse. Men man gör samma sak om man i en designtidning skriver en artikel om den här koppen.

 

 

Om man tänker sig att en människa har ventiler med spjäll så vill man att alla de där spjällen ska vara öppna. Det gäller allt det sinnliga, men det kan också gälla det tankemässiga.

David Thurfjell

 

 

Birgitta: Är det därför vi går på teater, för att bli besjälade av något?

 

Christina: Det kan hända, det kan uppstå under en föreställning. Inom teatervetenskapen har man pratat om det där som utopiska ögonblick. Teaterforskaren Jill Dolan beskriver detta som att dessa ögonblick kan uppstå när vi upplever en form av gemenskap, en communitas på teatern. Det begreppet hämtar hon från antropologen Victor Turner, som kopplar detta till ritualer och hur dessa kan bidra till att vi upplever gemenskap över gränser och maktstrukturer. Jag tänker att det här rituella som finns i religionen också i allra högsta grad finns inom teatern. Hela performancetraditionen har väldigt mycket uppehållit sig kring det rituella. Det är en ganska stark gren inom teatern, om man tittar bakåt några decennier – att det rituella är deras metod och modell.

 

David: Vad innebär det?

 

Christina: Det kan vara väldigt fysisk teater, där det finns särskilda ritualer, det handlar om rörelse och rytmer, rösttekniker, som i Grotowskis laboratorium. Det är teater som avlägsnar sig från det rationella och logiska: jag säger så här och du svarar så där.

 

David: Besjälad kan ju vara ett ord som skrämmer bort folk, det kan signalera att det är något flummigt, men man kan tänka på det som att tillvaron finns på massor olika våglängder och det talade är en av dem. Men det som konsten gör, kanske framför allt scenkonsten som är så mångfacetterad, det är att den odlar alla de andra lagren också. En utvecklingspsykolog har sagt att när man som barn lär sig att tala, då kommer man att platta ut världen på ett väldigt handgripligt sätt. En bäbis som upplever ett träd, den känner doften, smaken, texturen, barken, bladen … det är en otroligt rik upplevelse som aktiverar alla sinnen. Men i samma stund som barnet lär sig ordet »träd«, då kommer allt det där reduceras till en stiliserad, visuell symbol för ett träd. Det är symbolen vi ser när vi säger »träd«. På så sätt plattar vi ut världen, med språket, för varje erfarenhet består egentligen av en mängd olika våglängder som vi vill kunna öppna upp.

 

Christina: Och man kan öppna upp dem när man går på teater, tänker jag, alla de där våglängderna finns i mötet med en teaterföreställning. Vi är ofta ganska tillplattade i hur vi tar emot den typen av upplevelser. Vi vill gärna förstå allting intellektuellt, men det finns alltid något i en teaterupplevelse som talar till en på något annat sätt, och det har att göra med ens egna levda erfarenheter – kroppen minns. Det finns en amerikansk teatervetare, Marvin Carlson, som skrivit om ghosting (i boken The Hauntes Stage (2003), redaktionens anmärkning). Han pratar mycket om att det ekar av gamla texter i de nya texterna, då handlar det om replikerna, det verbala, men det här gäller även för de kroppar vi ser på scen, det ekar lika mycket där av andra kroppar. Teatern aktiverar alla de här sinnliga nivåerna. Det du beskriver tänker jag på som när man plötsligt får syn på något som man inte sett tidigare. När man kan se att det finns andra sätt att förhålla sig till världen på än det strömlinjeformade som omger oss hela tiden, via medierna. Det är en smal och trång verklighet, medan konsten faktiskt kan göra att man får syn på nya perspektiv.

 

David: Om man tänker sig att en människa har ventiler med spjäll så vill man att alla de där spjällen ska vara öppna. Det gäller allt det sinnliga, men det kan också gälla det tankemässiga.

 

Christina: Ja, det hänger ihop.

 

David: Ja, precis, och då kan man mötas intellektuellt eller kunskapsmässigt.

 

Christina: Vi skulle behöva lära oss att sätta ord även på det här sinnliga mötet, prata om det. Det är spännande att reflektera kring och börja diskutera med varandra hur alla de här våglängderna fungerar. Då börjar man också förändra tankestrukturerna.

 

David: Ja, sedan kan det ju finnas ett ideologiskt budskap också, det är ytterligare en nivå, låt säga att det är ett fascistiskt budskap som ska framföras med hjälp av alla sinnliga nivåer, då ska man kanske kritisera det …

 

 

Det finns en diskussion inom teatervetenskapen idag som rör sig åt det hållet som du David pratar om, att kyrkan och teatern inte är parallella spår utan att de vävs in i varandra.

Christina Svens

 

 

Birgitta: Hur ser kopplingen ut mellan teatern och religionen när det gäller andra religioner än kristendom?

 

David: I nästan alla religiösa traditioner som jag känner till, inklusive islam, så är teater och gestaltande en del av folktraditionen. I shiaislam är det extremt mycket så. De har en speciell typ av teaterföreställning som spelas en gång om året som liknar de gamla passionsspelen, och nästan alla religiösa karnevaler är kopplade till att man klär ut sig på olika sätt.

 

Christina: Det finns inom riterna en upplevelse av att man överskrider någonting i allt det där, tänker jag, i alla fall när det gäller karnevaler. Då kan man för tillfället få vara något annat eller någon annan, man överskrider sig själv. Det där har funnits med inom teatern genom alla tider.

 

David: Ja, det handlar om ett undantagstillstånd. Men det gäller även våra traditioner och helger, som på julafton, då gäller plötsligt något annat: man får vara uppe sent och äta hur mycket godis som helst. Men den moderna teatern kanske skiljer sig från det där rituella, för den har väl professionaliserats?

 

Christina: Ja, precis, och även det rituella spåret inom teatern har professionaliserats, det jag nämnde tidigare. Det är idag en etablerad teatertradition där man utvecklar kroppens uttryck genom att gå tillbaka till det rituella.

 

 

 

 

 

 

Birgitta: Nu har vi talat mycket om likheterna mellan religiösa ritualer och teater, men vad skulle ni säga är de största skillnaderna?

 

David: Jag skulle säga att det är kopplingen till det här moderna, sekulära projektet. Om man tänker sig alla de här spjällen, så finns det ett spjäll i många religiösa ritualer som handlar om gudomlig transcendens: att det här sker för att gudarna vill det, till gudarnas behag. Och den nivån finns inte i sekulära manifestationer.

 

Christina: Ja, om man jämför vår teater idag med det dionysiska draget i den antika teatern så handlade den mycket om relationen till den mytologiska världen. Den kopplingen finns inte i teatern som görs från 60-talet och framåt.

 

David: En annan skillnad är att nästan all religion har repetitiva inslag, man gör samma ritualer om och om igen. Det finns en helig, mytisk tid som pågår parallellt med den kronologiska tiden, den som teatern befinner sig i, som handlar om framåtrörelse, utveckling. Men i de religiösa ritualerna byter man värld. Ta till exempel nattvarden, man säger vissa ord, man har speciella kläder och man äter ett litet kex men man säger att man äter en kropp – det är precis som teater – fast här handlar det istället om ett cykliskt förlopp.

 

 

Vi ser det i vår majoritetskultur som att vi uttrycker oss som individer, inte som kollektiv, men alla som tillhör majoriteten letar med ljus och lykta efter ett kollektiv som vi kan tillhöra.

David Thurfjell

 

 

Birgitta: Det finns en konservativ trend nu bland yngre, de är bland annat mer benägna att söka sig till kyrkan. Vad beror det på, tror ni?

 

David: Vi ser det i vår majoritetskultur som att vi uttrycker oss som individer, inte som kollektiv, men alla som tillhör majoriteten letar med ljus och lykta efter ett kollektiv som vi kan tillhöra. Så det vi söker oss till när vi går i kyrkan är en gemenskap, en identitet, något som är på riktigt, som tar oss i anspråk.

 

Christina: Ja, det finns en gemenskap i det.

 

David: Och när det gäller de här unga konservativa männen som det skrivits om, som känner att de scrollar bort sina liv i sängen, så tror jag också att det handlar om det budskap som Jordan B Peterson står för: upp med dig nu, bädda din säng, ta hand om din krukväxt, det är lite man up. Det är inte så konstigt att de tilltalas av det där. Och som en del i det konservativa ingår det att har man ett kristet arv, då går man till kyrkan.

 

Christina: Men hur får man de här männen att komma till teatern då?

 

David: Ja, det är en bra fråga.

 

Christina: Alltså inte bara till teatern utan att söka sig allmänt till de estetiska uttrycken eller de olika konstformerna, dessa är så ute idag. Men de här männen skulle lika gärna kunna gå till exempelvis teatern. Varför gör de inte det?

 

David: Det handlar om det postsekulära tillståndet. På 1900-talet togs kyrkans plats över av sekulära ideologier, som kampen för välfärdsstaten, för rättvisa, jämställdhet, antirasism … alla de här frihetliga kamperna. Och teatern i Sverige, den är en del av det där. Det är en ganska sekulär, social, politisk rörelse, där man kämpar för att förändra världen. Jag ser det som att det handlar om inomvärldsliga frälsningsläror som går ut på att vi inte kommer till paradiset i himlen när vi dör, men vi kan skapa paradiset i den här världen genom att kämpa för rättvisa, fred och frihet. Det bestod den sekulära kampen av. Det som kom efter, det postsekulära, det är ett tillstånd där man inte tror på kyrkans berättelse, att det är där som vi kan hitta en mening med våra liv, och man tror inte på dessa moderna berättelser heller. Man tror inte på någonting. Så för vissa är det ett lika långt steg att söka sig till teatern som till religionen.

 

Birgitta: För att avslutningsvis återkoppla till det där med behov, kan teatern och kyrkan släcka en del av vår existentiella törst? Är det delvis därför vi söker oss dit?

 

David: Om det är det som är syftet, att fylla det behovet, så tycker jag det går lite halvdåligt för både teatern och kyrkan. Hur många är det som går på teater under en helg?

 

Christina: Ingen aning.

 

David: Det är säkert väsentligt färre än som går i kyrkan, och till kyrkan går kanske bara två procent av befolkningen en genomsnittlig söndag.

 

Christina: Nu finns det ju inte teatrar överallt ute i landet, det finns kyrkor på betydligt fler ställen vilket kan påverka att fler söker sig dit.

 

David: Javisst. Men det är inte så att vare sig kyrkan eller teatern är den främsta go to-platsen om vi vill ladda våra liv med existentiellt djup. Om man jämför med hur ofta vi går ut i naturen, träffar vänner, ägnar oss åt våra kärleksrelationer eller åt att kolla på Netflix så ligger båda dessa långt efter. Det är inte dit vi i första hand söker oss. Och detta innebär att kyrkan och teatern inte heller behöver tänka att de konkurrerar med varandra. Det finns plats för båda.

 

 

Birgitta Haglund

 

 

 

 

Statistik:

Enligt statistik från Kulturanalys var den totala publiksiffran 6 608 370 när det gäller personer som såg någon form av scenkonst under 2024, vilket innebär en ökning med åtta procent jämfört med 2023. Tittar man på det totala antalet gudsjänstbesök i Svenska kyrkan så låg den siffran på 10 472 216 under 2024, enligt statistik från Svenska kyrkan. Det innebär en ökning med 3,3 procent jämfört med 2023.

 

 

David Thurfjell: Är religionshistoriker och professor i religionsvetenskap vid Södertörns högskola. Han har i sina studier alltid arbetat etnografiskt. Under gymnasietiden bodde han i Indien, han är fascinerad av det hinduiska, men växlade som doktorand spår till iransk religion och shiitisk islam. Han har även studerat pentekostal kristendom hos romer. De senaste tio åren har han skrivit om den svenska, sekulära majoritetskulturen, vad det är att vara svensk, ickereligiös, och var religionen kommer in i svenskars liv.

 

 

Christina Svens: Är docent och lektor i teatervetenskap vid Stockholms universitet. Hennes avhandling handlar om Suzanne Ostens regissörskap, med sina feministiska förtecken. Efter det har hon tagit sig an ämnet migrerade konstnärer som kommer till Sverige som vuxna, är professionellt utbildade och försöker etablera sig som konstnärer här i landet. Hon har under senare år också intresserat sig för flerspråkighet på scen. Under åren 2016–2019 satt hon i Kulturrådets beredningsgrupp för scenkonst.

 

 

Artikeln är publicerad i nummer 2-3/2025, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Herds med The Walk Productions startar sin vandring i Kongo-Kinshasa och rör sig sedan norrut, genom Afrika och Europa innan denna djurflock når arktiska områden i Norge.

 

 

 

 

Kan en vandring med en stor flock djurdockor från Kongo-Kinshasa ända till Nordnorge, med många stopp längs vägen där det kommer framföras gatuteater och skapas olika samarbeten, få folk att bli mer känslomässigt engagerade i en av de största utmaningar som vår värld står inför – klimatförändringarna? Det hoppas regissören Amir Nizar Zuabi. Birgitta Haglund har träffat honom för att få veta mer om The Herds med The Walk Productions, som kommer inta olika städer denna sommar – även i Sverige.

 

 

The Walk Productions beskriver på sin hemsida projektet The Herds som en mix av offentlig konst och klimatarbete »i en aldrig tidigare skådad skala« där de dramatiserar klimatkrisen och vill visa på den kraft som kan uppstå när människor arbetar tillsammans för att kräva förändring. Det är en berättelse som kommer utvecklas och förändras längs vägen, förklarar regissören och dramatikern Amir Nizar Zuabi. Ledande konstnärer och konst- och utbildningsinstitutioner i såväl Afrika som Europa kommer här samarbeta för att skapa en stor flock med många olika sorters djur, bestående av dockor i djurens naturliga storlek, vars 20 000 kilometer långa vandring startar i april, i Kongo. Sedan ska djuren, som är på flykt undan klimatförändringarna, ta sig ända upp till Hammerfest i Nordnorge, till Arktis. De beräknas vara framme i augusti. Under juli passerar de Sverige. Hjorden kommer växa till sig under vandringen och de djur som ingår kommer förändras i takt med hur den naturliga faunan skiftar längs vägen.

 

Amir Nizar Zuabi hoppas att projektet, där folk kommer kunna möta dessa djurdockor när de kommer vandrandes eller rusandes längs olika stadsgator, kan skapa en nyfikenhet på, och ett emotionellt band till naturen som vi idag har mist. I och med att vi har tappat kontakten med naturen så har vi också förlorat viktig kunskap om vad det är att vara människa och avlägsnat oss från det som är vårt ursprung, menar han.

 

– Jag tror att vi i västvärlden är väldigt bortkopplade från naturen idag och det startade, historiskt sett, när vårt vetenskapliga, rationella tänkande blev en slags religion i väst. Allting mäts vetenskapligt och vetenskap är bra, men vårt medvetande och tänkande består inte enbart av fakta.

 

Amir Nizar Zuabi har regisserat på välkända teaterhus världen över, som Teatro Colosseo i Rom, Opera Vlaanderen i Antwerpen samt Royal Shakespeare Company och Young Vic Theatre i London. Denna vårvinter är han Sverigeaktuell som regissör för Riksteaterns uppsättning av Kusinerna, som är en mer traditionell form av teater än The Walk Productions projekt. Detta kompani är stationerat i London och leds av producenterna David Lan och Tracey Seaward, med Amir Nizar Zuabi som konstnärlig ledare. Teamet satte 2021 upp en liknande typ av »vandringsteater«, Little Amal, där en 3,5 meter hög docka fick representera en nioårig flicka som var på flykt genom Europa, från sitt hemland Syrien. Två miljoner människor i 18 länder mötte upp med Amal på hennes väg (då är inte alla de som följde projektet online inkluderade). Amir Nizar Zuabis förhoppning är att The Herds ska kunna bli lika stort och nå lika många.

 

 

 

 

Kommer det här lösa klimatfrågan? Nej, men jag anser att vi som berättare och konstnärer har ansvaret att vara vattendropparna som urholkar stenen.

Amir Nizar Zuabi

 

 

 

 

 

 

– Vi vandrade med Amal från Syrien hela vägen till Manchester, genom 65 städer. Och i varje stad skapade vi stora, publika utomhusevenemang. Vi ville engagera oss i flyktingsituationen och sätta ljuset på den genom den här flickan.

 

Little Amal-projektet var startpunkten för den här typen av »vandringsteater« med The Walk Productions. Det var också under denna vandring som Amir Nizar Zuabi fick idén till The Herds. Han säger att han länge försökt leva klimatvänligt, han är bland annat vegetarian och är mån om att ta sitt ansvar. Men samtidigt har han känt någon form av distans till hela klimatfrågan.

 

– När jag mötte alla dessa klimatflyktingar och klimatimmigranter som tvingats lämna sina hemländer beroende på olika klimatförändringar, blev det tydligt för mig att vårt nästa projekt skulle handla om klimatet. Jag insåg gradvis att vi i The Walk Productions måste börja prata mer om klimatet som grupp, närma oss den frågan rent konstnärligt.

 

Denna insikt stärktes när de under sin vandring med Amal nådde klimattoppmötet COP26 i Glasgow. Amir Nizar Zuabi blev besviken på hur skralt det konstnärliga utbudet i anslutning till mötet faktiskt var.

 

– Det kändes som en vetenskapsmässa. Och jag försökte förstå varför jag inte var mer intresserad av eller engagerad i klimatet än jag var. Jag saknade under klimattoppmötet att kunna få en känslomässig koppling till, eller upplevelse av, klimatfrågor och insåg att jag ville försöka skapa något sådant för andras del. Något som kan förklara de här frågorna men inte genom att tala till vårt rationella tänkande – alla vet att det här händer, vilka effekter det får, hur det påverkar oss. Vi vet allt det där men vi blockerar oss och det gör vi för att den kunskapen går via vårt intellekt, våra tankar. Det är mycket svårare att blockera eller förtränga det som är känslomässigt. Det var där idén till The Herds startade.

 

 

 

En djurflock som rusar genom stadsgator är inte detsamma som siffror kring biologisk mångfald, det är en visuell upplevelse som din kropp kommer reagera på. Det är teater.

Amis Nizar Zuabi

 

 

 

Att klimatdebatten, enligt honom, oftast sätter ett vetenskapligt förhållningssätt framför ett mer emotionellt menar han är ett misstag.

 

– Vi tror att om vi bara informerar människor på ett rationellt sätt så kommer de att bry sig. Men vi bryr oss inte av rationella skäl.

 

Du menar att forskarna som arbetar med det här enbart talar om fakta?

 

– Ja, och det ska de, för de är vetenskapsmän. De är väldigt viktiga, jag menar inte att de gör något fel, men jag tror inte vetenskap är tillräckligt för att motivera oss människor att börja agera och försöka förändra situationen. Det här är också något som forskarna själva säger, att det behövs andra perspektiv på den här berättelsen om klimatförändringarna än 1,5-gradersmålet och våra koldioxidutsläpp. En djurflock som rusar genom stadsgator är inte detsamma som siffror kring biologisk mångfald, det är en visuell upplevelse som din kropp kommer reagera på. Det är teater.

 

 

 

 

 

I Little Amal som var The Walk Productions första produktion flydde dockan Amal, som representerade en nioårig flicka, från sitt hemland Syrien genom Europa, till Manchester. Hon mötte en mängd människor under de publika events som skapades längs vägen.

 

 

 

 

Amir Nizar Zuabi säger att han är väldigt glad över att som regissör ha fått uppleva den här typen av annorlunda sätt att driva teaterprojekt på.

 

– När du vandrar genom offentliga rum med en berättelse som många människor involverar sig i så uppstår det en väldigt intressant energi. Och det är en energi som jag har saknat på våra teatrar.

 

Vad för sorts energi?

 

– Det är något med att framträda på gatorna som gör att maktbalansen hamnar upp och ner och det stärker dialogen mellan skådespelare och publik.

 

Han berättar att de åskådare som sökte sig till deras events under vandringen med Amal många gånger blev väldigt känslosamma:

 

– Den typen av engagemang och dialog kan i bästa fall uppstå även i en teatersalong men där handlar det ofta mer om en envägskommunikation där vi sitter passiva som publik och förväntas bli kultiverade.

 

Samtidigt säger han att han på sätt och vis älskar den intimitet som kan skapas i en teatersalong.

 

– Det finns något väldigt rörande i möjligheten att ta en grupp människor i den mörka salongen med på en resa, det är fantastiskt. Men det finns också något speciellt med den teater som återvänder till gatorna. Bland oss syrier ses ofta gatorna som mindre intressanta att spela på, jämfört med teaterhusen. Fast våra gator och torg är de enda verkligt demokratiska, offentliga platser som vi har.

 

Inte minst för att det är gratis att ta del av gatuteater. Till och med när Little Amal intog American Museum of Natural History i New York (Amal har besökt både USA och Chile sedan sin vandring genom Europa) såg de till att det var fritt inträde. Självklart kommer The Herds också vara gratis, betonar Amir Nizar Zuabi.

 

The Walk Productions samarbetar i detta projekt med dockkompaniet Ukwanda Puppets & Design Art Collective, i Kapstaden. Dessa tillverkar dockorna, alla av hållbara material, till den flock som startar vandringen.

 

– Tanken är sedan att arbetet med att bygga dockor ska vandra vidare till andra länder.

 

 

 

 

 

 

Det är dockkompaniet Ukwanda Puppets & Design Art Collective, i Kapstaden, som tillverkar djuren till den flock i The Herds som startar sin vandring i Kongo. Längs vägen kommer sedan nya djurdockor byggas av olika konst- och utbildningsinstitutioner, alla i hållbara material.

 

 

 

 

 

 

Nya djurdockor kommer tillverkas längs vägen, i de olika städer som The Herds passerar. Det blir ett slags utbildningsverksamhet som är en viktig beståndsdel i projektet.

 

– Vi sänder dem vi samarbetar med digitala beskrivningar av hur djuren ska byggas så att konstnärer och studenter på de olika konst- och utbildningsinstitutionerna som är involverade i detta sedan kan göra det arbetet. När vi väl når Nordnorge kommer hjorden innehålla mellan 80 och 100 djur.

 

En annan viktig del av projektet handlar om konstnärliga samarbeten med olika aktörer som är delaktiga i att skapa The Herds alla offentliga events, eller föreställningar, exempelvis teatergruppen La Fura dels Baus i Barcelona och koreografen Wayne McGregor i London. I Sverige är Parkteatern och Riksteatern involverade.

 

– Det kommer bli en form av teater som är väldigt flytande, som plötsligt kan uppstå på en plats och sedan lika hastigt försvinna. Den övergripande berättelsen handlar om vad som händer när naturen möter våra städer och oss människor. Det handlar om vilka vi är, hur vi reagerar och vad vi gör när det gäller klimatet och naturen.

 

Det är tänkt att bli runt två till tre events i varje stad, totalt runt sjuttio under hela vandringen.

 

– Vart och ett av dem är helt unikt och förankrat i det lokala samhället, men en sak som de har gemensamt är att den här hjorden av vilda djur kommer krocka med vår kultur och vår civilisation, ibland blir det en krock lika stark som en störtflod. Som när djuren kommer rusande nerför någon stadsgata.

 

 

 

Det kapitalistiska systemet har förstört den här världen och lärt oss att om du vinner så förlorar jag, men i själva verket är det så att om du vinner så vinner jag också.

Amir Nizar Zuabi

 

 

 

I varje stad som The Herds passerar kommer de även utveckla samarbeten med olika klimatorganisationer (FN:s miljöprogram UNEP är ett exempel) och andra typer av nätverk och rörelser. Tanken är att bygga breda allianser.

 

– De här samarbetena som vi skapar, över geografiska gränser och mellan kulturer, det är den enda möjlighet vi har när det kommer till klimatet – att få till fler globala samarbeten. Och då tycker jag det är viktigt att dessa sker utifrån en rättviseaspekt så att de rika länderna, som med sin livsföring har förorenat vår jord, inte dumpar problemen på den globala södern, så som de brukar, utan att de tar sitt ansvar.

 

 

 

 

 

Här besöker dockan Amal Cincinatti i USA, där The Walk Productions också turnerat med Little Amal.

 

 

 

 

Amir Nizar Zuabi beskriver den här typen av globala samarbeten för att förbättra läget på vår jord som en win-win-situation.

 

– Det kapitalistiska systemet har förstört den här världen och lärt oss att om du vinner så förlorar jag, men i själva verket är det så att om du vinner så vinner jag också. Det krävs en förändring i synen på de här frågorna, ett stort kulturskifte.

 

Tror du att The Herds kommer kunna skapa förändring?

 

– Kommer det här lösa klimatfrågan? Nej, men jag anser att vi som berättare och konstnärer har ansvaret att vara vattendropparna som urholkar stenen. Om vi alla pratar om det här ämnet så kan vi på sikt få till en förändring.

 

Han tror alltså att konst kan påverka utvecklingen, men det räcker inte med enstaka konstverk.

 

Vi är i och med den här produktionen del av något större, en rörelse där vi alla vill förändra synsättet att den som är mest framgångsrik i ett modernt västerländskt samhälle är den som har möjlighet att köpa flest saker. Men vi blir inte lyckligare av att konsumera. Vår konsumism kommer praktiskt taget ta död på nästa generation.

 

Birgitta Haglund

 

 

 

 

Fakta:

The Herds med The Walk Productions börjar sin vandring i Kongo, i april, och når Nordnorge i augusti. De passerar Sverige under juli och kommer stanna till i Malmö vecka 24 och Stockholm vecka 25. Totalt involverar projektet runt 250 dockspelare och när de når Nordnorge beräknas hjorden bestå av 80–100 djur. Läs mer om projektet på theherds.org.

Amir Nizar Zuabi är en prisbelönt palestinsk regissör och dramatiker, numer stationerad i London. Han är grundare till och konstnärlig ledare för teaterkompaniet Shibur Hur i Palestina och konstnärlig ledare för The Walk Productions. När det gäller Sverige hade hans pjäs Ravinen världspremiär på Örebro Teater 2020 och turnerade därefter med Riksteatern. Han har regisserat Oh my Sweet Land som framfördes i somras under Göteborgs dans- och teaterfestival (se nummer 4–5 av Teatertidningen). I februari var det premiär på pjäsen Kusinerna, på Riksteatern, som han regisserat.

Det finns ett Ted-talk på nätet med Amir Nizar Zuabi, »The Herds, a Vast Act of Theater to Spark Climate Action«, där han talar om detta projekt (sök på Ted-talk och The Herds).

 

 

Artikeln är publicerad i nummer 1/2025, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen