Artiklar

1 2 3 9

Teatr Powszechny står stadigt – mitt i samhällsdebatten (ur nummer 1/2022)

 

 

 

 

Mein Kampf med Teatr Powszechny, som gästspelat på Dramaten, där regissören Jakub Skrzywanek gör satir av Hitlers bok. Foto: Magda Hueckel.

 

 

 

 

Högerextremister demonstrerade utanför deras teater när de spelade en föreställning som kritiserade katolska kyrkan och under deras premiär på Mein Kampf hade de säkerhetsvakter på plats. Teatr Powszechny, en av Polens största teaterinstitutioner, är ensamma om att ha iscensatt Hitlers kontroversiella bok. Birgitta Haglund har träffat regissören Jakub Skrzywanek tillsammans med biträdande teaterchefen Paweł Sztarbowski samt talat med analytikern Stefan Ingvarsson om teaterns roll i Polen.

 

 

Att skådespelare kommer ut och minglar med sin publik i en föreställnings paus orsakar sällan några höjda ögonbryn. Men under pausen i Mein Kampf – som gästspelade på Dramaten i december – höjs det på både ett och två ögonbryn när skådespelarna plötsligt dyker upp i foajén iklädda nakendräkter med gigantiska bröst och könsorgan. De söker sig fram mellan olika sällskap, börjar mingla med publiken, flirtar med oss, blir lite närgångna, och när vi väl ska in i salongen igen så står de där med sina putande magar och stoppar upp vägen så att man får pressa sig mellan deras vadderade kroppsdräkter för att åter kunna inta sin plats.

Teatr Powszechny sällar sig till den centraleuropeiska traditionen av satir och burleskerier. De utgår från den kända nazisttermen degenererad konst och ställer, ironiskt nog, sedan den sortens estetiska uttryck på scen i Mein Kampf. Som när en skådespelare i inledningsscenen vänder sin bara ända mot publiken och så att säga låter rövhålet förmedla Hitlers text, innan han stryker med ett finger mellan skinkorna, sniffar på det och formar en mustasch ovanför överläppen.

Regissören Jakub Skrzywanek har i intervjuer förklarat att han vill ge publiken en chockterapi och inledningen av föreställningen är inte direkt subtil. Det är som om han vill säga: Låt oss gräva i denna dynga till nazistbrun text och i dessa stinkande tankar om rasrenhet. Poängen med det är att se vad det finns för kopplingar till vårt samhälle idag, förklarar Jakub Skrzywanek, som möter upp i foajén till Dramatens lilla scen, tillsammans med Teatr Powszechnys biträdande chef, Paweł Sztarbowski, innan den kvällens föreställning av Mein Kampf. Det ska också bli ett påföljande publiksamtal som Stefan Ingvarsson, analytiker vid Utrikespolitiska institutet och tidigare kulturråd vid Sveriges ambassad i Moskva, ska hålla i.

 

 

Det är många av de här viktiga frågorna kring etik och moral, hur man ska leva, vad som är rätt och fel och sant och falskt, som avhandlas i hög grad av den polska teatern. Många av samhällsdebatterna börjar på scen och sprider sig sedan vidare.

Stefan Ingvarsson

 

 

Teatr Powszechny, en av Warszawas 18 institutionsteatrar med fast ensemble, har alltid varit en plats där det är relativt högt i tak, förklarar Stefan Ingvarsson när jag ringer upp honom för en intervju – och de befinner sig i ett kluster i det polska teaterlandskapet.

– Det finns flera betydelsefulla teatrar i Warszawa och alla är lite i framkant när det gäller att utmana sin publik, till exempel vad gäller estetik och scenuttryck. Den här teatern ligger i Warszawas traditionella arbetarkvarter och är nog lite mer tillgänglig, folklig och mindre elitistisk än de andra stora teatrarna.

Teatr Powszechny var den första teater som bildades i Warszawa efter Andra världskriget. Andrej Wajda och Zygmunt Hübner har båda lett denna teater som ligger i de kvarter av Warszawa som inte förstördes under kriget, i Pragadistriktet, där de är den enda kulturinstitutionen. Under de senaste åren har denna stadsdel jobbat för att skapa en plats för öppna debatter och ett civilsamhälle vars grundstenar bygger på demokratiska processer, berättar Stefan Ingvarsson. Teatr Powszechny är väl förankrad i sina kvarter och arrangerar debatter, festivaler och workshops som riktar sig både till studenter och lärare. Teatern spelar både polska och internationella dramer såväl som klassiker och nyskrivet.

 

 

 

 

I ett samtal på Dramaten diskuterade Jakub Skrzywanek, Pawe⁄l Sztarbowski och Stefan Ingvarsson om uppsättningen av Mein Kampf och Teatr Powszechnys roll i det polska teaterlivet. Foto: Birgitta Haglund.

 

 

 

 

Paweł Sztarbowski, som leder Teatr Powszechny tillsammans med teaterchefen Paweł Łysak, förklarar att de tog över ledningen av teatern bara några månader innan maktskiftet 2015 då nationalkonservativa PiS, Lag och rättvisa, med partiordförande Jarosław Kaczyński ,vann valet. Teaterns motto är: theatre that gets in the way.

– Vi vill vara en teater som arbetar med de viktigaste politiska och sociala frågorna, säger Paweł Sztarbowski

Deras föreställning Klatwa (Förbannelsen), där Jakub Skrzywanek var regiassistent till regissören Oliver Frljić, gjorde dem kända över världen. Stefan Ingvarsson beskriver uppsättningen som »en fullständigt orädd och hänsynslös uppgörelse med katolska kyrkan som institution«. Pjäsen handlar om den katolska kyrkans makt i Polen och om pedofili inom kyrkan. Under spelperioden blev teatern hotad och utanför samlades folk i stora demonstrationer där högerextrema grupperingar ingick. Med tanke på det är det inte förvånande att de valde att sätta in säkerhetsvakter på teatern under premiären av Mein Kampf, och några föreställningar därefter.

Teaterns ledning var till att börja med skeptiska till att iscensätta Hitlers bok. De var osäkra på om denna text skulle bli för mycket för publiken, men de ändrade sig ganska snart.

– För mig var det viktigt att Jakub ville visa på den förhärskande högerpopulismen i vår samtid idag, både i Europa och USA, säger Paweł Sztarbowski.

Ett uttryck för detta är att på hundraårsdagen efter att Polen blev självständigt, 1918, marscherade högerpopulister och extremhögern tillsammans, nationalistiska symboler visades under gudstjänster i kyrkor och konserter som stödde patriotiska värderingar anordnades.

 

 

Det handlar om att skapa ett slags grotesk situation som kan bli en spegel för den vansinniga verklighet som vi lever i, att skapa en alternativ bild där man kan få syn på nya perspektiv.

Paweł Sztarbowski

 

 

Stefan Ingvarsson förklarar att teatern länge har varit en viktig arena för samhällsdiskussion i Polen såväl som i Ryssland och många andra delar av det forna östblocket – och behållit den platsen. I Polen är tv och etermedier idag hårt kontrollerade av staten, men samtidigt finns det en fri samhällsdebatt där och en stark och oberoende press, säger han.

– Det är många av de här viktiga frågorna kring etik och moral, hur man ska leva, vad som är rätt och fel och sant och falskt, som avhandlas i hög grad av den polska teatern. Många av samhällsdebatterna börjar på scen och sprider sig sedan vidare. Det här har en jättelång tradition, ända sedan studentupproret 1968 som började i och med en teateruppsättning i Warszawa. Det var också flera teateruppsättningar som spelade en stor roll i att Solidaritet växte fram.

Han menar att vissa teatrar i Polen, som Teatr Powszechny, har en fingertoppskänsla för att fånga upp de frågor som behöver luftas och exemplifierar med Jakub Skrzywaneks uppsättning Johannes Paulus dödsdag, som hade premiär i februari på Polska teatern – en föreställning om den polske påvens sista timmar i livet.

– I mina nyhetsflöden från Polen diskuteras just nu ingenting annat än den föreställningen, som visar denna ikon och numera även helgon från sin mest utsatta och sårbara sida.

Han beskriver föreställningen som en medveten avmystifiering där det sakrala tonas ner hos en person som i Polen är nästintill omöjlig att betrakta som en människa, med svagheter och brister.

 

 

Jag brukar säga att en måttstock på relevansen för ett konstuttryck är hur blandade åldrar som tar del av en konstform.

Stefan Ingvarsson

 

 

Till skillnad från i Sverige fylls teatersalongerna i Polen av en ung publik, berättar Stefan Ingvarsson.

– Jag brukar säga att en måttstock på relevansen för ett konstuttryck är hur blandade åldrar som tar del av en konstform. Om det är så att unga människor överhuvudtaget inte går på teater eller pratar om teater så är det något som inte riktigt slår an hos dem.

Många teatrar i Moskva eller Warszawa har publikmässigt en medelålder på runt trettio.

– Det kan finnas olika förklaringar till det, men det är bara att konstatera att teatern i Polen känns relevant också för de yngre, den står mitt i samhällsdebatten.

Det gäller även Mein Kampf. När jag såg föreställningen slogs jag av att boken inte enbart är full av antisemitism och rashierarkiska tankar utan även att några av Hitlers resonemang faktiskt inte var särskilt svåra att ta till sig. Detta är också något som Jakub Skrzywanek själv lyfter fram under intervjun. När han började läsa Mein Kampf tillsammans med sin dramaturg blev de förvånade eftersom de fann att vissa av Hitlers tankegångar, som när han formulerar sin starka kritik mot kommersialismen och dess följder, stundtals låg i linje med deras eget synsätt.

– I det första kapitlet som handlar om Hitlers barndom beskrivs till exempel samhällsproblem som, om du är vänsterorienterad i dina politiska åsikter, kan ha lätt att hålla med om. Det var en verklig överraskning för oss. Vi började tänka att publiken borde få höra originaltexten för många vet faktiskt inte vad som står i boken, säger Jakub Skrzywanek.

De valde att låta citat ur Hitlers bok få tala för sig själva på scen, det finns alltså ingen ramberättelse eller större kontext.

– Det var viktigt för oss att ta texten på allvar, och att sedan använda oss av teaterns verktyg för att på ett kritiskt sätt kommentera det som står i boken, fortsätter Jakub Skrzywanek och konstaterar att många efter Andra världskriget tyckte att boken skulle begravas.

– Men problemet är att både i Polen och globalt sett så finns de här idéerna i Mein Kampf fortfarande kvar. Vi har inte på allvar diskuterat varför den här texten fångade så många människor på 1920- och 1930-talet och varför Hitler lyckades få makten.

Tre år efter uppsättningens premiär tycker Jakub Skrzywanek att frågorna känns ännu mer aktuella än de gjorde 2018.

– Vi är ett mer auktoritärt land idag på det sättet att de styrande politiserar vårt rättssystem och att media censureras. Regeringen använder statens verktyg på ett auktoritärt sätt för att förändra landet.

Paweł Sztarbowski poängterar att det inte var Hitler som på egen hand uppfann det fascistiska tankegodset i sin bok, det fanns strömningar i det österrikiska samhället som Hitler fångade upp. Och Sztarbowski beskriver det som att Mein Kampf för dem blev ett slags vittnesmål om att det samhälle som boken målar upp idag har börjat normaliseras i Polen, äta sig in i vardagslivet. Vilket en av föreställningens intressantaste scener gestaltar. Där skildras en middagsbjudning där man liksom konverserar fram Hitlers text över det findukade bordet – med porslin och vinglas av pappkulisser … tills allt går över styr.

 

 

 

Mein Kampf , Teatr Powszechny, med Mamadou Góo Bâ i förgrunden. Foto: Magda Hueckel.

 

 

 

Mein Kampf har turnerat i Europa och blivit inbjuden till USA men ensemblen har inte fått möjlighet att spela på en enda teaterfestival i Polen eftersom många varit för rädda att bli sammankopplade med föreställningen, enligt Paweł Sztarbowski. Mottagandet tycks dock ha varit positivt i polska medier. I Sverige var det kanske lite mer avvaktande. Stefan Ingvarsson konstaterar att den avslutande akten inte verkade fungera lika bra på den svenska publiken som på den polska, eller i alla fall inte på de svenska kritikerna. Det är där som skådespelarna intar scenen i nakendräkter och maler på om renrasighet och kvinnans uppgift att reproducera den tyska rasen, medan det pågår ett lojt stönande och ett (fiktivt) kopulerande på scen. I Kulturradion i P1 talades det till exempel om »studentikosa provokationer«.

– Jag tror att de partierna som handlar om reproduktion och indirekt om abort och preventivmedel inte blir lika uppenbara och starka för oss i vårt samhälle som de blir i ett land som Polen med ett totalförbud för aborter, där man diskuterar inskränkningar av preventivmedel och skilsmässor och där det finns röster som talar om kvinnans plikt att föda barn, säger Stefan Ingvarsson.

Han menar att dessa scener går rakt in i kärnan av den polska samhällsdebatten och därför blir väldigt laddade – men att Teatr Powszechny samtidigt försöker att lite ta udden av dem.

– De skapar ett slags utväg, att publiken ska få skratta så att den inte blir kvävd.

Den här uppsättningen ingick i ett antifascistiskt år i Polen, under 2019 då det var åttio år sedan Andra världskriget började. De antifascistiska strömningarna är starka i det polska samhället, enligt Paweł Sztarbowski, som menar att kärnan av regeringspartiets politiska idéer »bygger på ett fascistiskt tänkesätt«, där man delar upp människor i bättre och sämre medborgare. Jakub Skrzywanek berättar att de har blivit attackerade av politiker som tillhör PiS med argument som att det inte går att påstå att regeringen är fascistisk i Polen (som de gör i föreställningen) eftersom detta land stod emot fascismen och var en av denna ideologis offer under Andra världskriget – alltså kan inte polska politiker vara fascister.

Stefan Ingvarsson vill dock precisera beskrivningen av PiS. I statsvetenskaplig bemärkelse ser han dem inte som fascister, det epitetet tycker han inte är helt träffsäkert.

– Men det man säkert kan säga är att PiS inte har några spärrar när det gäller att släppa fram, finansiera eller ge plats åt högerextremistiska tankar och ord – om de tror att de vinner väljare på det. Det har lett till att högerextremismen syns och hörs mycket mer i Polen idag än tidigare, den har vädrat morgonluft, den tar plats och har självförtroende. Makthavarna står helt passiva inför det eller så understödjer de dessa strömningar genom att vara tysta. Många inom kulturlivet har diskuterat hur de ska motarbeta det här. Ska man försöka förstå högerextremister och bjuda in dem till samtal eller ska man stänga ute dem? Samma diskussion som vi haft i Sverige.

Stefan Ingvarsson beskriver det som att den polska regeringen »i allra högsta grad har politiserat kulturen«.

– Och det är ett läge som vi också skulle kunna stå inför. Även vi har politiska krafter med betydelsefull politisk representation i vårt parlament som helt öppet säger att de skulle kunna göra liknande saker om de får kontroll över kulturdepartementet.

Han menar att vi Sverige har något att lära av hur de politiska förändringarna i Polen och Ungern har gått till.

– Det handlar om små, demokratiska, politiska beslut, små förändringar av riktlinjer och ändringar av chefer och styrelser, som görs därför att de som kontrollerar politiken tycker att konsten ska tjäna något specifikt syfte som nationen, moralen … Då är frågan, skulle en svensk kultur stå emot en sådan förändring?

 

 

Vi har inte på allvar diskuterat varför den här texten fångade så många människor på 1920- och 1930-talet och varför Hitler lyckades få makten.

Jakub Skrzywanek

 

 

Paweł Sztarbowski anser att kulturdepartementet i Polen har förstört stora institutioner som exempelvis landets nationalteatrar. Dessa styrs centralt, av regeringen.

– Förra veckan uppstod en ny situation på Nationalgalleriet Zachęta i Warszawa där regeringen bytte ut ledningen, säger han.

– Konstnärligt sett ligger den nya chefen på en låg nivå, men han stöder PiS, tillägger Jakub Skrzywanek, som beskriver sig själv som bannlyst av de nationella institutionerna och deras statliga bidrag efter att ha regisserat Mein Kampf .

Idag har han dock tagit över som konstnärlig ledare vid stadsteatern i Szczecin, berättar Stefan Ingvarsson, och öppnat starkt med föreställningen Sexuell upplysning som kritiserar bristen på just sådan i polska skolor.

Det som har räddat många av de övriga teatrarna i Polen, de som inte är nationalteatrar, från politikers klåfingrighet är den decentraliserade maktfördelningen.

– Många av de viktigaste teatrarna i Polen lyder under städerna och deras presidenter, motsvarigheten till borgmästare i andra länder, säger Stefan Ingvarsson.

Eftersom städerna oftast styrs av den demokratiska oppositionen lämnas teatrarna fria från den statliga nivåns politiska styrning. Paweł Sztarbowski betonar dock att detta inte betyder att oppositionen är väldigt öppen för »modiga, konstnärliga experiment« då det finns centrala beslut att ta hänsyn till.

– Men oppositionen stöder oss eftersom de vet att vi har ett gemensamt mål – att slåss mot regeringspartiet och växande högerpopulism, säger han.

Och Teatr Powszechnys publik verkar uppskatta det. Vid ett tillfälle kom ett mejl till teatern där det stod: »Tack så mycket för ert arbete. Tack vare er kan jag fortfarande tänka på ett sätt som om jag bodde i ett normalt demokratiskt land.«

– Vi försöker visa på alternativ till det samhälle vi har idag, teatern är ett verktyg för det. Det handlar om att skapa ett slags grotesk situation som kan bli en spegel för den vansinniga verklighet som vi lever i, att skapa en alternativ bild där man kan få syn på nya perspektiv, säger Paweł Sztarbowski.

Han tror att teater »är ett bra verktyg för kommunikation« både i samhället i stort och mellan olika gemenskaper, samhällen och kulturer.

– Det är själva grundidén med vår teater, att det går att bygga broar – både lokalt och internationellt.

Birgitta Haglund

 

Tips: Det finns en artikel om Teatr Powszechny i New York Times, publicerad 19 mars 2019, med rubriken »The Theater at the Forefront of Poland’s Culture Wars« av Alex Marshall.

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2022 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

De vill inte försköna livet (ur nummer 1/2022)

 

 

 

 

Stormen, Göteborgs stadsteater, i regi och bearbetning av Ossian Melin. På bilden syns Victoria Dyrstad i förgrunden och Anton Hellström, Hilda Krepper, Filip Aladdin och Adam Axelsson i bakgrunden. Foto: Ola Kjelbye

 

 

 

 

Konstkollektivet Konst AB har härjat runt i Scensverige med en rad föreställningar krönta av den visuellt hämningslösa uppsättningen av Stormen som spelades på Göteborgs stadsteater under hösten. Anna Håkansson har intervjuat dem om kulturens kommersialisering, kontroll och kopior av kopior.

 

Konst AB slog igenom med instagramkontot Olikapersoner, som 2016 även blev en teaterföreställning. Sedan dess har de skapat en hel del projekt av arten »helhetslösningar inom kultursektorn«, däribland den så kallade Totaltrilogin, bestående av de hyllade uppsättningarna Total trygghetTotal fräschhet och Total strukturalitet, som spelades på Teater Brunnsgatan Fyra i Stockholm och på Göteborgs stadsteater mellan 2016 och 2019.

 

Detta konstkollektiv består av Filip Aladdin, Ossian Melin och Anton Hellström. I vanliga fall medverkar hela den sammansvetsade trion i intervjuer, men när det är dags för vårt digitala möte kärvar Aladdins uppkoppling och jag får hålla till godo med Melin och Hellström.

 

Ossian Melin beskriver föreställningarna i Totaltrilogin som den fysiska manifestationen av deras vänskap:

– På så sätt blir det en kärleksakt varje gång vi jobbar med varandra. Det är som ett slags trippel-yin yang. Vi kompletterar varandra och litar på varandra.

 

 

 

Total trygghet, av Konst AB, med Ossian Melin och Anton Hellström. Foto: Joel Ighe

 

 

 

Att de nu även hunnit bli en del av Göteborgs stadsteaters ordinarie repertoar med just Stormen, pjäsen som invigde teaterhuset 1934 och återinvigde det efter ombyggnationen 2002, säger en del om hur de kommit att omhuldas av etablissemanget. En roll de knappast är bekväma med, vilket deras uppsättning – där Ossian Melin stod för regi och bearbetning och Anton Hellström medverkade som skådespelare – också tydligt signalerade. Här snålades varken med blod, datoranimerad porr eller snabbnudlar. Bara Calibans rumpkostym förtjänar sin egen C-uppsats.

 

Subventionerade teaterbrickluncher och fräscha loger är heller inte på konstkollektivets önskelista.

– När vi jobbade i Stockholm sov vi på scenen de sista veckorna innan premiär. Jag tror att det är farligt att vara alltför nyduschad när man repar, hävdar Ossian Melin. Under repetitionsperioden kan man inte tänka på hur ens partner mår eller vad man ska göra på semestern. Om det blir lika viktigt som jobbet tror jag inte att man orkar fiska upp det allvar man måste ta konst på.

 

– Vi hade ju inte gjort det om det bara vore en plåga, fortsätter Anton Hellström. Men det är heller inte så jävla gött alla gånger. Folk utifrån kanske tänker att man jobbar med sin hobby, men jag har aldrig känt igen mig i det. Så tänker man ju inte om något annat yrke.

 

Ossian Melin flikar in:

– Och man älskar det ändå. Ibland är det skönt med saker som är mer lagom viktiga, som att titta på fotboll, till exempel. Där kan jag snabbt skaka av mig frustrationen om mitt lag förlorar. Men jag får dödsångest om en scen blir dålig. Det är jordens undergång.

 

 

Här snålades varken med blod, datoranimerad porr eller snabbnudlar. Bara Calibans rumpkostym förtjänar sin egen C-uppsats.

 

 

Namnet Konst AB må låta som en ironisk blinkning till kommersialiseringen av kulturen men för konstkollektivet är det långt mer än ironi. Enligt dem samarbetar allt fler konstnärer med företag och livnär sig på förbetalda sponsoravtal. Något som också ställdes på sin spets när Konst AB i Stormen använde sig av klipp från reklamfilmer för ett brittiskt tobaksbolag som hotade med att stämma Göteborgs stadsteater om filmerna inte togs bort. Reklamfilmer som alltså gick ut på att bolaget stöttar den fria konsten och inspireras av unga, nytänkande konstnärer. 

 

– Tiden är ur led, konstaterar Ossian Melin. Det är en iskall, kalkylerande falskhet som de här företagen håller på med. Vi hävdar att om ett verk är gjort på beställning av ett företag så upphör det att vara konst. Konsten måste vara fri.

 

Det här är tankar som återkommer i deras kommande spelfilm, Vernissage hos Gud, som har premiär i februari 2023. Filmen är inte gjord för att de framöver ska få jobba som regissörer på någon Viaplay-serie, betonar Ossian Melin.

– Det är snarare en film som ska förstöra för oss – personligen och karriärmässigt. Vi vill förlora pengar på den, och vi vill bli skuldsatta. Vi önskar att ingen konstnär i Sverige någonsin mer ger sig in i ett reklamsamarbete efter denna film.  

Enligt Ossian Melin är filmen som en religiös komedi om konst och Gud, som utspelar sig inom Göteborgs konstliv.

– Vi brukar beskriva filmen som om Da Vinci-koden hade regisserats av Hasse och Tage, om de varit panka och arga. Det blir förhoppningsvis en maximalistisk, levande film som skriker om uppmärksamhet.

Konst AB har jobbat med denna film under tre års tid, samtidigt som de arbetade med Stormen.

 

 

 

Konst AB:s trio: Ossian Melin, Filip Aladdin och Anton Hellström. Foto: Joel Ighe

 

 

 

När jag såg Stormen hade jag svårt att tro att det var sant att ni tvingats till censur, trots att Ossian inledde föreställningen med att berätta det och mitt sällskap läst om det i GP. Det passade liksom lite för bra in i ert kommerskritiska universum. Kan ni se den aspekten av det som hände?

– Jag är tveksam. Hade censurerande inneburit en sämre dramaturgi hade det varit en riktig jävla förlust. Nu blev det som tur var någonting vi kunde göra något av, säger Anton Hellström.

Även Ossian Melin poängterar att de fick ändra föreställningens komposition en hel del:

– Det var en väldig kontrollförlust. Men det var nog samtidigt en bra övning i just att våga släppa kontrollen.

 

Kontroll är annars centralt för trion. Inför arbetet på Stadsteatern förhandlade de sig till att få styra hela budgeten själva istället för att exempelvis låta verkstäderna bygga scenografin.

 

– Vi har ju en estetik som baseras på att vi är glada, ambitiösa amatörer. Vi vill ha det hemmagjort, menar Ossian Melin.

 

 

Vi hävdar att om ett verk är gjort på beställning av ett företag så upphör det att vara konst. Konsten måste vara fri.

Ossian Melin

 

 

Utöver tidigare bekantskaper som Adam Axelsson samarbetade de i Stormen med helt nya aktörer i form av skådespelaren Victoria Dyrstad och dansaren Hilda Krepper. Att förklara kollektivets arbetssätt för dem var, enligt Anton Hellström, den största utmaningen i arbetet med uppsättningen.

Ossian Melin håller med:

– Vi hade inte samma språk. Jag och Anton har ju tjugo år av gemensamma referenser. Dessutom har ju Victoria, som professionell skådespelare, ett helt annat språk för vad hon gör. Att det ens fanns ett särskilt datum för mask- och kostymprovning kändes för oss helt främmande. Vår deadline är snarare tio minuter innan premiär. Och det är förstås jättejobbigt för andra skådespelare.

 

De bästa idéerna menar de dyker upp när de minst anar det. Därför brukar de också involvera skådespelarna i byggandet av scenografin.

– Då får de inte chansen att bete sig som proffsskådespelare som lärt sig lite text för att sedan gå och ta en fräsch dusch och byta till nytvättade kläder. Vi lever föreställningen tillsammans. Då vågar man också stå även för en dålig eller obegriplig scen.

 

Sedan hör det till saken att Victoria Dyrstad också är Filip Aladdins fru och Hilda Krepper såg de till att bli kompis med väldigt snabbt.

– Vi är dåliga på att ha professionella arbetsrelationer eftersom vi är så himla vana vid att arbeta med vänner, förklarar Ossian Melin. Vi vill inte bli för proffsiga. Jag tror att det skrämmer oss.

 

 

Ingenting övrigt i livet har en begriplig dramaturgi. Därmed blir det också ärligare att göra det obegripligt.

Anton Hellström

 

 

Jag tror att det är Filip Aladdin som sagt att ni förmodligen har sämst magstöd i Sverige. Jag tänkte på det när jag såg föreställningen, att Victorias magstöd var i en klass för sig. Hur förhöll ni er till era olika bakgrunder?

 

– Folk är det de är, konstaterar Ossian Melin. Hilda är ju dansare så hon trodde inte att hon skulle ha några repliker, vilket hon förstås fick. Vi gav henne heller ingen regi, utöver att tala högre. Vi undviker alla former av psykologisk realism. Det är något som funkar betydligt bättre i film. Jag har aldrig sett en scen i en teaterföreställning som jag trott på i hela mitt liv.

 

För Konst AB är det centrala att utnyttja det unika med scenkonst där kroppar på scen är grunden. Begriplighet är inte relevant.

 

– Ingenting övrigt i livet har en begriplig dramaturgi, menar Anton Hellström. Därmed blir det också ärligare att göra det obegripligt. Vi är inte intresserade av att försköna livet.

 

Ossian Melin håller med:

– Livet är fånigt och taffligt. Även i sina mest dramatiska stunder, som exempelvis när mitt barn föddes, behövde jag göra något banalt som att klia mig på näsan eller gå och kissa. Det dåliga och bra ligger så nära varandra.

 

 

 

tormen, Göteborgs stadsteater, med Anton Hellström, Hilda Krepper, Filip Aladdin och Adam Axelsson. Foto: Ola Kjelbye

 

 

 

Utöver att andra aktörer än de själva var involverade i uppsättningen av Stormen medverkade en rad kända profiler från arenor med mindre kulturellt kapital, allt från sportikoner som fotbollsspelaren Anders Svensson till mediamoguler som Bert Karlsson. Konst AB-trion inspireras av hur överenskommelsen mellan publik och scen ser ut i allt från sportevenemang och rockkonserter till trollerishower med Joe Labero.

 

– Jag tror att det är viktigt att inte gå på för mycket teater när man ska göra teater, säger Ossian Melin. Då blir det gärna som när jag gick på förberedande konstskola där många av de unga konstnärerna ville göra konst som såg ut som konst. Det kan aldrig bli bra. Då blir det en kopia av en kopia och till slut blir det bara mediokert. 

 

Målsättningen är att ta bort rätt och fel-tänket. Även pjäsen Stormen tjänade mest som en språngbräda för dem att komma in i arbetet. Enligt Anton Hellström och Ossian Melin hade utgångspunkten lika gärna kunnat bestå av en tavla eller en bra låt. För dem gör det ingen skillnad om de utgår från en klassisk pjäs som Stormen eller en kultstämplad bok- och tv-serie som Åshöjdens BK, som de gjorde i arbetet med Total fräschhet.

 

I relation till publiken handlar kommunikationen snarare om att få dem att hänga med »med magen« än genom logik.

 

– Vi vill aktivera publiken, konstaterar Ossian Melin. Göra det fysiskt. I Totaltrilogin arbetade vi med plötsliga temperaturskillnader med hjälp av kolsyrekanoner som vi sköt på publiken. Det ska inte bara vara en trevlig kväll. Då är det bättre att det vi skapar blir en vattendelare där vissa faktiskt hatar det vi gör.

 

Anna Håkansson

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2022 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Om broderskap, sorg och hopp (ur nummer 5/2021)

 

 

Caroline Guiela Nguyen vill i Fraternity ställa en avgrundsdjup fråga: Är vi beredda att ge bort våra minnen av dem vi älskar, dem vi förlorat, om det skulle innebära att dessa kan återvända – att vi kan återförenas med dem. Foto: Manuel Braun

 

 

 

 

För regissören och dramatikern Caroline Guiela Nguyen – vars föreställningar spelas runt om i Europa – är det väsentligt att få till en mångfald av kroppar, språk och röster på scen – att människor från olika kulturer och klasser ska bli representerade. Det gäller även hennes uppsättning som gästspelade på Dramaten i sensomras, Fraternity – a fantastic tale, som är andra delen av en trilogi som kretsar kring begreppet broderskap. Birgitta Haglund träffade Caroline Guiela Nguyen när hon besökte Stockholm.

 

Hälften av jordens befolkning har försvunnit efter en lång solförmörkelse och det enda som kan få de saknade att återvända är en ny sådan. Det är utgångspunkten i fransk-vietnamesiska Caroline Guiela Nguyens föreställning Fraternity – a fantastic tale som är ett slags allkonstverk där skådespeleri, film och musik vävs samman till en postapokalyptisk stämning.

Publiken tas med på en science fiction-liknande resa med en vardagsrealistisk grundton – utåt, mot stjärnhimlen och världsalltet, och inåt mot de existentiella himlar som ryms i oss alla. En tydlig bild för detta är när ett människohjärta projiceras på ena scenväggen och smälter in i bakgrunden av stjärnor, nebulosor och galaxer – blir en del av dem. Här förmedlas en känsla av hur allt i universum hänger ihop, här ryms mikro och makro och filosofiska bottnar. Föreställningen cirklar kring svårigheten att leva vidare när vi har förlorat någon som vi älskar, om hur minnena av dem kan hålla smärtan och sorgen vid liv. Liksom hoppet om att de ska återvända.

Caroline Guiela Nguyen möter upp vid Dramatens personalingång dagen efter premiären i Stockholm, tillsammans med sin producent som ingår i den teatergrupp som Guiela Nguyen startade 2009: Les Hommes Approximatifs. Det är gruppens konstnärliga team som ligger bakom produktionen. Vi tar hissen uppåt i huset och går sedan genom långa korridorer innan vi slår oss ned i ett mötesrum, med en tolk som översätter mellan franska och svenska.

Handlingen i Fraternity utspelar sig på ett center för läkande och tröst. Där kan sörjande sätta sig i ett bås och spela in korta filmer – meddelanden som de sänder iväg ut i rymden, i hopp om att dessa budskap någon gång ska nå dem de förlorat.

Det visar sig att människornas hjärtslag blir allt långsammare av sorgen de bär på, och detta påverkar i sin tur universum som snurrar allt trögare – solförmörkelserna blir allt färre. Något behöver göras för att möjligheten att få återse de anhöriga inte ska gå om intet. Till slut uppfinner man en maskin, kallad memo, som ska radera minnena av de älskade, få bort sorgen och få jorden och universum att öka takten igen.

 

 

 

”Fraternity – a fantastic tale”, i regi av Caroline Guiela Nguyen och skapad av hennes grupp Les Hommes Approximatifs. Foto: Christophe Raynaud de Lage

 

 

 

Vad är det som intresserar dig med begreppet broderskap?

– Broderskap är ett ord som ofta skapar förvirring, det finns ett mystiskt skimmer kring detta begrepp. I den franska devisen frihet, jämlikhet, broderskap är de första två begreppen lätta att ringa in betydelsen av, men inte det tredje. Det var därför jag ville ta itu med det här temat och tycker det är viktigt att undersöka.

Hon menar att vi ofta jämför begreppet broderskap med solidaritet, men anser att det begreppet handlar om oss själva och vårt sammanhang med andra människor här och nu. Vi kan exempelvis stötta någon som behöver hjälp, som ett uttryck för solidaritet.

– Broderskap är något mer, utöver det. Det är fråga om de band som finns mellan oss alla och rör hela mänskligheten. Det är också frikopplat från tiden på ett annat sätt än vad solidaritet är. Det tycker jag är så intressant.

I sin förra föreställning Saigon, som gästspelade på Dramaten under Bergmanfestivalen 2018 och som skildrar Vietnams och Frankrikes komplicerade historia, arbetade hon istället utifrån begreppet tid – hur vi tar plats i tiden och kopplingen mellan det förflutna och samtiden. Det föreställningarna har gemensamt är bland annat viljan att lyfta fram en mångfald av uttryck på scen. Hon använder till exempel skådespelare från olika etniciteter, med olika utseenden och språk.

 

För mig handlar Fraternity mycket om sorg, minne och även hopp. Har du något specifikt som du önskar förmedla till publiken?

– Att förmedla ett budskap känns inte så intressant för mig, det är inte det jag ägnar mig åt när jag skapar en föreställning eller skriver något. Det jag tycker är intressant är representationen.

– I fransk teater idag saknas det en mångfald av röster och jag vill försöka få med andra ansikten, andra kroppar, andra språk än dem publiken är vana vid att ta del av på scen. Jag vill få med människor från olika ekonomiska, sociala och kulturella förhållanden. Det är väl i så fall det budskap som jag tycker är viktigt, att alla ska bli representerade på scen.

Om Fraternity handlar om människor som väntar på anhöriga, har hon i första delen av trilogin vänt på narrativet. Det är en kortfilm med titeln The Departed som utspelar sig i fängelset i Arles, där hon själv har arbetat under flera år tidigare i sitt liv.

– Internerna i fängelset sitter inne under tio, tolv år. Jag ville undersöka vad de gör med sin tid medan de befinner sig där och hur de hanterar detta att livet utanför går vidare utan dem.

 

 

 

”Fraternity – a fantastic tale”, i regi av Caroline Guiela Nguyen, med Maïmouna Keita, Mahia Zoukri, Saadi Bahri, Hiep Tran Nghia, Nanii, Hoonaz Ghojallu, Dan Artus och Boutaïna El Fekkak. Foto: Jean-Louis Fernandez

 

 

 

Är den här önskan att blanda olika kroppar och språk på scen en av anledningarna till att du även mixar professionella skådespelare med amatörer på scen? För att öka mångfalden i uttrycken.

– Det är inte ett val som jag har gjort, att arbeta både med amatörer och professionella skådespelare. Om man tittar historiskt på den franska teatern, så har vi i Frankrike inte hört några som helst dialekter på scen.

Det beror på att studenter på högre skådespelarutbildningar i Frankrike får lära sig ta bort eventuella dialekter och brytningar, berättar hon, vilket leder till att professionella skådespelare alla talar samma typ av franska. Hon vill bevara skådespelarnas specifika särdrag i sina föreställningar och menar att deras språk berättar något om deras bakgrund, barndom och sociala tillhörighet.

– Jag är väldigt förtjust i dialekter och brytningar så för att få den här breda representationen måste jag arbeta med människor som inte är proffs. Jag hoppas verkligen att situationen kommer se annorlunda ut om tio år, att jag då kommer hitta professionella skådespelare som till exempel är muslimer eller tillhör någon annan religion.

Hon säger att i Storbritannien finns det, till skillnad från i Frankrike, kurser i hur man tillägnar sig olika typer av dialekter.

– Så fort en skådespelare ska ta sig an en roll förväntas denne också platsa i rollen vad gäller geografiskt ursprung, kunna tala rätt dialekt och så där. Det här är väldigt intressant, tycker jag, därför att hur man ser på teater visar också hur man ser på verkligheten och jag menar att i Frankrike utesluter man på det här sättet en stor del av världen.

I sina produktioner skriver Caroline Guiela Nguyen alltid texten under arbetets gång, tillsammans med ensemblen, hon har alltså inget färdigt manus från start. Det är just för att kunna bevara skådespelarnas egna språk och uttryck.

– Om jag till exempel har med en rappare på scen så integreras deras språk, musikaliska bakgrund, ja, allt i hela konceptet och blir en del i något större.

– Jag har en grundberättelse med vissa hypoteser för hur föreställningen ska kunna utvecklas. Sedan gör vi oerhört många improvisationer – med utgångspunkt från dessa skriver jag ett färdigt manus.

 

 

Jag vill få med människor från olika ekonomiska, sociala och kulturella förhållanden. Det är väl i så fall det budskap som jag tycker är viktigt, att alla ska bli representerade på scen.

 

 

Les Hommes Approximatifs består av åtta personer som alla är kreatörer inom olika fält som ljud, ljus, kostym, dramaturgi, video … Inga skådespelare ingår i denna kärna. Inför varje projekt beger de sig till platser som berör det tema de ska ta upp, samlar på sig fakta.

– När vi satte upp Saigon åkte vi till Ho chi minh city och inför Fraternity besökte vi många sociala centra, platser där man hjälper människor som befinner sig i besvärliga situationer, vars familjer har splittrats. Vi hörde oss även för med Röda Korset som hjälper människor i exil, eller flyktingar, med familjeåterföreningar.

Researcharbetet tar lång tid och det handlar om mer än bara dokumentation, betonar Caroline Guiela Nguyen:

– Vi vill ut på fältet, ut i verkligheten, närvara på plats och träffa andra människor som kan ge inspiration till det vi ska göra. Så utgångspunkten är i det dokumentära, men vi har redan från början en idé om vilken historia vi vill berätta. Det imaginära och det verkliga utvecklas tillsammans, det samverkar i vårt arbete.

 

 

I Frankrike vill man gärna behålla en distans till känslorna inom teatern, det anses vara viktigt. Det har jag velat krossa.

 

 

Gruppen har också en stark kärlek till estetik – scenografi, musik och ljus är viktiga element för dem. Liksom filmmediet och det visuella.

– Det sägs också ofta om den teater vi spelar att den handlar väldigt mycket om det emotionella, om känslor. I Frankrike vill man gärna behålla en distans till känslorna inom teatern, det anses vara viktigt. Det har jag velat krossa. Jag dyker ner i det känslosamma, jag är inte rädd för det.

Detta märks på scen, skådespelarna förmedlar stundtals väldigt starka känslouttryck. Till exempel i scenen när maskinen memo ska radera minnena av de älskade och saknade och personerna på centret ställer upp sig på kö, i väntan på sin tur. Det är en komplex scen som rymmer både förhoppningar och oro.

 

Hur växte den idén fram?

– Vi vill ju berätta en saga och då tänkte vi att vi kanske skulle ha med en robot, humanoid eller maskin, vi kände en närmast barnslig lust inför det. Till slut blev det den här maskinen. Vi ville ställa rollerna på scen inför en avgrundsdjup fråga: Skulle de ge bort sina minnen av dem de älskar om det skulle innebära att deras frånvarande anhöriga kan komma tillbaka och att de får träffa dem igen?

Hon har också läst att människor som medicinerar mot depression så att säga »tömmer« minnet, att medicinen tar bort minnen från det förflutna för att man bättre ska kunna anpassa sig till nutiden. Detta ville hon på något sätt få med i föreställningen.

 

 

 

”Fraternity – a fantastic tale”, i regi av Caroline Guiela Nguyen, med Saadi Bahri och Nanii (I bakgrunden). Foto: Christophe Raynaud de Lage

 

 

 

Det brukar dras paralleller mellan dig som regissör och Ariane Mnouchkine. Ni arbetar båda med improvisationer och med långa researchperioder.

– Jag har naturligtvis påverkats av henne. Hon var ju bland de första kvinnliga regissörerna. Hon var också en av de första som ställde afghaner, irakier, indier med flera på scenen. Hon kastade sig ut i världen för att skapa nya sorts historier. Jag har oerhört stor respekt för det hon har gjort inom teatern och det har öppnat upp för mitt arbete. Jag är smickrad över jämförelsen. Men jag tycker kanske inte att dessa ständiga jämförelser är helt rättvisa och att det är lite sorgligt. Så fort som en skådespelare står på scen och inte är franskfödd vit man i fyrtioårsåldern ses det som att regissören har samma teaterstil som Mnouchkine. Vi har väldigt mycket gemensamt i vårt teaterarbete, men vi har också mycket som skiljer oss åt.

 

Vad är det då som skiljer er åt?

– Jag kan inte sätta fingret på det. Det är för länge sedan jag såg något av Ariane Mnouchkine. Men jag måste ändå säga att jag har försökt gå min egen väg.

 

Och vart har din egen väg lett dig inom teatern?

– Det handlar om vilka människor vi i Les Hommes Approximatifs väljer att ta med på scenen. Sedan är det också den absoluta kärlek som vi känner för fiktionen, det imaginära. Jag begär aldrig att de som jag arbetar med ska berätta om sitt eget liv. Vi tar inte med deras biografiska fakta i föreställningarna utan vi använder oss av olika upplevelser och erfarenheter som vi bygger en gemensam fiktion kring.

I oktober 2022 kommer tredje delen av trilogin att ha premiär på Schaubühne i Berlin. Vid intervjutillfället har Caroline Guiela Nguyen inte riktigt påbörjat den produktionen.

– Det jag kan säga är att jag har lust att arbeta med barn i det projektet, så jag kommer att jobba med skådespelare från Schaubühne och med ungdomar från andra håll. Vi ska framför allt titta på hur omhändertagandet av minderåriga ser ut och hur socialhjälpsinstanser för barn fungerar. Vi kommer besöka olika institutioner för detta.

Birgitta Haglund

 

 

 

Tips:

Fraternity – a fantastic tale kommer fortsätta turnera under våren och spelas på olika ställen i Frankrike liksom på Schaubühne i Berlin, Thalia Theater i Hamburg och São Luiz Teatro Municipal i Lissabon.

I april 2022 kommer Saigon att spelas i Montpellier och Lissabon.

I oktober 2022 har del tre i trilogin premiär på Schaubühne i Berlin.

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

The mental states of Dramaten – och vår tid (ur nummer 4/2021)

 

 

 

Foto: Dramaten

 

 

 

 

Vi lever i en apokalyptisk tid, i en värld som tycks rusa mot sin egen förstörelse och undergång. Denna stämning tar Mattias Andersson fasta på i sin första uppsättning som konstnärlig ledare för Dramaten, där han involverat hela ensemblen i arbetet. Birgitta Haglund träffade honom ett par veckor innan premiären för att samtala om Den yttersta minuten, om hans utmaningar som teaterchef och om kulturpolitik.

 

 

Den digitala klockan i fonden tickar på. Skådespelarna ser inte nedräkningen när de står vända ut mot publiken, men det gör vi. Sekund för sekund. 60 sekunder går snabbt, särskilt när det handlar om en allra yttersta minut. Det ligger något ödesmättat, nästan hotfullt, över föreställningens förutsättning – att som skådespelare få välja vad man ska använda sin minut till om det vore den sista man har på Dramatens stora scen. Vi i publiken får möta erfarna och välkända Dramatenskådespelare som funnits i huset länge – Per Mattsson, Lena Endre, Magnus Ehrner, Stina Ekblad, Ingela Olsson – tillsammans med nya ansikten som exempelvis Nemanja Stovanovic. Den skådespelaren tillbringar faktiskt sin allra första minut på Dramatens stora scen vid föreställningens premiär.

Det känns som att vi alla får komma de runt 50 skådespelarna på scen lite närmare, när vi får ta del både av deras personliga val och se dem ingå i mäktiga, kollektiva dansscener där allt liksom smälter samman och bildar ett slags partitur. Här lyfts samtiden in på scen i form av skjutningar i förorter och Fodora-bud som dyker upp likt antikens budbärare, här framförs klassiska slapstick-nummer, här görs danssolon, här sjungs sånger och här berättas om hur tiden i vår digitala tidsålder krymper och krymper i relation till hur länge publiken stannar innan den zappar vidare till nästa film eller video. Som sagt, sekunderna tickar … Här ingår också scener ur klassiker som utgör en del av Dramatens teaterhistoria – som Becketts I väntan på Godot och Noréns Natten är dagens mor. I den sistnämnda gestaltas samma scen ur pjäsen men med tre olika skådespelarkonstellationer som bollar familjedialogen i stafett mellan sig, medan scenen snurrar och snurrar i ett polyfont flöde.

 

 

 

Den yttersta minuten, Dramaten, med William Spetz och Hulda Lind Jóhannsdóttir. Foto: Sören Vilks

 

 

 

När Mattias Andersson tillträdde som konstnärlig ledare för Dramaten talade han mycket om att han ville undersöka nationalscensbegreppet – vad det står för, om det överhuvudtaget går att vara relevant för alla i ett land som nationalscen och hur Dramaten i så fall skulle kunna bli det. Dessa frågor funderar han fortfarande på. Vi börjar intervjun där, när vi slagit oss ner i hans luftiga rum där sensommarsolen når in genom de höga fönstren.

–  Jag har bara jobbat en månad efter min semester, men det känns som att folk har mer lust till att jobba med teater nu än de hade när den möjligheten plötsligt togs ifrån dem. Det finns en ödmjukhet inför att det vi har kanske inte är beständigt, säger han.

 

Ja, du hann knappt sätta igång med ditt arbete innan corona kom emellan …

– Jag hade hunnit jobba en vecka bara. Det är klart att corona drog undan mattan, det var en mardröm. Tanken var att jag skulle gå runt och prata med folk och förankra vad jag vill göra, i en livesituation, och se hur det jag säger landar hos människor i huset. Det gick inte att genomföra så då fick jag ha samtalen på Zoom istället, vilket var oerhört frustrerande och svårt.

Han hade ändå möjlighet att träffa alla i huset och genomföra en timmes enskilda samtal, och säger att han mötte välvillighet från personalens sida.

– Jag tycker att det under det här året har funnits ett stort intresse inne i huset inför det arbete jag vill bedriva. Men det är klart att det har funnits frustration hos personalen. Allt har blivit haltande, både det att träffa folk internt och att starta ett så omfattande publikarbete som jag ville göra när jag tillträdde. Och att vi inte har kunnat spela teater. Många har varit understimulerade.

 

Har du sett det som din uppgift som chef att hålla ensemblen sysselsatt?

– Ja, exakt så, det är därför hela det här projektet har kommit till. Vi har pratat om den här föreställningen under hela våren.

När han 2006 började som konstnärlig ledare för Backa Teater inledde han med ett stort projekt kring Dostojevskij, som involverade alla i teaterhuset på Lindholmen. Han upplevde det som en bra start där människor svetsades samman, och han visste redan innan han tillträdde som konstnärlig ledare för Dramaten att han ville göra ett liknande projekt där som skulle involvera hela skådespelarensemblen. Något som inte har gjorts tidigare i det kungliga teaterhuset vid Nybroplan.

– Det finns ett statement i det, att alla är där på samma premisser – från superstars till folk som gör praktik på Scenskolan. Det är nästan som att det blir en The mental states of Dramaten, säger han och syftar på sina tidigare uppsättningar The mental states of Gothenburg och The mental states of Sweden.

Han beskriver produktionen som en »inventering av hela huset«.

– Det blir en pluralism när unga skådespelare möter äldre och de som har varit här länge möter dem som är nya här. Tanken är att rent konkret få folk att mötas.

 

Vad är det som tilltalar dig med det här polyfona greppet?

– Jag tror det handlar om en öppenhet, att inte ta huset för givet och inte ta konstformen för given och inte heller ta någon dogm för hur man ska göra teater för given, utan det måste finnas ett sökande i arbetet. Och då tror jag på att ha många röster och perspektiv med. Det gör att jag får ifrågasätta mig själv som regissör och dramatiker. Och det gör att verket kan kommunicera bredare men också sannare om vår tid.

– Jag upplever det som att det finns många parallella spår som pågår samtidigt i vår samtid. Och det har att göra med att vi lever i ett splittrat och segregerat samhälle.

 

 

Jag har också jobbat mycket med att det inte ska bli en uppvisning av olika skådespelare på Dramaten som visar vad de kan. Det har varit en stor utmaning.

 

 

Ett tema i föreställningen handlar om hur man kan skildra verkligheten och samtiden på teatern och det har Mattias Andersson undersökt i många uppsättningar.

– Den diskussionen hoppas jag finns väldigt närvarande i föreställningen och jag tycker att den också har uppstått i och med nedstängningen.

Här ingår också en undersökning av nationalscenens uppdrag:

– Vad ska vi ha det här huset till, vad ska scenrummen fyllas med, vem ska titta på vem, vem ska agera, vad är det för röster som ska tala här, vems skildring av samtiden ska vi visa och vems samtid är det – det är som att hela föreställningen arbetar med de frågeställningarna.

Den fråga som Mattias Andersson ställde till alla skådespelare, där de alltså själva fick välja vad de ville framföra denna sista minut, ser han som ett intressant sätt att få dem att fundera kring sina egna smakpreferenser.

– Vad är essensen av det de vill berätta – jag ville pressa dem lite på det.

En del av skådespelarna fick prestationsångest av idén medan andra gick igång direkt. Det fanns även de som avstod från att välja och istället bad honom att ge dem något som de skulle gestalta.

– När pandemin och nedstängningen kom så började projektet mer och mer handla om teaterkonsten i sig själv. Skådespelarna började fundera på vad de fyller för funktion om de inte får spela teater och vad det är de kan, egentligen. Jag hade sådana diskussioner med ensemblen.

 

 

 

Den yttersta minuten, Dramaten, med ensemblen. Foto: Sören Vilks

 

 

 

De förslag som kom in har han klippt och klistrat och komponerat ihop, tillsammans med textavsnitt som han skrivit själv.

– Det är precis som i mina dokumentära projekt, jag börjar med en sociologisk undersökning och samlar upp material från en specifik plats, sedan hittar jag teman i det.

– Hade det varit på Backa så hade jag nog tänkt att vi skulle lösa det där med texten på golvet, medan vi jobbade, men här vet jag att skådespelarna gärna vill ha ett manus att utgå från, att föreställningsarbetet ofta är textdrivet, så jag skrev ett där man genom olika bilder och sekvenser kunde förstå hur föreställningen skulle bli.

 

Vad har varit svårast i arbetet med uppsättningen?

– Dels att få kompositionen att hamna rätt, att delarna ska fogas samman och sitta så det svänger. Och dels att få till ett pluralistiskt collage med många olika stämmor, men att det samtidigt ska finnas något som håller ihop allting tematiskt, att det inte ska bli för disparat utan att man som publik ska få befinna sig i samma värld under föreställningen.

– Jag har också jobbat mycket med att det inte ska bli en uppvisning av olika skådespelare på Dramaten som visar vad de kan. Det har varit en stor utmaning.

 

 

Jag kommer bara göra teater som jag själv tror på. Om någon skulle beordra mig att vi enbart får spela svenska pjäser, det kommer jag aldrig anpassa mig till. Då säger jag upp mig.

 

 

I våras kopplades Tove Sahlin in, som är huskoreograf på Dramaten. Även hon har gett skådespelarna en uppgift: att berätta vad de alla tycker är riktigt bra dans. De fick välja tre danssekvenser var och sätta ihop det till egna små danssolon, som sedan har vävts ihop till större dansavsnitt. Mattias Andersson säger att han får mycket inspiration från samtida dans och uppskattar det associativa och ordlösa som finns där.

– Sedan tror jag det är bra för Dramatens skådespelare … de är ju fantastiskt skickliga på text och dialog, men mycket av den samtida europeiska teatern rymmer även element av koreografi och musikalitet. Det kändes som en utveckling av ensemblen när det gäller hur man förhåller sig till sin kropp, sitt instrument.

– På Backa har jag alltid haft en koreograf med mig i arbetet. Det gör att skådespelarna får ett fysiskt förhållningssätt till rummet, scenerierna och spelet, det ökar precisionen och koncentrationen i själva skådespelarprestationen.

 

 

 

Den yttersta minuten, Dramaten, med ensemblen. Foto: Sören Vilks

 

 

 

Föreställningen kretsar mycket kring individen kontra kollektivet. Vad intresserar dig med det?

– Vi lever i en hyperindividualistisk tid. Var är de här stora kollektiva samhällsprojekten som ska omfatta oss alla, alltså de som förmedlar att det ska bli bättre för många?

– Vi vill ju öppna huset och nå ut, det stödjer även kulturpolitikerna. Men ibland blir det lite absurt att så enorma krav läggs på Dramaten: vi ska spela för alla. Samtidigt finns det inga politiska och ekonomiska krafter i samhället som jobbar åt samma håll. Vi får mer och mer segregerade skolor och bostadsområden. Det finns väl inget konkret inom politiken eller stadsplaneringen idag som strävar mot att människor i Tensta ska blandas med människor som bor i Bromma. Dessa förväntningar läggs på kulturen med sin lilla budgetpost, att vi ska lösa det. Kulturen blir något slags alibi ibland, känns det som. Det tycker jag är ett intressant dilemma – varför det på symbolplanet är så viktigt med integration och mångfald, men inte i realpolitiken.

 

Ja, varför tror du det är så?

– Det handlar väl om att kommersiella och ekonomiska intressen får styra, då blir ofta kulturen en fernissa.

Mattias Andersson hoppas att Den yttersta minuten vidgar perspektivet från Dramaten och berättar något större om vår samtid idag, vår existentiella belägenhet.

– Föreställningen har en stämning av apokalyps och undergång över sig, bokstavligt talat – om man tänker på hur teatern hotats av coronapandemin – men också om man funderar över hur många sekunder mänskligheten egentligen har kvar på jorden, med tanke på klimatförändringar och pågående krig. Det kan också handla om ett kulturpolitiskt perspektiv, det är inte säkert att den här konstformen kommer finnas kvar för evigt.

Det kan komma en tid då kulturen blir hårt ansatt av nationalistiska krafter som vill värna om det svenska kulturarvet, menar han.

 

Om det händer, vad gör du då som Dramatenchef?

– Till att börja med gör jag motstånd och protesterar. Jag kommer bara göra teater som jag själv tror på. Om någon skulle beordra mig att vi enbart får spela svenska pjäser, det kommer jag aldrig anpassa mig till. Då säger jag upp mig. Men det där sker glidande och sublimt, tror jag, det kommer nog handla om små begreppsförskjutningar och kanske också om att publiken börjar lyfta fram den typen av nationalistiska önskemål – att de inte vill se vissa människor representerade på scen.

Dramaten ska framöver satsa mer resurser på uppsökande publikarbete, både när det gäller barn och unga och vuxna. Att Mattias Andersson värnar om att göra teatern relevant för sin publik och att ha ett tilltal som ligger i ögonhöjd med publiken är inget nytt.

– Jag gillar den typ av föreställningar där dramaturgin finns i själva rummet, att det blir en mental interaktion mellan publiken och det som sker på scenen, att man som publik själv arbetar med den problemställning som finns i föreställningen.

Under våren hade han digitala publiksamtal på Zoom. Han ser det som ett av sina bästa initiativ under coronastiltjen.

– Det var människor från hela Sverige som jag fick prata med. Och min analys är att folk gillar konstformen och skådespelarna, men de verkar lite rädda för själva huset, att komma hit, och för begreppet Dramaten. Jag försöker jobba mycket med hur huset ska kännas när man besöker oss. Jag vill försöka få till en plats som publiken kan hänga på lite mer, med restaurang, någon bar …

Ett led i det arbetet är att öka tillgängligheten i själva byggnaden, rent konkret.

– Det är stora ombyggnader som behöver göras och det kommer vara klart under hösten. Man ska till exempel kunna ta sig med rullstol upp för stora entrén, tidigare fick man gå in via en bakväg. Man ska också utan problem kunna arbeta i det här huset om man har en funktionsvariation.

 

 

Det var människor från hela Sverige som jag fick prata med. Och min analys är att folk gillar konstformen och skådespelarna, men de verkar lite rädda för själva huset, att komma hit, och för begreppet Dramaten.

 

 

Mattias Andersson har länge värnat om olika samarbetsprojekt och har börjat genomföra flera sådana på Dramaten – till exempel med Dansens Hus, som tillsammans med Dramaten numer driver Elverket, och ett flerårigt samarbete med The national black theatre of Sweden som under hösten kommer spela en föreställning om Martin Luther King.

– Det känns jättebra att de får tillträde till Sveriges nationalscen, att vi kan öppna upp huset för nya perspektiv och konstellationer och på det sättet hjälpas åt att vitalisera konstformen. Men också med tanke på eventuella politiska förändringar i framtiden tror jag det kan vara bra att hålla ihop. Jag tror det kan stärka konstformen.

Hösten bjuder på en pluralistisk repertoar som bär Mattias Anderssons prägel. Här ryms samarbeten med internationella regissörer som Thomas Ostermeier och hans uppsättning av Tillbaka till Reims, här ryms olika gästspel som polska Teatr Powszechny som framför Hitlers Mein Kampf och här ryms föreställningar av scenkonstnärer som Tove Sahlin och hennes Liv död sex pop där skådespelare och dansare med funktionsvariationer medverkar. Liksom Farnaz Arbabis tolkning av Cabaret. Det är bara ett axplock.

 

 

 

Den yttersta minuten, Dramaten, med Danilo Bejarano, Joel Valois och Lena Endre. Foto: Sören Vilks

 

 

 

Även om Mattias Andersson börjar känna sig hemma i chefskostymen för nationalscenen nu och även om repertoaren ser lovande ut, så är det något som återstår:

– Det känns som att jag inte riktigt har varit i skarpt läge ännu.

Han väntar på att få se hur publiken ska ta emot föreställningarna.

– Det är lite av ett vågspel. Repertoaren ska inte bara landa hos dem som jobbar här utan den största utmaningen är att väcka publikens intresse för det vi kommer spela.

Självklart har han en press på sig att fylla salongerna.

– Men vi har också ett uppdrag att driva konstformen vidare och ligga i framkant, även internationellt sett.

Ett par veckor efter vårt samtal, när premiären är avklarad, har Dagens Nyheters recension rubriken: »Med Den yttersta minuten gör en ny tid entré på Dramaten«.

 

Birgitta Haglund

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

En Tartuffe som fick stanna i kulissen (publicerad i nummer 4/2021)

 

 

 

Porträtt, IMG_5478, foto Johan Sundell

Johan Holmberg beskriver det senaste året som ett år av ensamhet, isolering och borttappade vänskapsrelationer: »ett år av död«. Foto: Johan Sundell

 

 

 

Flera av det senaste årets inplanerade teateruppsättningar kommer aldrig nå sin publik. En av dessa är Tartuffe på Malmö stadsteater. Skådespelaren Johan Holmberg skriver här om arbetet med en roll som aldrig fick ta klivet ut i strålkastarljuset på scen, och vad det inneburit för honom.

 

 

Man brukar säga att teater är ögonblickets konst. Rollen upphör att finnas till i samma ögonblick som ridån går ner och finns endast kvar som ett minne hos skådespelaren och publiken, ibland dokumenterad med några ord av en recensent, kanske ett par föreställningsfoton.
Vad händer då med ett rollarbete som aldrig får möta en publik? Som därmed aldrig får födas fullt ut och speglas och utvecklas i det mötet? Kapslas det in och fortsätter att leva sitt liv inuti skådespelaren som ett inbäddat löfte, en parasit, ett ärr? Har det ett värde ändå, för skådespelaren? Har skådespelarens arbete ett värde överhuvudtaget om mötet med publiken uteblir?

 

 

 

Har skådespelarens arbete ett värde överhuvudtaget om mötet med publiken uteblir?

 

 

 

Tartuffe på Malmö stadsteater var en av alla de uppsättningar som aldrig fick gå till premiär detta år, detta skitår, detta annus horribilis. Det skulle bli en påkostad uppsättning på Hipp, teaterns stora scen, den vackra cirkusbyggnaden från förra sekelskiftet. Jag hade blivit erbjuden att spela titelrollen – den genomfalska, religiösa hycklaren som lyckas charma familjefadern Orgon men mest av allt vill åt hans hustru. En klassisk roll, många fina skådespelare har tagit sig an den genom åren.
Jag var väldigt exalterad, förväntansfull. Det är inte ofta i ett yrkesliv som man får en sådan här möjlighet. Ibland går det lång tid mellan de stora, utmanande uppgifterna och att bara bli erbjuden en sådan här roll känns som en seger, en belöning.
Till vardags tillhör jag den fasta ensemblen på Dramaten, och jag bestämde mig efter en viss tids vånda för att ta tjänstledigt därifrån. Dramaten är en fantastisk arbetsplats, den bästa jag har varit på, men man kan ju behöva en paus ibland … jag från Dramaten, Dramaten (och dess publik) från mig.
Så i början av februari 2020 reste jag till Malmö. Jag installerade mig i min fina lånelägenhet på Gamla Väster. Vi hade kollationering, vi började repetera. För mig var det underbara veckor – jag fick möta våren i en ny stad, och arbeta med nya inspirerande kollegor som sporrade mig att göra mitt absolut bästa. Jag satt på biblioteket och läste allt jag kunde komma över om Tartuffe, om Molière, om alexandrin.
Samtidigt hade vi börjat höra talas om ett virus som spred sig över världen. Folk tappade lukt och smak, vissa fick problem med andningen, en del dog en förfärlig död. För varje vecka som gick växte oron för vilka konsekvenserna skulle bli – för samhället, för individen och för teatern. En kollega i ensemblen blev smittad och stannade hemma från repetitionerna. Någon annans partner hade varit i kontakt med en person som blivit sjuk. Själv började jag tänka på hur mycket jag skrek och spottade på scenen under de mest intensiva monologerna. Om eventuella droppar av smitta skulle nå ut till publiken på första bänkraden och huruvida jag borde tona ner mitt utspel för folkhälsans skull. Jag köpte handsprit och D-vitaminer och extra toapapper. Vi slutade kramas, vi slutade skaka hand … men arbetet rullade ändå på.

 

 

 

Det känns som att under lång tid bygga en månraket och förbereda uppskjutningen i detalj, och sedan aldrig få skicka upp skiten i rymden …

 

 

 

Snart stod den monumentala scenografin på plats, vi kunde börja prova våra kostymer och ha genomdrag med mask och ljus. Vår version av Tartuffe var inspirerad av incel-kulturen, om en kränkt manlighet som anser att feminismen har gått för långt, om krocken mellan upplysning och fördom. Biljetterna sålde på och repetitionerna gick in i den sista fasen. Vi började bli redo att möta publiken.
Viruset fortsatte dock att breda ut sig, och en efter en beslutade landets teatrar att stänga ner sina verksamheter. Malmö stadsteater väntade längre än de flesta, smittspridningen i Malmö var ganska låg till en början. Men en vecka före den tänkta premiären i slutet av mars kom det oundvikliga beskedet – premiären ställdes in och uppsättningen pausades tills vidare. Allting hängde i luften ett tag … kunde vi kanske ha premiär senare i maj? Eller efter sommaren, i augusti?
Vi hade ett sista genomdrag, en intern redovisning av arbetet vi hade gjort så långt. Ett tjugotal anställda från teatern var där och tittade. För mig, för oss, kändes det betydelsefullt att i alla fall några såg vad vi hade gjort. »Publiken kommer att älska det här«, sa vår dramaturg.
Antalet smittade och döda fortsatte att stiga runtom i Sverige och världen, och ganska snart bestämdes att hela projektet skulle flyttas fram ett helt år, till våren 2021. Då skulle ju pandemin naturligtvis vara över … Jag fick frågan om jag återigen kunde vara med då. Efter lite betänketid och ytterligare vånda bestämde jag mig för att tacka ja och tog tjänstledigt ännu en gång från Dramaten.

 

 

 

EMP_Tartuffe_Press_3171

”Tartuffe” på Malmö stadsteater fick aldrig sin premiär, men teatern hann ta repetitionsbilder ett par veckor före den tänkta premiären. Här syns Johan Holmberg i rollen som Tartuffe. Foto: Emmalisa Pauly

 

 

 

Så gick det ett år.
Ett år av död. Ett år av ensamhet och isolering och borttappade vänskapsrelationer. Ett år utan teater, utan publik i salongen. Inga premiärnerver, inget mingel i foajén, inga samtal och analyser, inga recensioner och slutfester. Åh, det har varit så sorgligt … Inget är så ödsligt som en tom teater.
Undantag har funnits. En del uppsättningar har trots allt gått till premiär, till en början inför femtio personer i publiken, så småningom inför åtta personer. Med trygga avstånd både i salongen och mellan skådespelarna på scenen. Kroppskontakt har undvikits, ansikten har varit vända från varandra, flaskorna med handsprit utplacerade överallt i kulisserna. Dagliga snabbtester med pinne i näsan.
Framförallt har streamade föreställningar verkat som ett magert substitut. Med få undantag har utbudet bestått av gammal skåpmat ur teatrarnas arkiv eller hastigt avfilmade aktuella föreställningar som inte nämnvärt har anpassats till det digitala formatet. Teatrarna har gentemot bidragsgivare och allmänhet kunnat ge sken av att verksamheten rullar på nästan som vanligt. Själv har jag inte orkat se någon streamad teater nästan, blivit trött av bara tanken. Teaterns raison d’être är och har alltid varit nuet och det delade utrymmet, publikens och aktörernas vetskap om varandra, samskapandet. Jag älskar film, men teater är något helt annat. Där riskerar kroppar och sinnen något i realtid. Och det är just det jag vill uppleva.
Vad hände med scenkonsten i Sverige 2020/2021? Det har varit ett förlorat år i så många konstnärers liv. Kunde kulturministern och hennes departement ha gjort mer för att värna vår bransch, som har drabbats så hårt av en trubbig lagstiftning? Vem ska stå till svars? Behövs en haverikommission? Politiker och teaterledningar har varit väldigt defensiva, trängda av ett upphetsat tonläge. Trots svag evidens för att smittan skulle spridas just på teatrarna. Åtta personer i salongen på teatrar med flera hundra sittplatser? Alltmedan köpcenter, restauranger och andra arbetsplatser kunnat sluka hundratals?
Många frilansare har förlorat jobb och inkomster under året, en del har tvingats lämna yrket. Vi som är privilegierade nog att ha trygga anställningar har på många håll ändå kunnat fortsätta arbeta. Vi har repeterat, förberett oss och följt nyheterna, presskonferenserna och smittkurvorna. Vi har, likt Officeren i Ett drömspel, han som väntar på sin älskade Victoria, hoppats att teatrarna ska få öppna igen och att vi åter ska få känna spänningen, nerven, euforin när ridån går upp. Själv arbetade jag med två produktioner på Dramaten under året, Berusade och Cabaret. Den ena bidde en streamad version, den andra är framflyttad till hösten.

 

 

 

Åh, det har varit så sorgligt … Inget är så ödsligt som en tom teater.

 

 

 

2020 blev 2021, vaccinet började rullas ut och den andra vågen klingade av. Och äntligen skulle uppsättningen av Tartuffe bli av, trots allt. Jag skulle till slut få göra min version av den där ensamma, märkliga, charmiga falskspelaren …
Då kom den tredje vågen. Och bara några få veckor innan vi skulle ha återupptagit repetitionerna i april 2021 fattades beslutet att lägga ner föreställningen, permanent denna gång – den skulle bli alltför svår att »covidsäkra«, och det var också bestämt sedan länge att Hipp skulle renoveras under lång tid, en ytterligare framflyttning var inte möjlig.
Helvete också.
Man kan definiera melankoli som »saknaden efter det man aldrig haft«. Så detta är då den ultimata melankoliska upplevelsen som skådespelare – ett plötsligt avsked av en roll som jag hade hoppats så mycket på. Att skiljas ifrån den i förtid skapar svåra fantomsmärtor. En fysisk saknad efter rollen, kollegorna, teatern, staden. Det känns som att under lång tid bygga en månraket och förbereda uppskjutningen i detalj, och sedan aldrig få skicka upp skiten i rymden … eller som en vän beskrev det: som att planera och tillaga en avancerad nyårsmiddag för att sedan när allt är klart bara raka ner det i en sopsäck, utan att ens ha smakat på maten.
En inställd uppsättning är också en uppsättning.
Vi hade hunnit långt, uppsättningen var i princip klar. Det finns till och med foton, tagna vid ett genomdrag ett par veckor före den tänkta premiären. Det ser så färdigt ut – kostymerna, scenografin, ljussättningen. Men … var det bra? Skulle uppsättningsidén hålla hela vägen? Skulle min rolltolkning hålla ihop? Skulle jag lyckas få publiken att skratta? Det får vi aldrig veta. Vi fick aldrig pröva vårt arbete inför publikens ögon, se och höra reaktionerna från ett fullsatt Hipp och liksom fladdermöss pejla av rummet och kropparna därute.
Jag känner mig så snopen, så besviken. Men ibland anar jag också en annan känsla. Den lite förbjudna känslan av befrielse, att jag slapp göra det. För tänk om jag hade misslyckats? Jag hade kanske förberett mig för mycket, gått för tekniskt och metodiskt till väga? Att spela en huvudroll på en stor scen är att utsätta sig, att riskera sitt rykte. Man drar ett tungt lass och ingen roll spelar sig själv, arbetet måste göras och ibland lyckas man, ibland inte. Man jämförs med andra, och många har åsikter om hur rollen bör göras.
Bluffen hade kunnat avslöjas. »Johan är ingen riktig skådespelare. Johan är inte mogen att axla den rollen. Till det behövs en STOR skådespelare …«
Jaja, whatever … Det får vi aldrig veta.

 

 

 

3 Tartuffe, Malmö stadsteater, med Fredrik Gunnarson, under bordet, Johan Holmberg och Karin Lithman foto Emmalisa Pauly

”Tartuffe” på Malmö stadsteater, med Fredrik Gunnarson i rollen som Orgon (under bordet), Johan Holmberg i rollen som Tartuffe och Karin Lithman i rollen som Elmire. Foto: Emmalisa Pauly

 

 

 

Några dagar före midsommar är jag på tillfälligt besök i Malmö. Jag söker mig till kvarteren kring Hipp. Vill medvetet korsa mina spår, knyta ihop min Tartuffe-påse, få ett avslut. Jag känner mig som en inkräktare, en sentimental snyltare, och hoppas att ingen ska se mig där jag smyger runt, det vore lite pinsamt. Vill ju bara på något sätt sluta cirkeln. Min resa som började för nästan två år sedan och som innehöll så mycket förväntningar, och så stor besvikelse. Jag tittar försiktigt in genom fönstren till biljettkassan, men går aldrig in på teatern. De håller på med nya uppsättningar nu, blickar framåt, de har säkert redan glömt mig, buhu … Och det är så det ska vara.

 

 

 

Jag känner mig så snopen, så besviken. Men ibland anar jag också en annan känsla. Den lite förbjudna känslan av befrielse, att jag slapp göra det.

 

 

 

Nu är sommaren över och Teatersverige har återigen öppnat sina portar och börjat ta emot publiken. Det är full aktivitet på Malmö stadsteater såväl som på Dramaten, där jag nu är tillbaka efter tjänstledigheten. Det känns lite ovant, pirrigt på något sätt, som första dagen i skolan. Tänk om man har tappat stinget under det här året? Tänk om man blivit skraj, insett att denna humla inte kan flyga, att det är omänskligt att ställa sig på en scen inför hundratals människor?
»Hösten är min vår, ty då öppnas teatern igen«, säger Officeren i Ett drömspel. Ja, en lång frustrerad väntan är nu över. Under detta år har vi skådespelare inte fått den bekräftelse vi är vana vid – applåder, recensioner och beundran. Men när jag känner efter så inser jag att det är något annat jag saknat ännu mer. En motsatt känsla – den att få dela med mig och istället ge publiken kärlek och uppmärksamhet, höra dem skratta eller uppröras, trösta dem med skönhet och vemod. Denna höst, som är teaterns vår, kan vi göra det igen. Och jag är så tacksam för det.

 

Johan Holmberg

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

1 2 3 9
ANNONSER
ANNONSER
Beställ digitala lösnummer

Nu kan du beställa en korttidsprenumeration av Teatertidningen, där du får tillgång till vårt senaste nummer och hela vårt digitala arkiv. Då får du cirka en månad på dig att läsa numret. Det kostar 50 kronor. Beställningen gör du via vårt prenumerationsformulär. Gå till ”prenumerera” (ovan) och klicka dig vidare.

Månadens citat

»Kanske är min ›regimetod‹ att vara tvärsäker på hur jag vill ha det – att från första repsekund försöka få skådespelarna att utföra allt precis som jag drömt det. Just därför att det är omöjligt och dumt. Men om jag inte starkt påstår något, får jag inga starka svar – varken från mig själv eller medarbetare. Jag måste tömma ut min första idé in absurdum.«

Jens Ohlin

Folkoperan