Dramatikern Isabel Cruz Liljegren har sett två uppsättningar i höst som båda tar avstamp i den populära genren Nordic noir: Sviten på Intiman och Nordic crime på Dramaten. Hon frågar sig ifall det handlar om publikfrieri eller om dessa uppsättningar kan bidra med något till teatern som konstform.

Genren Nordic noir, eller Scandinavian noir, kännetecknas av kriminalhistorier som ofta utspelar sig i karga, vardagsgrå miljöer där allt verkar lugnt på ytan. Som kontrast ställs detta mot mörka, dolda krafter i samhället, i form av mord, kvinnovåld och rasism.

Henning Mankell har kallats för genrens fader och dess framgång har tillskrivits den distinkta stilen: realistiskt, enkelt och exakt, befriat från onödiga ord och metaforer. I höst har vi sett succégenren ta sig in även på våra teaterscener. Är det ett billigt sätt att försöka locka ny publik eller kan genren också bidra med något till vår konstform? Teaterkritikerna har haft delade åsikter om detta.

 

 

Intimans uppsättning av Sviten utnyttjar inte helt, varken i regi eller manus, det specifika med just teaterformen: att det sitter en levande publik i rummet.

 

 

När jag kommer till Intiman råder biokänsla – man kan fota sig framför en backdrop med texten »Sviten«, det säljs snacks och många tar med sig en dricka in i salongen. Pjäsen – med manus av Denise Rudberg och Mikaela Bley, i regi av Lisa Ohlin – är uppbyggd som ett polisförhör med åtta misstänkta karaktärer. De var alla på plats i en hyrd hotellsvit samma kväll som en ung tjej mördades där. Scenbilden är avskalad: en blackbox med en projektionsduk i fonden där ordlösa, dramatiserade snuttar visas som filmer i vilka publiken får veta vad det var som verkligen hände under kvällen. För övrigt byggs historien ut genom att förhörsledaren pusslar ihop de olika vittnesmålen där handlingen drivs framåt av berättande textmassor. Det är ett mellanting mellan radiodrama, Instagram-stories och berättarteater. I pausen uppmanas publiken att interagera på Instagram, utan att det fyller något egentligt syfte. Roligast publikinteraktion sker spontant när en av de misstänkta karaktärerna försäger sig, råkar veta mer än han borde: »Vad var det för typ av sladd hon ströps med?« Polisen svarar: »Jag sa aldrig att det var en sladd«. Delar av publiken drar hastigt efter andan och ropar instämmande: »Det sa han aldrig!«

 

 

Här tas det tillvara på den slitna polisens ambivalenta antihjälte-egenskaper, vilket öppnar för den intressanta filosofiska frågan: Hur kan vi skapa godhet i en ond värld?

 

 

Intimans uppsättning av Sviten utnyttjar inte helt, varken i regi eller manus, det specifika med just teaterformen: att det sitter en levande publik i rummet. Kanske försöker de göra detta med hjälp av Instagram-momentet? Det är inte tydligt varför den här berättelsen i den här formen ska visas på en scen istället för på tv, eller lyssnas till i radio (ursprungligen är också Sviten framtagen som ett ljuddrama i poddformat för Sveriges Radio, P3 Serie) Jag hade önskat mer dramatik i rummet, mer iscensatt spänning mellan karaktärerna och generellt ett mer fysiskt gestaltande. På Dramaten får jag mer av det jag söker.

 

 

 

 

 

 

Här består scenografin av en upphöjd, utkristalliserad version av Nordic noirs karaktäristiska egenskaper. Ett stiliserat poliskontor med smakfullt utplacerade symboliska föremål som med sina små nummerbrickor för tankarna till bevismaterial. I denna föreställning spelas det tv-poliser (Martin Beck, Kurt Wallander, Johan Falk med flera) vars realistiska uttryck i form av svordomar och mimik görs till en komisk effekt. Nordic crime – med manus och regi av Mattias Andersson – börjar precis som Sviten texttungt, med polisernas dramatiserade läsningar av dokumentära förhörsprotokoll och domstolsbeslut, hämtade ur verkligheten. Efter hand börjar dock en intrig växa fram bland poliserna i rummet. Berättelsen vidgas och slår sig loss från den begränsande genren, för att bli scenkonst med starka metaforer och teatermagi. Här tas det tillvara på den slitna polisens ambivalenta antihjälte-egenskaper, vilket öppnar för den intressanta filosofiska frågan: Hur kan vi skapa godhet i en ond värld?

Generellt sett kan man säga att dessa två olika scenkonstverk inte är lika fåordiga som deras förlagor inom film- och tv-genren, att de grådaskiga och vardagliga miljöerna blir svårgestaltade och att den textdrivna dramatiken får ta större plats när bilderna inte är i fokus. Dessutom visas här inga mordoffer på scen i form av nakna och blodiga kvinnokroppar.

 

Isabel Cruz Liljegren

 

 

Ytterligare en föreställning i samma genre spelas under hösten och vintern 2022: Var är Olle? på Kulturhuset Stadsteatern, ett true crime-baserat drama av Amanda Glans och Andreas Kundler.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Högerextremister demonstrerade utanför deras teater när de spelade en föreställning som kritiserade katolska kyrkan och under deras premiär på Mein Kampf hade de säkerhetsvakter på plats. Teatr Powszechny, en av Polens största teaterinstitutioner, är ensamma om att ha iscensatt Hitlers kontroversiella bok. Birgitta Haglund har träffat regissören Jakub Skrzywanek tillsammans med biträdande teaterchefen Paweł Sztarbowski samt talat med analytikern Stefan Ingvarsson om teaterns roll i Polen.

 

 

Att skådespelare kommer ut och minglar med sin publik i en föreställnings paus orsakar sällan några höjda ögonbryn. Men under pausen i Mein Kampf – som gästspelade på Dramaten i december – höjs det på både ett och två ögonbryn när skådespelarna plötsligt dyker upp i foajén iklädda nakendräkter med gigantiska bröst och könsorgan. De söker sig fram mellan olika sällskap, börjar mingla med publiken, flirtar med oss, blir lite närgångna, och när vi väl ska in i salongen igen så står de där med sina putande magar och stoppar upp vägen så att man får pressa sig mellan deras vadderade kroppsdräkter för att åter kunna inta sin plats.

Teatr Powszechny sällar sig till den centraleuropeiska traditionen av satir och burleskerier. De utgår från den kända nazisttermen degenererad konst och ställer, ironiskt nog, sedan den sortens estetiska uttryck på scen i Mein Kampf. Som när en skådespelare i inledningsscenen vänder sin bara ända mot publiken och så att säga låter rövhålet förmedla Hitlers text, innan han stryker med ett finger mellan skinkorna, sniffar på det och formar en mustasch ovanför överläppen.

Regissören Jakub Skrzywanek har i intervjuer förklarat att han vill ge publiken en chockterapi och inledningen av föreställningen är inte direkt subtil. Det är som om han vill säga: Låt oss gräva i denna dynga till nazistbrun text och i dessa stinkande tankar om rasrenhet. Poängen med det är att se vad det finns för kopplingar till vårt samhälle idag, förklarar Jakub Skrzywanek, som möter upp i foajén till Dramatens lilla scen, tillsammans med Teatr Powszechnys biträdande chef, Paweł Sztarbowski, innan den kvällens föreställning av Mein Kampf. Det ska också bli ett påföljande publiksamtal som Stefan Ingvarsson, analytiker vid Utrikespolitiska institutet och tidigare kulturråd vid Sveriges ambassad i Moskva, ska hålla i.

 

 

Det är många av de här viktiga frågorna kring etik och moral, hur man ska leva, vad som är rätt och fel och sant och falskt, som avhandlas i hög grad av den polska teatern. Många av samhällsdebatterna börjar på scen och sprider sig sedan vidare.

Stefan Ingvarsson

 

 

Teatr Powszechny, en av Warszawas 18 institutionsteatrar med fast ensemble, har alltid varit en plats där det är relativt högt i tak, förklarar Stefan Ingvarsson när jag ringer upp honom för en intervju – och de befinner sig i ett kluster i det polska teaterlandskapet.

– Det finns flera betydelsefulla teatrar i Warszawa och alla är lite i framkant när det gäller att utmana sin publik, till exempel vad gäller estetik och scenuttryck. Den här teatern ligger i Warszawas traditionella arbetarkvarter och är nog lite mer tillgänglig, folklig och mindre elitistisk än de andra stora teatrarna.

Teatr Powszechny var den första teater som bildades i Warszawa efter Andra världskriget. Andrej Wajda och Zygmunt Hübner har båda lett denna teater som ligger i de kvarter av Warszawa som inte förstördes under kriget, i Pragadistriktet, där de är den enda kulturinstitutionen. Under de senaste åren har denna stadsdel jobbat för att skapa en plats för öppna debatter och ett civilsamhälle vars grundstenar bygger på demokratiska processer, berättar Stefan Ingvarsson. Teatr Powszechny är väl förankrad i sina kvarter och arrangerar debatter, festivaler och workshops som riktar sig både till studenter och lärare. Teatern spelar både polska och internationella dramer såväl som klassiker och nyskrivet.

 

 

 

 

 

 

 

 

Paweł Sztarbowski, som leder Teatr Powszechny tillsammans med teaterchefen Paweł Łysak, förklarar att de tog över ledningen av teatern bara några månader innan maktskiftet 2015 då nationalkonservativa PiS, Lag och rättvisa, med partiordförande Jarosław Kaczyński ,vann valet. Teaterns motto är: theatre that gets in the way.

– Vi vill vara en teater som arbetar med de viktigaste politiska och sociala frågorna, säger Paweł Sztarbowski

Deras föreställning Klatwa (Förbannelsen), där Jakub Skrzywanek var regiassistent till regissören Oliver Frljić, gjorde dem kända över världen. Stefan Ingvarsson beskriver uppsättningen som »en fullständigt orädd och hänsynslös uppgörelse med katolska kyrkan som institution«. Pjäsen handlar om den katolska kyrkans makt i Polen och om pedofili inom kyrkan. Under spelperioden blev teatern hotad och utanför samlades folk i stora demonstrationer där högerextrema grupperingar ingick. Med tanke på det är det inte förvånande att de valde att sätta in säkerhetsvakter på teatern under premiären av Mein Kampf, och några föreställningar därefter.

Teaterns ledning var till att börja med skeptiska till att iscensätta Hitlers bok. De var osäkra på om denna text skulle bli för mycket för publiken, men de ändrade sig ganska snart.

– För mig var det viktigt att Jakub ville visa på den förhärskande högerpopulismen i vår samtid idag, både i Europa och USA, säger Paweł Sztarbowski.

Ett uttryck för detta är att på hundraårsdagen efter att Polen blev självständigt, 1918, marscherade högerpopulister och extremhögern tillsammans, nationalistiska symboler visades under gudstjänster i kyrkor och konserter som stödde patriotiska värderingar anordnades.

 

 

Det handlar om att skapa ett slags grotesk situation som kan bli en spegel för den vansinniga verklighet som vi lever i, att skapa en alternativ bild där man kan få syn på nya perspektiv.

Paweł Sztarbowski

 

 

Stefan Ingvarsson förklarar att teatern länge har varit en viktig arena för samhällsdiskussion i Polen såväl som i Ryssland och många andra delar av det forna östblocket – och behållit den platsen. I Polen är tv och etermedier idag hårt kontrollerade av staten, men samtidigt finns det en fri samhällsdebatt där och en stark och oberoende press, säger han.

– Det är många av de här viktiga frågorna kring etik och moral, hur man ska leva, vad som är rätt och fel och sant och falskt, som avhandlas i hög grad av den polska teatern. Många av samhällsdebatterna börjar på scen och sprider sig sedan vidare. Det här har en jättelång tradition, ända sedan studentupproret 1968 som började i och med en teateruppsättning i Warszawa. Det var också flera teateruppsättningar som spelade en stor roll i att Solidaritet växte fram.

Han menar att vissa teatrar i Polen, som Teatr Powszechny, har en fingertoppskänsla för att fånga upp de frågor som behöver luftas och exemplifierar med Jakub Skrzywaneks uppsättning Johannes Paulus dödsdag, som hade premiär i februari på Polska teatern – en föreställning om den polske påvens sista timmar i livet.

– I mina nyhetsflöden från Polen diskuteras just nu ingenting annat än den föreställningen, som visar denna ikon och numera även helgon från sin mest utsatta och sårbara sida.

Han beskriver föreställningen som en medveten avmystifiering där det sakrala tonas ner hos en person som i Polen är nästintill omöjlig att betrakta som en människa, med svagheter och brister.

 

 

Jag brukar säga att en måttstock på relevansen för ett konstuttryck är hur blandade åldrar som tar del av en konstform.

Stefan Ingvarsson

 

 

Till skillnad från i Sverige fylls teatersalongerna i Polen av en ung publik, berättar Stefan Ingvarsson.

– Jag brukar säga att en måttstock på relevansen för ett konstuttryck är hur blandade åldrar som tar del av en konstform. Om det är så att unga människor överhuvudtaget inte går på teater eller pratar om teater så är det något som inte riktigt slår an hos dem.

Många teatrar i Moskva eller Warszawa har publikmässigt en medelålder på runt trettio.

– Det kan finnas olika förklaringar till det, men det är bara att konstatera att teatern i Polen känns relevant också för de yngre, den står mitt i samhällsdebatten.

Det gäller även Mein Kampf. När jag såg föreställningen slogs jag av att boken inte enbart är full av antisemitism och rashierarkiska tankar utan även att några av Hitlers resonemang faktiskt inte var särskilt svåra att ta till sig. Detta är också något som Jakub Skrzywanek själv lyfter fram under intervjun. När han började läsa Mein Kampf tillsammans med sin dramaturg blev de förvånade eftersom de fann att vissa av Hitlers tankegångar, som när han formulerar sin starka kritik mot kommersialismen och dess följder, stundtals låg i linje med deras eget synsätt.

– I det första kapitlet som handlar om Hitlers barndom beskrivs till exempel samhällsproblem som, om du är vänsterorienterad i dina politiska åsikter, kan ha lätt att hålla med om. Det var en verklig överraskning för oss. Vi började tänka att publiken borde få höra originaltexten för många vet faktiskt inte vad som står i boken, säger Jakub Skrzywanek.

De valde att låta citat ur Hitlers bok få tala för sig själva på scen, det finns alltså ingen ramberättelse eller större kontext.

– Det var viktigt för oss att ta texten på allvar, och att sedan använda oss av teaterns verktyg för att på ett kritiskt sätt kommentera det som står i boken, fortsätter Jakub Skrzywanek och konstaterar att många efter Andra världskriget tyckte att boken skulle begravas.

– Men problemet är att både i Polen och globalt sett så finns de här idéerna i Mein Kampf fortfarande kvar. Vi har inte på allvar diskuterat varför den här texten fångade så många människor på 1920- och 1930-talet och varför Hitler lyckades få makten.

Tre år efter uppsättningens premiär tycker Jakub Skrzywanek att frågorna känns ännu mer aktuella än de gjorde 2018.

– Vi är ett mer auktoritärt land idag på det sättet att de styrande politiserar vårt rättssystem och att media censureras. Regeringen använder statens verktyg på ett auktoritärt sätt för att förändra landet.

Paweł Sztarbowski poängterar att det inte var Hitler som på egen hand uppfann det fascistiska tankegodset i sin bok, det fanns strömningar i det österrikiska samhället som Hitler fångade upp. Och Sztarbowski beskriver det som att Mein Kampf för dem blev ett slags vittnesmål om att det samhälle som boken målar upp idag har börjat normaliseras i Polen, äta sig in i vardagslivet. Vilket en av föreställningens intressantaste scener gestaltar. Där skildras en middagsbjudning där man liksom konverserar fram Hitlers text över det findukade bordet – med porslin och vinglas av pappkulisser … tills allt går över styr.

 

 

 

 

 

 

Mein Kampf har turnerat i Europa och blivit inbjuden till USA men ensemblen har inte fått möjlighet att spela på en enda teaterfestival i Polen eftersom många varit för rädda att bli sammankopplade med föreställningen, enligt Paweł Sztarbowski. Mottagandet tycks dock ha varit positivt i polska medier. I Sverige var det kanske lite mer avvaktande. Stefan Ingvarsson konstaterar att den avslutande akten inte verkade fungera lika bra på den svenska publiken som på den polska, eller i alla fall inte på de svenska kritikerna. Det är där som skådespelarna intar scenen i nakendräkter och maler på om renrasighet och kvinnans uppgift att reproducera den tyska rasen, medan det pågår ett lojt stönande och ett (fiktivt) kopulerande på scen. I Kulturradion i P1 talades det till exempel om »studentikosa provokationer«.

– Jag tror att de partierna som handlar om reproduktion och indirekt om abort och preventivmedel inte blir lika uppenbara och starka för oss i vårt samhälle som de blir i ett land som Polen med ett totalförbud för aborter, där man diskuterar inskränkningar av preventivmedel och skilsmässor och där det finns röster som talar om kvinnans plikt att föda barn, säger Stefan Ingvarsson.

Han menar att dessa scener går rakt in i kärnan av den polska samhällsdebatten och därför blir väldigt laddade – men att Teatr Powszechny samtidigt försöker att lite ta udden av dem.

– De skapar ett slags utväg, att publiken ska få skratta så att den inte blir kvävd.

Den här uppsättningen ingick i ett antifascistiskt år i Polen, under 2019 då det var åttio år sedan Andra världskriget började. De antifascistiska strömningarna är starka i det polska samhället, enligt Paweł Sztarbowski, som menar att kärnan av regeringspartiets politiska idéer »bygger på ett fascistiskt tänkesätt«, där man delar upp människor i bättre och sämre medborgare. Jakub Skrzywanek berättar att de har blivit attackerade av politiker som tillhör PiS med argument som att det inte går att påstå att regeringen är fascistisk i Polen (som de gör i föreställningen) eftersom detta land stod emot fascismen och var en av denna ideologis offer under Andra världskriget – alltså kan inte polska politiker vara fascister.

Stefan Ingvarsson vill dock precisera beskrivningen av PiS. I statsvetenskaplig bemärkelse ser han dem inte som fascister, det epitetet tycker han inte är helt träffsäkert.

– Men det man säkert kan säga är att PiS inte har några spärrar när det gäller att släppa fram, finansiera eller ge plats åt högerextremistiska tankar och ord – om de tror att de vinner väljare på det. Det har lett till att högerextremismen syns och hörs mycket mer i Polen idag än tidigare, den har vädrat morgonluft, den tar plats och har självförtroende. Makthavarna står helt passiva inför det eller så understödjer de dessa strömningar genom att vara tysta. Många inom kulturlivet har diskuterat hur de ska motarbeta det här. Ska man försöka förstå högerextremister och bjuda in dem till samtal eller ska man stänga ute dem? Samma diskussion som vi haft i Sverige.

Stefan Ingvarsson beskriver det som att den polska regeringen »i allra högsta grad har politiserat kulturen«.

– Och det är ett läge som vi också skulle kunna stå inför. Även vi har politiska krafter med betydelsefull politisk representation i vårt parlament som helt öppet säger att de skulle kunna göra liknande saker om de får kontroll över kulturdepartementet.

Han menar att vi Sverige har något att lära av hur de politiska förändringarna i Polen och Ungern har gått till.

– Det handlar om små, demokratiska, politiska beslut, små förändringar av riktlinjer och ändringar av chefer och styrelser, som görs därför att de som kontrollerar politiken tycker att konsten ska tjäna något specifikt syfte som nationen, moralen … Då är frågan, skulle en svensk kultur stå emot en sådan förändring?

 

 

Vi har inte på allvar diskuterat varför den här texten fångade så många människor på 1920- och 1930-talet och varför Hitler lyckades få makten.

Jakub Skrzywanek

 

 

Paweł Sztarbowski anser att kulturdepartementet i Polen har förstört stora institutioner som exempelvis landets nationalteatrar. Dessa styrs centralt, av regeringen.

– Förra veckan uppstod en ny situation på Nationalgalleriet Zachęta i Warszawa där regeringen bytte ut ledningen, säger han.

– Konstnärligt sett ligger den nya chefen på en låg nivå, men han stöder PiS, tillägger Jakub Skrzywanek, som beskriver sig själv som bannlyst av de nationella institutionerna och deras statliga bidrag efter att ha regisserat Mein Kampf .

Idag har han dock tagit över som konstnärlig ledare vid stadsteatern i Szczecin, berättar Stefan Ingvarsson, och öppnat starkt med föreställningen Sexuell upplysning som kritiserar bristen på just sådan i polska skolor.

Det som har räddat många av de övriga teatrarna i Polen, de som inte är nationalteatrar, från politikers klåfingrighet är den decentraliserade maktfördelningen.

– Många av de viktigaste teatrarna i Polen lyder under städerna och deras presidenter, motsvarigheten till borgmästare i andra länder, säger Stefan Ingvarsson.

Eftersom städerna oftast styrs av den demokratiska oppositionen lämnas teatrarna fria från den statliga nivåns politiska styrning. Paweł Sztarbowski betonar dock att detta inte betyder att oppositionen är väldigt öppen för »modiga, konstnärliga experiment« då det finns centrala beslut att ta hänsyn till.

– Men oppositionen stöder oss eftersom de vet att vi har ett gemensamt mål – att slåss mot regeringspartiet och växande högerpopulism, säger han.

Och Teatr Powszechnys publik verkar uppskatta det. Vid ett tillfälle kom ett mejl till teatern där det stod: »Tack så mycket för ert arbete. Tack vare er kan jag fortfarande tänka på ett sätt som om jag bodde i ett normalt demokratiskt land.«

– Vi försöker visa på alternativ till det samhälle vi har idag, teatern är ett verktyg för det. Det handlar om att skapa ett slags grotesk situation som kan bli en spegel för den vansinniga verklighet som vi lever i, att skapa en alternativ bild där man kan få syn på nya perspektiv, säger Paweł Sztarbowski.

Han tror att teater »är ett bra verktyg för kommunikation« både i samhället i stort och mellan olika gemenskaper, samhällen och kulturer.

– Det är själva grundidén med vår teater, att det går att bygga broar – både lokalt och internationellt.

Birgitta Haglund

 

Tips: Det finns en artikel om Teatr Powszechny i New York Times, publicerad 19 mars 2019, med rubriken »The Theater at the Forefront of Poland’s Culture Wars« av Alex Marshall.

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2022 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vi lever i en apokalyptisk tid, i en värld som tycks rusa mot sin egen förstörelse och undergång. Denna stämning tar Mattias Andersson fasta på i sin första uppsättning som konstnärlig ledare för Dramaten, där han involverat hela ensemblen i arbetet. Birgitta Haglund träffade honom ett par veckor innan premiären för att samtala om Den yttersta minuten, om hans utmaningar som teaterchef och om kulturpolitik.

 

 

Den digitala klockan i fonden tickar på. Skådespelarna ser inte nedräkningen när de står vända ut mot publiken, men det gör vi. Sekund för sekund. 60 sekunder går snabbt, särskilt när det handlar om en allra yttersta minut. Det ligger något ödesmättat, nästan hotfullt, över föreställningens förutsättning – att som skådespelare få välja vad man ska använda sin minut till om det vore den sista man har på Dramatens stora scen. Vi i publiken får möta erfarna och välkända Dramatenskådespelare som funnits i huset länge – Per Mattsson, Lena Endre, Magnus Ehrner, Stina Ekblad, Ingela Olsson – tillsammans med nya ansikten som exempelvis Nemanja Stovanovic. Den skådespelaren tillbringar faktiskt sin allra första minut på Dramatens stora scen vid föreställningens premiär.

Det känns som att vi alla får komma de runt 50 skådespelarna på scen lite närmare, när vi får ta del både av deras personliga val och se dem ingå i mäktiga, kollektiva dansscener där allt liksom smälter samman och bildar ett slags partitur. Här lyfts samtiden in på scen i form av skjutningar i förorter och Fodora-bud som dyker upp likt antikens budbärare, här framförs klassiska slapstick-nummer, här görs danssolon, här sjungs sånger och här berättas om hur tiden i vår digitala tidsålder krymper och krymper i relation till hur länge publiken stannar innan den zappar vidare till nästa film eller video. Som sagt, sekunderna tickar … Här ingår också scener ur klassiker som utgör en del av Dramatens teaterhistoria – som Becketts I väntan på Godot och Noréns Natten är dagens mor. I den sistnämnda gestaltas samma scen ur pjäsen men med tre olika skådespelarkonstellationer som bollar familjedialogen i stafett mellan sig, medan scenen snurrar och snurrar i ett polyfont flöde.

 

 

 

 

 

 

När Mattias Andersson tillträdde som konstnärlig ledare för Dramaten talade han mycket om att han ville undersöka nationalscensbegreppet – vad det står för, om det överhuvudtaget går att vara relevant för alla i ett land som nationalscen och hur Dramaten i så fall skulle kunna bli det. Dessa frågor funderar han fortfarande på. Vi börjar intervjun där, när vi slagit oss ner i hans luftiga rum där sensommarsolen når in genom de höga fönstren.

–  Jag har bara jobbat en månad efter min semester, men det känns som att folk har mer lust till att jobba med teater nu än de hade när den möjligheten plötsligt togs ifrån dem. Det finns en ödmjukhet inför att det vi har kanske inte är beständigt, säger han.

 

Ja, du hann knappt sätta igång med ditt arbete innan corona kom emellan …

– Jag hade hunnit jobba en vecka bara. Det är klart att corona drog undan mattan, det var en mardröm. Tanken var att jag skulle gå runt och prata med folk och förankra vad jag vill göra, i en livesituation, och se hur det jag säger landar hos människor i huset. Det gick inte att genomföra så då fick jag ha samtalen på Zoom istället, vilket var oerhört frustrerande och svårt.

Han hade ändå möjlighet att träffa alla i huset och genomföra en timmes enskilda samtal, och säger att han mötte välvillighet från personalens sida.

– Jag tycker att det under det här året har funnits ett stort intresse inne i huset inför det arbete jag vill bedriva. Men det är klart att det har funnits frustration hos personalen. Allt har blivit haltande, både det att träffa folk internt och att starta ett så omfattande publikarbete som jag ville göra när jag tillträdde. Och att vi inte har kunnat spela teater. Många har varit understimulerade.

 

Har du sett det som din uppgift som chef att hålla ensemblen sysselsatt?

– Ja, exakt så, det är därför hela det här projektet har kommit till. Vi har pratat om den här föreställningen under hela våren.

När han 2006 började som konstnärlig ledare för Backa Teater inledde han med ett stort projekt kring Dostojevskij, som involverade alla i teaterhuset på Lindholmen. Han upplevde det som en bra start där människor svetsades samman, och han visste redan innan han tillträdde som konstnärlig ledare för Dramaten att han ville göra ett liknande projekt där som skulle involvera hela skådespelarensemblen. Något som inte har gjorts tidigare i det kungliga teaterhuset vid Nybroplan.

– Det finns ett statement i det, att alla är där på samma premisser – från superstars till folk som gör praktik på Scenskolan. Det är nästan som att det blir en The mental states of Dramaten, säger han och syftar på sina tidigare uppsättningar The mental states of Gothenburg och The mental states of Sweden.

Han beskriver produktionen som en »inventering av hela huset«.

– Det blir en pluralism när unga skådespelare möter äldre och de som har varit här länge möter dem som är nya här. Tanken är att rent konkret få folk att mötas.

 

Vad är det som tilltalar dig med det här polyfona greppet?

– Jag tror det handlar om en öppenhet, att inte ta huset för givet och inte ta konstformen för given och inte heller ta någon dogm för hur man ska göra teater för given, utan det måste finnas ett sökande i arbetet. Och då tror jag på att ha många röster och perspektiv med. Det gör att jag får ifrågasätta mig själv som regissör och dramatiker. Och det gör att verket kan kommunicera bredare men också sannare om vår tid.

– Jag upplever det som att det finns många parallella spår som pågår samtidigt i vår samtid. Och det har att göra med att vi lever i ett splittrat och segregerat samhälle.

 

 

Jag har också jobbat mycket med att det inte ska bli en uppvisning av olika skådespelare på Dramaten som visar vad de kan. Det har varit en stor utmaning.

 

 

Ett tema i föreställningen handlar om hur man kan skildra verkligheten och samtiden på teatern och det har Mattias Andersson undersökt i många uppsättningar.

– Den diskussionen hoppas jag finns väldigt närvarande i föreställningen och jag tycker att den också har uppstått i och med nedstängningen.

Här ingår också en undersökning av nationalscenens uppdrag:

– Vad ska vi ha det här huset till, vad ska scenrummen fyllas med, vem ska titta på vem, vem ska agera, vad är det för röster som ska tala här, vems skildring av samtiden ska vi visa och vems samtid är det – det är som att hela föreställningen arbetar med de frågeställningarna.

Den fråga som Mattias Andersson ställde till alla skådespelare, där de alltså själva fick välja vad de ville framföra denna sista minut, ser han som ett intressant sätt att få dem att fundera kring sina egna smakpreferenser.

– Vad är essensen av det de vill berätta – jag ville pressa dem lite på det.

En del av skådespelarna fick prestationsångest av idén medan andra gick igång direkt. Det fanns även de som avstod från att välja och istället bad honom att ge dem något som de skulle gestalta.

– När pandemin och nedstängningen kom så började projektet mer och mer handla om teaterkonsten i sig själv. Skådespelarna började fundera på vad de fyller för funktion om de inte får spela teater och vad det är de kan, egentligen. Jag hade sådana diskussioner med ensemblen.

 

 

 

 

 

 

De förslag som kom in har han klippt och klistrat och komponerat ihop, tillsammans med textavsnitt som han skrivit själv.

– Det är precis som i mina dokumentära projekt, jag börjar med en sociologisk undersökning och samlar upp material från en specifik plats, sedan hittar jag teman i det.

– Hade det varit på Backa så hade jag nog tänkt att vi skulle lösa det där med texten på golvet, medan vi jobbade, men här vet jag att skådespelarna gärna vill ha ett manus att utgå från, att föreställningsarbetet ofta är textdrivet, så jag skrev ett där man genom olika bilder och sekvenser kunde förstå hur föreställningen skulle bli.

 

Vad har varit svårast i arbetet med uppsättningen?

– Dels att få kompositionen att hamna rätt, att delarna ska fogas samman och sitta så det svänger. Och dels att få till ett pluralistiskt collage med många olika stämmor, men att det samtidigt ska finnas något som håller ihop allting tematiskt, att det inte ska bli för disparat utan att man som publik ska få befinna sig i samma värld under föreställningen.

– Jag har också jobbat mycket med att det inte ska bli en uppvisning av olika skådespelare på Dramaten som visar vad de kan. Det har varit en stor utmaning.

 

 

Jag kommer bara göra teater som jag själv tror på. Om någon skulle beordra mig att vi enbart får spela svenska pjäser, det kommer jag aldrig anpassa mig till. Då säger jag upp mig.

 

 

I våras kopplades Tove Sahlin in, som är huskoreograf på Dramaten. Även hon har gett skådespelarna en uppgift: att berätta vad de alla tycker är riktigt bra dans. De fick välja tre danssekvenser var och sätta ihop det till egna små danssolon, som sedan har vävts ihop till större dansavsnitt. Mattias Andersson säger att han får mycket inspiration från samtida dans och uppskattar det associativa och ordlösa som finns där.

– Sedan tror jag det är bra för Dramatens skådespelare … de är ju fantastiskt skickliga på text och dialog, men mycket av den samtida europeiska teatern rymmer även element av koreografi och musikalitet. Det kändes som en utveckling av ensemblen när det gäller hur man förhåller sig till sin kropp, sitt instrument.

– På Backa har jag alltid haft en koreograf med mig i arbetet. Det gör att skådespelarna får ett fysiskt förhållningssätt till rummet, scenerierna och spelet, det ökar precisionen och koncentrationen i själva skådespelarprestationen.

 

 

 

 

 

 

Föreställningen kretsar mycket kring individen kontra kollektivet. Vad intresserar dig med det?

– Vi lever i en hyperindividualistisk tid. Var är de här stora kollektiva samhällsprojekten som ska omfatta oss alla, alltså de som förmedlar att det ska bli bättre för många?

– Vi vill ju öppna huset och nå ut, det stödjer även kulturpolitikerna. Men ibland blir det lite absurt att så enorma krav läggs på Dramaten: vi ska spela för alla. Samtidigt finns det inga politiska och ekonomiska krafter i samhället som jobbar åt samma håll. Vi får mer och mer segregerade skolor och bostadsområden. Det finns väl inget konkret inom politiken eller stadsplaneringen idag som strävar mot att människor i Tensta ska blandas med människor som bor i Bromma. Dessa förväntningar läggs på kulturen med sin lilla budgetpost, att vi ska lösa det. Kulturen blir något slags alibi ibland, känns det som. Det tycker jag är ett intressant dilemma – varför det på symbolplanet är så viktigt med integration och mångfald, men inte i realpolitiken.

 

Ja, varför tror du det är så?

– Det handlar väl om att kommersiella och ekonomiska intressen får styra, då blir ofta kulturen en fernissa.

Mattias Andersson hoppas att Den yttersta minuten vidgar perspektivet från Dramaten och berättar något större om vår samtid idag, vår existentiella belägenhet.

– Föreställningen har en stämning av apokalyps och undergång över sig, bokstavligt talat – om man tänker på hur teatern hotats av coronapandemin – men också om man funderar över hur många sekunder mänskligheten egentligen har kvar på jorden, med tanke på klimatförändringar och pågående krig. Det kan också handla om ett kulturpolitiskt perspektiv, det är inte säkert att den här konstformen kommer finnas kvar för evigt.

Det kan komma en tid då kulturen blir hårt ansatt av nationalistiska krafter som vill värna om det svenska kulturarvet, menar han.

 

Om det händer, vad gör du då som Dramatenchef?

– Till att börja med gör jag motstånd och protesterar. Jag kommer bara göra teater som jag själv tror på. Om någon skulle beordra mig att vi enbart får spela svenska pjäser, det kommer jag aldrig anpassa mig till. Då säger jag upp mig. Men det där sker glidande och sublimt, tror jag, det kommer nog handla om små begreppsförskjutningar och kanske också om att publiken börjar lyfta fram den typen av nationalistiska önskemål – att de inte vill se vissa människor representerade på scen.

Dramaten ska framöver satsa mer resurser på uppsökande publikarbete, både när det gäller barn och unga och vuxna. Att Mattias Andersson värnar om att göra teatern relevant för sin publik och att ha ett tilltal som ligger i ögonhöjd med publiken är inget nytt.

– Jag gillar den typ av föreställningar där dramaturgin finns i själva rummet, att det blir en mental interaktion mellan publiken och det som sker på scenen, att man som publik själv arbetar med den problemställning som finns i föreställningen.

Under våren hade han digitala publiksamtal på Zoom. Han ser det som ett av sina bästa initiativ under coronastiltjen.

– Det var människor från hela Sverige som jag fick prata med. Och min analys är att folk gillar konstformen och skådespelarna, men de verkar lite rädda för själva huset, att komma hit, och för begreppet Dramaten. Jag försöker jobba mycket med hur huset ska kännas när man besöker oss. Jag vill försöka få till en plats som publiken kan hänga på lite mer, med restaurang, någon bar …

Ett led i det arbetet är att öka tillgängligheten i själva byggnaden, rent konkret.

– Det är stora ombyggnader som behöver göras och det kommer vara klart under hösten. Man ska till exempel kunna ta sig med rullstol upp för stora entrén, tidigare fick man gå in via en bakväg. Man ska också utan problem kunna arbeta i det här huset om man har en funktionsvariation.

 

 

Det var människor från hela Sverige som jag fick prata med. Och min analys är att folk gillar konstformen och skådespelarna, men de verkar lite rädda för själva huset, att komma hit, och för begreppet Dramaten.

 

 

Mattias Andersson har länge värnat om olika samarbetsprojekt och har börjat genomföra flera sådana på Dramaten – till exempel med Dansens Hus, som tillsammans med Dramaten numer driver Elverket, och ett flerårigt samarbete med The national black theatre of Sweden som under hösten kommer spela en föreställning om Martin Luther King.

– Det känns jättebra att de får tillträde till Sveriges nationalscen, att vi kan öppna upp huset för nya perspektiv och konstellationer och på det sättet hjälpas åt att vitalisera konstformen. Men också med tanke på eventuella politiska förändringar i framtiden tror jag det kan vara bra att hålla ihop. Jag tror det kan stärka konstformen.

Hösten bjuder på en pluralistisk repertoar som bär Mattias Anderssons prägel. Här ryms samarbeten med internationella regissörer som Thomas Ostermeier och hans uppsättning av Tillbaka till Reims, här ryms olika gästspel som polska Teatr Powszechny som framför Hitlers Mein Kampf och här ryms föreställningar av scenkonstnärer som Tove Sahlin och hennes Liv död sex pop där skådespelare och dansare med funktionsvariationer medverkar. Liksom Farnaz Arbabis tolkning av Cabaret. Det är bara ett axplock.

 

 

 

 

 

 

Även om Mattias Andersson börjar känna sig hemma i chefskostymen för nationalscenen nu och även om repertoaren ser lovande ut, så är det något som återstår:

– Det känns som att jag inte riktigt har varit i skarpt läge ännu.

Han väntar på att få se hur publiken ska ta emot föreställningarna.

– Det är lite av ett vågspel. Repertoaren ska inte bara landa hos dem som jobbar här utan den största utmaningen är att väcka publikens intresse för det vi kommer spela.

Självklart har han en press på sig att fylla salongerna.

– Men vi har också ett uppdrag att driva konstformen vidare och ligga i framkant, även internationellt sett.

Ett par veckor efter vårt samtal, när premiären är avklarad, har Dagens Nyheters recension rubriken: »Med Den yttersta minuten gör en ny tid entré på Dramaten«.

 

Birgitta Haglund

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826