Att där finns många likheter mellan teatern och kyrkan är inget nytt, men vad fyller de för behov hos oss i dagens samhälle? Är det till dessa rum vi söker oss för att släcka vår existentiella törst? Birgitta Haglund samtalar här med religionshistorikern David Thurfjell och teatervetaren Christina Svens om likheter och skillnader mellan religion och scenkonst. Och om vår förmåga att besjäla världen.

 

 

Efter att vi slagit oss ner vid bordet i David Thurfjells skrivarlya i Stockholm, där vi möts upp för detta rundabordssamtal, och han har fyllt de orangefärgade kopparna med svart kaffe, förklarar han att han tycker det här ämnet är mest intressant att närma sig sett ur ett fenomenologiskt perspektiv. Att titta på vad det är för del av den mänskliga tillvaron som gör att vi ägnar oss »åt till synes onödiga saker som konst, ritualer, historieberättande, dans, teater …« Alltså det som inte har något påtagligt instrumentellt värde. ”Ändå är det det här som folk lever för”, konstaterar han, och Christina Svens håller med. Ja, vad är det som får oss att gå till kyrkan, skapa teater, skriva böcker, vad fyller det för behov? Svaret på den frågan växer fram under det här samtalets gång.

Men vi börjar i en annan ände.

 

David: Jag tänker att konst och religion är väldigt snarlika kulturella uttryck som vi människor håller på med. Det spelar ingen roll om man studerar en experimentell performancegrupp i Frankfurt eller schamaner i Papa Nya Guinea, det är samma typ av fenomen. I Papa Guinea ser man det som att man i sina riter får kontakt med sina förfäder och i Frankfurt kanske man talar om att en viss teateruppsättning är en kritik av makthierarkier –men skillnaderna är egentligen marginella. Så jag delar inte in det som att det där är religiöst och det där är ickereligiöst, det är ett retoriskt grepp som inte hjälper så mycket om man vill förstå de här fenomenen.

 

Christina: Förra hösten undervisade jag på den historiska kursen i ämnet teatervetenskap. Där börjar man undervisningen i den äldre teatern, i antiken, och där finns ett tydligt spår till det rituella, det mytologiska, en dyrkan av Dionysos. Likaså har vi kören med sin körledare, de två som plötsligt börjar gå i dialog med varandra. Det där är ett av de spår som teatern föds ur. När teatervetarstudenterna ska tenta på den här kursen får de välja inriktning själva. Vi på institutionen brukar då understryka den plats som teatern hade i det antika samhället, hur man använde teatern för att förmedla nya idéer, hur demokratin höll på att födas … men många studenter väljer nu att skriva om den här andra delen istället, om det rituella och de religiösa kopplingar som finns mellan teatern och religionen. Jag blev jätteförvånad när jag upptäckte det, och funderade över vad det kan tänkas bero på.

 

Birgitta: Ja, vad tror du att det beror på?

 

Christina: Strukturellt sett har utrymmet för att vara människa slimmats ner då fokus i hög utsträckning handlat om att odla en neoliberal rationalitet på arbetsplatser, inom utbildning och så vidare, där det då gäller att visa sig nyttig för att inte bytas ut som en kugge i det större maskineriet. Ska man leva upp till det så hamnar många mänskliga dimensioner i bakgrunden, de ses som oviktiga och inte minst onyttiga. Vi får slipa till oss för att passa in och det har ett högt pris. Då kanske det blir intressant att vända sig åt andra håll som kan erbjuda plats för det mänskliga. Jag kan ju inte svara på exakt varför studenterna valde ut teaterns ursprung i Dionysoskulten och ritualer i sina svar, men kanske finns det en koppling här. Istället för att artikulera ett »rationellt« spår som länkar ihop teater och samhälle, så väljer de det andra som ger större utrymme för mänsklighet överlag.

 

Det finns för övrigt en diskussion inom teatervetenskapen idag som rör sig åt det håll som du David pratar om, att kyrkan och teatern inte är parallella spår utan att de vävs in i varandra. Som den här sinnliga upplevelsen som man kan få som publik, en upplevelse av att man överskrider någonting. Man sitter där ensam i salongen men delar samtidigt detta med de andra i rummet.

 

David: Om man tänker sig att man tidigare, under 1900-talet, på ett svenskt universitet, ville börja studera någon annan kultur eller några andra tankar eller traditioner än den moderna, västerländska, då fanns det ett enda ämne där man gjorde det, och det var religionshistoria. Därför att all filosofi som inte är västerländsk betraktades som religion och det har setts som en skräpbox-kategori där man har slängt ner allt det där som man menar att vi inte är. Så när vi möter de ceremonier och rollspel som ingår i kyrkan, det vill säga allt det som egentligen har att göra med teater, så känner vi inte igen det som teater, vi ser det som »det där andra«.

 

 

Jag tänker att det här rituella som finns i religionen också i allra högsta grad finns inom teatern. Hela performancetraditionen har väldigt mycket uppehållit sig kring det rituella.

Christina Svens

 

 

Christina: Och det här rationella, strukturerade och väldigt individfokuserade perspektivet som finns i det vi ser som upphöjt, det som inte har med religion att göra, det ser vi som något helt annat än den sinnliga, känslomässiga, kaotiska gemenskap som man tillskriver de religiösa sammanhangen.

 

David: Till och med när man själv ägnar sig åt de där traditionerna, som att fira jul, midsommar, påsk, så säger man att det där har inget med religion att göra, det är något helt annat. Det börjar ändras lite nu men man har inte känts vid att man som individ har en förankring till någon annan tradition än den moderna, sekulära.

 

Birgitta: Vad tror du det beror på?

 

David: Att man har berättat fram en bild av hur exceptionella vi är, att där finns en åtskillnad mellan oss själva och andra. Mainstream i Sverige har varit att ha ett bibliskt namn, döpas, konfirmeras och gifta sig i kyrkan, begrava sina döda där till kristen musik, se söndagen som den lugnaste dagen i veckan och att vara betalande medlem i en kristen kyrka – att göra allt det och samtidigt tänka att det vore helt absurt att kalla sig själv kristen. Men om det flyttar hit någon som är från Pakistan, som har ett muslimskt namn och firar muslimska högtider, då är det självklart för oss att det är en muslim. Så de enda som vi har gett religiösa beteckningar har varit »de andra«, medan vi ser oss själva som neutrala. Och det är samma sak med teatern, vår teater ser vi som något modernt och sekulärt medan deras teater består av gamla traditioner och vidskepelser.

 

Birgitta: Men är det inte så att teaterns uttryck faktiskt skiljer sig åt mellan olika världsdelar? Sedan behöver man inte lägga en värdering i det.

 

David: Det är klart att det är en enorm skillnad mellan teater i Japan, Peru och Norge, men själva grundimpulsen, att man intar olika roller, skapar andra rum i rummet och förtrollar världen – det är någonting mänskligt, något som människor gjort i alla tider. Och då gäller det att försöka se vad vi håller på med, istället för att tänka att där har vi något religiöst och där har vi modern konst.

 

 

 

 

 

 

Birgitta: Vad fyller konst respektive religion för behov hos oss, tror ni?

 

David: Man kan uttrycka det som att vi har behov av både konst och religion, men problemet med det ordet är att det framstår som att dessa vore till för att uppnå något annat. Vi säger inte att vi har behov av att ha händer, även om vi på sätt och vis har det, vi har helt enkelt händer. Det är sådana vi är. På samma sätt som vi är dansande varelser, rytm är en del av hur vi upplever existensen, tonalitet är en del av hur världen kommer till oss. Och vi har också det här med rolltagandet, det här med att uttrycka oss, gestalta, experimentera genom att iscensätta saker.

 

Christina: Det är jättespännande perspektiv att vi alla har de här olika förmågorna, att de är en självklar del av våra liv. När man jobbar professionellt med teater, då har man som skådespelare tränats och skolats i ett hantverk och har utvecklat sin förmåga att gestalta något via kroppen, rösten, då kan man leka med det på olika sätt och jobba aktivt med de här olika greppen. Men det handlar om gradskillnader jämfört med dem som inte är skolade.

 

David: Jag har skrivit en bok som heter Om människans förmåga att besjäla världen. Mitt perspektiv där är att vi har en förmåga att uppfatta den här koppen (han lyfter sin kaffekopp från fatet) som något fantastiskt – vi har den förmågan och vi kan odla den, att se liv och skönhet och själfullhet. Och om det är något som religionen håller på med så är det olika system för att skapa detta, besjäla världen. Alla de små ritualer som finns inom religioner ger tillvaron en djupare betydelse. Men man gör samma sak om man i en designtidning skriver en artikel om den här koppen.

 

 

Om man tänker sig att en människa har ventiler med spjäll så vill man att alla de där spjällen ska vara öppna. Det gäller allt det sinnliga, men det kan också gälla det tankemässiga.

David Thurfjell

 

 

Birgitta: Är det därför vi går på teater, för att bli besjälade av något?

 

Christina: Det kan hända, det kan uppstå under en föreställning. Inom teatervetenskapen har man pratat om det där som utopiska ögonblick. Teaterforskaren Jill Dolan beskriver detta som att dessa ögonblick kan uppstå när vi upplever en form av gemenskap, en communitas på teatern. Det begreppet hämtar hon från antropologen Victor Turner, som kopplar detta till ritualer och hur dessa kan bidra till att vi upplever gemenskap över gränser och maktstrukturer. Jag tänker att det här rituella som finns i religionen också i allra högsta grad finns inom teatern. Hela performancetraditionen har väldigt mycket uppehållit sig kring det rituella. Det är en ganska stark gren inom teatern, om man tittar bakåt några decennier – att det rituella är deras metod och modell.

 

David: Vad innebär det?

 

Christina: Det kan vara väldigt fysisk teater, där det finns särskilda ritualer, det handlar om rörelse och rytmer, rösttekniker, som i Grotowskis laboratorium. Det är teater som avlägsnar sig från det rationella och logiska: jag säger så här och du svarar så där.

 

David: Besjälad kan ju vara ett ord som skrämmer bort folk, det kan signalera att det är något flummigt, men man kan tänka på det som att tillvaron finns på massor olika våglängder och det talade är en av dem. Men det som konsten gör, kanske framför allt scenkonsten som är så mångfacetterad, det är att den odlar alla de andra lagren också. En utvecklingspsykolog har sagt att när man som barn lär sig att tala, då kommer man att platta ut världen på ett väldigt handgripligt sätt. En bäbis som upplever ett träd, den känner doften, smaken, texturen, barken, bladen … det är en otroligt rik upplevelse som aktiverar alla sinnen. Men i samma stund som barnet lär sig ordet »träd«, då kommer allt det där reduceras till en stiliserad, visuell symbol för ett träd. Det är symbolen vi ser när vi säger »träd«. På så sätt plattar vi ut världen, med språket, för varje erfarenhet består egentligen av en mängd olika våglängder som vi vill kunna öppna upp.

 

Christina: Och man kan öppna upp dem när man går på teater, tänker jag, alla de där våglängderna finns i mötet med en teaterföreställning. Vi är ofta ganska tillplattade i hur vi tar emot den typen av upplevelser. Vi vill gärna förstå allting intellektuellt, men det finns alltid något i en teaterupplevelse som talar till en på något annat sätt, och det har att göra med ens egna levda erfarenheter – kroppen minns. Det finns en amerikansk teatervetare, Marvin Carlson, som skrivit om ghosting (i boken The Hauntes Stage (2003), redaktionens anmärkning). Han pratar mycket om att det ekar av gamla texter i de nya texterna, då handlar det om replikerna, det verbala, men det här gäller även för de kroppar vi ser på scen, det ekar lika mycket där av andra kroppar. Teatern aktiverar alla de här sinnliga nivåerna. Det du beskriver tänker jag på som när man plötsligt får syn på något som man inte sett tidigare. När man kan se att det finns andra sätt att förhålla sig till världen på än det strömlinjeformade som omger oss hela tiden, via medierna. Det är en smal och trång verklighet, medan konsten faktiskt kan göra att man får syn på nya perspektiv.

 

David: Om man tänker sig att en människa har ventiler med spjäll så vill man att alla de där spjällen ska vara öppna. Det gäller allt det sinnliga, men det kan också gälla det tankemässiga.

 

Christina: Ja, det hänger ihop.

 

David: Ja, precis, och då kan man mötas intellektuellt eller kunskapsmässigt.

 

Christina: Vi skulle behöva lära oss att sätta ord även på det här sinnliga mötet, prata om det. Det är spännande att reflektera kring och börja diskutera med varandra hur alla de här våglängderna fungerar. Då börjar man också förändra tankestrukturerna.

 

David: Ja, sedan kan det ju finnas ett ideologiskt budskap också, det är ytterligare en nivå, låt säga att det är ett fascistiskt budskap som ska framföras med hjälp av alla sinnliga nivåer, då ska man kanske kritisera det …

 

 

Det finns en diskussion inom teatervetenskapen idag som rör sig åt det hållet som du David pratar om, att kyrkan och teatern inte är parallella spår utan att de vävs in i varandra.

Christina Svens

 

 

Birgitta: Hur ser kopplingen ut mellan teatern och religionen när det gäller andra religioner än kristendom?

 

David: I nästan alla religiösa traditioner som jag känner till, inklusive islam, så är teater och gestaltande en del av folktraditionen. I shiaislam är det extremt mycket så. De har en speciell typ av teaterföreställning som spelas en gång om året som liknar de gamla passionsspelen, och nästan alla religiösa karnevaler är kopplade till att man klär ut sig på olika sätt.

 

Christina: Det finns inom riterna en upplevelse av att man överskrider någonting i allt det där, tänker jag, i alla fall när det gäller karnevaler. Då kan man för tillfället få vara något annat eller någon annan, man överskrider sig själv. Det där har funnits med inom teatern genom alla tider.

 

David: Ja, det handlar om ett undantagstillstånd. Men det gäller även våra traditioner och helger, som på julafton, då gäller plötsligt något annat: man får vara uppe sent och äta hur mycket godis som helst. Men den moderna teatern kanske skiljer sig från det där rituella, för den har väl professionaliserats?

 

Christina: Ja, precis, och även det rituella spåret inom teatern har professionaliserats, det jag nämnde tidigare. Det är idag en etablerad teatertradition där man utvecklar kroppens uttryck genom att gå tillbaka till det rituella.

 

 

 

 

 

 

Birgitta: Nu har vi talat mycket om likheterna mellan religiösa ritualer och teater, men vad skulle ni säga är de största skillnaderna?

 

David: Jag skulle säga att det är kopplingen till det här moderna, sekulära projektet. Om man tänker sig alla de här spjällen, så finns det ett spjäll i många religiösa ritualer som handlar om gudomlig transcendens: att det här sker för att gudarna vill det, till gudarnas behag. Och den nivån finns inte i sekulära manifestationer.

 

Christina: Ja, om man jämför vår teater idag med det dionysiska draget i den antika teatern så handlade den mycket om relationen till den mytologiska världen. Den kopplingen finns inte i teatern som görs från 60-talet och framåt.

 

David: En annan skillnad är att nästan all religion har repetitiva inslag, man gör samma ritualer om och om igen. Det finns en helig, mytisk tid som pågår parallellt med den kronologiska tiden, den som teatern befinner sig i, som handlar om framåtrörelse, utveckling. Men i de religiösa ritualerna byter man värld. Ta till exempel nattvarden, man säger vissa ord, man har speciella kläder och man äter ett litet kex men man säger att man äter en kropp – det är precis som teater – fast här handlar det istället om ett cykliskt förlopp.

 

 

Vi ser det i vår majoritetskultur som att vi uttrycker oss som individer, inte som kollektiv, men alla som tillhör majoriteten letar med ljus och lykta efter ett kollektiv som vi kan tillhöra.

David Thurfjell

 

 

Birgitta: Det finns en konservativ trend nu bland yngre, de är bland annat mer benägna att söka sig till kyrkan. Vad beror det på, tror ni?

 

David: Vi ser det i vår majoritetskultur som att vi uttrycker oss som individer, inte som kollektiv, men alla som tillhör majoriteten letar med ljus och lykta efter ett kollektiv som vi kan tillhöra. Så det vi söker oss till när vi går i kyrkan är en gemenskap, en identitet, något som är på riktigt, som tar oss i anspråk.

 

Christina: Ja, det finns en gemenskap i det.

 

David: Och när det gäller de här unga konservativa männen som det skrivits om, som känner att de scrollar bort sina liv i sängen, så tror jag också att det handlar om det budskap som Jordan B Peterson står för: upp med dig nu, bädda din säng, ta hand om din krukväxt, det är lite man up. Det är inte så konstigt att de tilltalas av det där. Och som en del i det konservativa ingår det att har man ett kristet arv, då går man till kyrkan.

 

Christina: Men hur får man de här männen att komma till teatern då?

 

David: Ja, det är en bra fråga.

 

Christina: Alltså inte bara till teatern utan att söka sig allmänt till de estetiska uttrycken eller de olika konstformerna, dessa är så ute idag. Men de här männen skulle lika gärna kunna gå till exempelvis teatern. Varför gör de inte det?

 

David: Det handlar om det postsekulära tillståndet. På 1900-talet togs kyrkans plats över av sekulära ideologier, som kampen för välfärdsstaten, för rättvisa, jämställdhet, antirasism … alla de här frihetliga kamperna. Och teatern i Sverige, den är en del av det där. Det är en ganska sekulär, social, politisk rörelse, där man kämpar för att förändra världen. Jag ser det som att det handlar om inomvärldsliga frälsningsläror som går ut på att vi inte kommer till paradiset i himlen när vi dör, men vi kan skapa paradiset i den här världen genom att kämpa för rättvisa, fred och frihet. Det bestod den sekulära kampen av. Det som kom efter, det postsekulära, det är ett tillstånd där man inte tror på kyrkans berättelse, att det är där som vi kan hitta en mening med våra liv, och man tror inte på dessa moderna berättelser heller. Man tror inte på någonting. Så för vissa är det ett lika långt steg att söka sig till teatern som till religionen.

 

Birgitta: För att avslutningsvis återkoppla till det där med behov, kan teatern och kyrkan släcka en del av vår existentiella törst? Är det delvis därför vi söker oss dit?

 

David: Om det är det som är syftet, att fylla det behovet, så tycker jag det går lite halvdåligt för både teatern och kyrkan. Hur många är det som går på teater under en helg?

 

Christina: Ingen aning.

 

David: Det är säkert väsentligt färre än som går i kyrkan, och till kyrkan går kanske bara två procent av befolkningen en genomsnittlig söndag.

 

Christina: Nu finns det ju inte teatrar överallt ute i landet, det finns kyrkor på betydligt fler ställen vilket kan påverka att fler söker sig dit.

 

David: Javisst. Men det är inte så att vare sig kyrkan eller teatern är den främsta go to-platsen om vi vill ladda våra liv med existentiellt djup. Om man jämför med hur ofta vi går ut i naturen, träffar vänner, ägnar oss åt våra kärleksrelationer eller åt att kolla på Netflix så ligger båda dessa långt efter. Det är inte dit vi i första hand söker oss. Och detta innebär att kyrkan och teatern inte heller behöver tänka att de konkurrerar med varandra. Det finns plats för båda.

 

 

Birgitta Haglund

 

 

 

 

Statistik:

Enligt statistik från Kulturanalys var den totala publiksiffran 6 608 370 när det gäller personer som såg någon form av scenkonst under 2024, vilket innebär en ökning med åtta procent jämfört med 2023. Tittar man på det totala antalet gudsjänstbesök i Svenska kyrkan så låg den siffran på 10 472 216 under 2024, enligt statistik från Svenska kyrkan. Det innebär en ökning med 3,3 procent jämfört med 2023.

 

 

David Thurfjell: Är religionshistoriker och professor i religionsvetenskap vid Södertörns högskola. Han har i sina studier alltid arbetat etnografiskt. Under gymnasietiden bodde han i Indien, han är fascinerad av det hinduiska, men växlade som doktorand spår till iransk religion och shiitisk islam. Han har även studerat pentekostal kristendom hos romer. De senaste tio åren har han skrivit om den svenska, sekulära majoritetskulturen, vad det är att vara svensk, ickereligiös, och var religionen kommer in i svenskars liv.

 

 

Christina Svens: Är docent och lektor i teatervetenskap vid Stockholms universitet. Hennes avhandling handlar om Suzanne Ostens regissörskap, med sina feministiska förtecken. Efter det har hon tagit sig an ämnet migrerade konstnärer som kommer till Sverige som vuxna, är professionellt utbildade och försöker etablera sig som konstnärer här i landet. Hon har under senare år också intresserat sig för flerspråkighet på scen. Under åren 2016–2019 satt hon i Kulturrådets beredningsgrupp för scenkonst.

 

 

Artikeln är publicerad i nummer 2-3/2025, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Herds med The Walk Productions startar sin vandring i Kongo-Kinshasa och rör sig sedan norrut, genom Afrika och Europa innan denna djurflock når arktiska områden i Norge.

 

 

 

 

Kan en vandring med en stor flock djurdockor från Kongo-Kinshasa ända till Nordnorge, med många stopp längs vägen där det kommer framföras gatuteater och skapas olika samarbeten, få folk att bli mer känslomässigt engagerade i en av de största utmaningar som vår värld står inför – klimatförändringarna? Det hoppas regissören Amir Nizar Zuabi. Birgitta Haglund har träffat honom för att få veta mer om The Herds med The Walk Productions, som kommer inta olika städer denna sommar – även i Sverige.

 

 

The Walk Productions beskriver på sin hemsida projektet The Herds som en mix av offentlig konst och klimatarbete »i en aldrig tidigare skådad skala« där de dramatiserar klimatkrisen och vill visa på den kraft som kan uppstå när människor arbetar tillsammans för att kräva förändring. Det är en berättelse som kommer utvecklas och förändras längs vägen, förklarar regissören och dramatikern Amir Nizar Zuabi. Ledande konstnärer och konst- och utbildningsinstitutioner i såväl Afrika som Europa kommer här samarbeta för att skapa en stor flock med många olika sorters djur, bestående av dockor i djurens naturliga storlek, vars 20 000 kilometer långa vandring startar i april, i Kongo. Sedan ska djuren, som är på flykt undan klimatförändringarna, ta sig ända upp till Hammerfest i Nordnorge, till Arktis. De beräknas vara framme i augusti. Under juli passerar de Sverige. Hjorden kommer växa till sig under vandringen och de djur som ingår kommer förändras i takt med hur den naturliga faunan skiftar längs vägen.

 

Amir Nizar Zuabi hoppas att projektet, där folk kommer kunna möta dessa djurdockor när de kommer vandrandes eller rusandes längs olika stadsgator, kan skapa en nyfikenhet på, och ett emotionellt band till naturen som vi idag har mist. I och med att vi har tappat kontakten med naturen så har vi också förlorat viktig kunskap om vad det är att vara människa och avlägsnat oss från det som är vårt ursprung, menar han.

 

– Jag tror att vi i västvärlden är väldigt bortkopplade från naturen idag och det startade, historiskt sett, när vårt vetenskapliga, rationella tänkande blev en slags religion i väst. Allting mäts vetenskapligt och vetenskap är bra, men vårt medvetande och tänkande består inte enbart av fakta.

 

Amir Nizar Zuabi har regisserat på välkända teaterhus världen över, som Teatro Colosseo i Rom, Opera Vlaanderen i Antwerpen samt Royal Shakespeare Company och Young Vic Theatre i London. Denna vårvinter är han Sverigeaktuell som regissör för Riksteaterns uppsättning av Kusinerna, som är en mer traditionell form av teater än The Walk Productions projekt. Detta kompani är stationerat i London och leds av producenterna David Lan och Tracey Seaward, med Amir Nizar Zuabi som konstnärlig ledare. Teamet satte 2021 upp en liknande typ av »vandringsteater«, Little Amal, där en 3,5 meter hög docka fick representera en nioårig flicka som var på flykt genom Europa, från sitt hemland Syrien. Två miljoner människor i 18 länder mötte upp med Amal på hennes väg (då är inte alla de som följde projektet online inkluderade). Amir Nizar Zuabis förhoppning är att The Herds ska kunna bli lika stort och nå lika många.

 

 

 

 

Kommer det här lösa klimatfrågan? Nej, men jag anser att vi som berättare och konstnärer har ansvaret att vara vattendropparna som urholkar stenen.

Amir Nizar Zuabi

 

 

 

 

 

 

– Vi vandrade med Amal från Syrien hela vägen till Manchester, genom 65 städer. Och i varje stad skapade vi stora, publika utomhusevenemang. Vi ville engagera oss i flyktingsituationen och sätta ljuset på den genom den här flickan.

 

Little Amal-projektet var startpunkten för den här typen av »vandringsteater« med The Walk Productions. Det var också under denna vandring som Amir Nizar Zuabi fick idén till The Herds. Han säger att han länge försökt leva klimatvänligt, han är bland annat vegetarian och är mån om att ta sitt ansvar. Men samtidigt har han känt någon form av distans till hela klimatfrågan.

 

– När jag mötte alla dessa klimatflyktingar och klimatimmigranter som tvingats lämna sina hemländer beroende på olika klimatförändringar, blev det tydligt för mig att vårt nästa projekt skulle handla om klimatet. Jag insåg gradvis att vi i The Walk Productions måste börja prata mer om klimatet som grupp, närma oss den frågan rent konstnärligt.

 

Denna insikt stärktes när de under sin vandring med Amal nådde klimattoppmötet COP26 i Glasgow. Amir Nizar Zuabi blev besviken på hur skralt det konstnärliga utbudet i anslutning till mötet faktiskt var.

 

– Det kändes som en vetenskapsmässa. Och jag försökte förstå varför jag inte var mer intresserad av eller engagerad i klimatet än jag var. Jag saknade under klimattoppmötet att kunna få en känslomässig koppling till, eller upplevelse av, klimatfrågor och insåg att jag ville försöka skapa något sådant för andras del. Något som kan förklara de här frågorna men inte genom att tala till vårt rationella tänkande – alla vet att det här händer, vilka effekter det får, hur det påverkar oss. Vi vet allt det där men vi blockerar oss och det gör vi för att den kunskapen går via vårt intellekt, våra tankar. Det är mycket svårare att blockera eller förtränga det som är känslomässigt. Det var där idén till The Herds startade.

 

 

 

En djurflock som rusar genom stadsgator är inte detsamma som siffror kring biologisk mångfald, det är en visuell upplevelse som din kropp kommer reagera på. Det är teater.

Amis Nizar Zuabi

 

 

 

Att klimatdebatten, enligt honom, oftast sätter ett vetenskapligt förhållningssätt framför ett mer emotionellt menar han är ett misstag.

 

– Vi tror att om vi bara informerar människor på ett rationellt sätt så kommer de att bry sig. Men vi bryr oss inte av rationella skäl.

 

Du menar att forskarna som arbetar med det här enbart talar om fakta?

 

– Ja, och det ska de, för de är vetenskapsmän. De är väldigt viktiga, jag menar inte att de gör något fel, men jag tror inte vetenskap är tillräckligt för att motivera oss människor att börja agera och försöka förändra situationen. Det här är också något som forskarna själva säger, att det behövs andra perspektiv på den här berättelsen om klimatförändringarna än 1,5-gradersmålet och våra koldioxidutsläpp. En djurflock som rusar genom stadsgator är inte detsamma som siffror kring biologisk mångfald, det är en visuell upplevelse som din kropp kommer reagera på. Det är teater.

 

 

 

 

 

I Little Amal som var The Walk Productions första produktion flydde dockan Amal, som representerade en nioårig flicka, från sitt hemland Syrien genom Europa, till Manchester. Hon mötte en mängd människor under de publika events som skapades längs vägen.

 

 

 

 

Amir Nizar Zuabi säger att han är väldigt glad över att som regissör ha fått uppleva den här typen av annorlunda sätt att driva teaterprojekt på.

 

– När du vandrar genom offentliga rum med en berättelse som många människor involverar sig i så uppstår det en väldigt intressant energi. Och det är en energi som jag har saknat på våra teatrar.

 

Vad för sorts energi?

 

– Det är något med att framträda på gatorna som gör att maktbalansen hamnar upp och ner och det stärker dialogen mellan skådespelare och publik.

 

Han berättar att de åskådare som sökte sig till deras events under vandringen med Amal många gånger blev väldigt känslosamma:

 

– Den typen av engagemang och dialog kan i bästa fall uppstå även i en teatersalong men där handlar det ofta mer om en envägskommunikation där vi sitter passiva som publik och förväntas bli kultiverade.

 

Samtidigt säger han att han på sätt och vis älskar den intimitet som kan skapas i en teatersalong.

 

– Det finns något väldigt rörande i möjligheten att ta en grupp människor i den mörka salongen med på en resa, det är fantastiskt. Men det finns också något speciellt med den teater som återvänder till gatorna. Bland oss syrier ses ofta gatorna som mindre intressanta att spela på, jämfört med teaterhusen. Fast våra gator och torg är de enda verkligt demokratiska, offentliga platser som vi har.

 

Inte minst för att det är gratis att ta del av gatuteater. Till och med när Little Amal intog American Museum of Natural History i New York (Amal har besökt både USA och Chile sedan sin vandring genom Europa) såg de till att det var fritt inträde. Självklart kommer The Herds också vara gratis, betonar Amir Nizar Zuabi.

 

The Walk Productions samarbetar i detta projekt med dockkompaniet Ukwanda Puppets & Design Art Collective, i Kapstaden. Dessa tillverkar dockorna, alla av hållbara material, till den flock som startar vandringen.

 

– Tanken är sedan att arbetet med att bygga dockor ska vandra vidare till andra länder.

 

 

 

 

 

 

Det är dockkompaniet Ukwanda Puppets & Design Art Collective, i Kapstaden, som tillverkar djuren till den flock i The Herds som startar sin vandring i Kongo. Längs vägen kommer sedan nya djurdockor byggas av olika konst- och utbildningsinstitutioner, alla i hållbara material.

 

 

 

 

 

 

Nya djurdockor kommer tillverkas längs vägen, i de olika städer som The Herds passerar. Det blir ett slags utbildningsverksamhet som är en viktig beståndsdel i projektet.

 

– Vi sänder dem vi samarbetar med digitala beskrivningar av hur djuren ska byggas så att konstnärer och studenter på de olika konst- och utbildningsinstitutionerna som är involverade i detta sedan kan göra det arbetet. När vi väl når Nordnorge kommer hjorden innehålla mellan 80 och 100 djur.

 

En annan viktig del av projektet handlar om konstnärliga samarbeten med olika aktörer som är delaktiga i att skapa The Herds alla offentliga events, eller föreställningar, exempelvis teatergruppen La Fura dels Baus i Barcelona och koreografen Wayne McGregor i London. I Sverige är Parkteatern och Riksteatern involverade.

 

– Det kommer bli en form av teater som är väldigt flytande, som plötsligt kan uppstå på en plats och sedan lika hastigt försvinna. Den övergripande berättelsen handlar om vad som händer när naturen möter våra städer och oss människor. Det handlar om vilka vi är, hur vi reagerar och vad vi gör när det gäller klimatet och naturen.

 

Det är tänkt att bli runt två till tre events i varje stad, totalt runt sjuttio under hela vandringen.

 

– Vart och ett av dem är helt unikt och förankrat i det lokala samhället, men en sak som de har gemensamt är att den här hjorden av vilda djur kommer krocka med vår kultur och vår civilisation, ibland blir det en krock lika stark som en störtflod. Som när djuren kommer rusande nerför någon stadsgata.

 

 

 

Det kapitalistiska systemet har förstört den här världen och lärt oss att om du vinner så förlorar jag, men i själva verket är det så att om du vinner så vinner jag också.

Amir Nizar Zuabi

 

 

 

I varje stad som The Herds passerar kommer de även utveckla samarbeten med olika klimatorganisationer (FN:s miljöprogram UNEP är ett exempel) och andra typer av nätverk och rörelser. Tanken är att bygga breda allianser.

 

– De här samarbetena som vi skapar, över geografiska gränser och mellan kulturer, det är den enda möjlighet vi har när det kommer till klimatet – att få till fler globala samarbeten. Och då tycker jag det är viktigt att dessa sker utifrån en rättviseaspekt så att de rika länderna, som med sin livsföring har förorenat vår jord, inte dumpar problemen på den globala södern, så som de brukar, utan att de tar sitt ansvar.

 

 

 

 

 

Här besöker dockan Amal Cincinatti i USA, där The Walk Productions också turnerat med Little Amal.

 

 

 

 

Amir Nizar Zuabi beskriver den här typen av globala samarbeten för att förbättra läget på vår jord som en win-win-situation.

 

– Det kapitalistiska systemet har förstört den här världen och lärt oss att om du vinner så förlorar jag, men i själva verket är det så att om du vinner så vinner jag också. Det krävs en förändring i synen på de här frågorna, ett stort kulturskifte.

 

Tror du att The Herds kommer kunna skapa förändring?

 

– Kommer det här lösa klimatfrågan? Nej, men jag anser att vi som berättare och konstnärer har ansvaret att vara vattendropparna som urholkar stenen. Om vi alla pratar om det här ämnet så kan vi på sikt få till en förändring.

 

Han tror alltså att konst kan påverka utvecklingen, men det räcker inte med enstaka konstverk.

 

Vi är i och med den här produktionen del av något större, en rörelse där vi alla vill förändra synsättet att den som är mest framgångsrik i ett modernt västerländskt samhälle är den som har möjlighet att köpa flest saker. Men vi blir inte lyckligare av att konsumera. Vår konsumism kommer praktiskt taget ta död på nästa generation.

 

Birgitta Haglund

 

 

 

 

Fakta:

The Herds med The Walk Productions börjar sin vandring i Kongo, i april, och når Nordnorge i augusti. De passerar Sverige under juli och kommer stanna till i Malmö vecka 24 och Stockholm vecka 25. Totalt involverar projektet runt 250 dockspelare och när de når Nordnorge beräknas hjorden bestå av 80–100 djur. Läs mer om projektet på theherds.org.

Amir Nizar Zuabi är en prisbelönt palestinsk regissör och dramatiker, numer stationerad i London. Han är grundare till och konstnärlig ledare för teaterkompaniet Shibur Hur i Palestina och konstnärlig ledare för The Walk Productions. När det gäller Sverige hade hans pjäs Ravinen världspremiär på Örebro Teater 2020 och turnerade därefter med Riksteatern. Han har regisserat Oh my Sweet Land som framfördes i somras under Göteborgs dans- och teaterfestival (se nummer 4–5 av Teatertidningen). I februari var det premiär på pjäsen Kusinerna, på Riksteatern, som han regisserat.

Det finns ett Ted-talk på nätet med Amir Nizar Zuabi, »The Herds, a Vast Act of Theater to Spark Climate Action«, där han talar om detta projekt (sök på Ted-talk och The Herds).

 

 

Artikeln är publicerad i nummer 1/2025, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Spanska dramatikern, regissören och skådespelaren Angélica Liddell gjorde ett outplånligt intryck på Isabel Cruz Liljegren, när hon gästspelade med Liebestod på Dramaten. Detta år var Liddell hedersgäst under Avignonfestivalen och öppnade festivalen med Dämon – El funeral de Bergman. Cruz Liljegren var där och försökte få till en intervju med Liddell vars konstnärskap kretsar kring frågor om gott och ont, liv och död.

 

Angélica, det här är egentligen ett kärleksbrev till dig, en halvfantasi, en önskan.

 

Jag är i Avignon. Det är teaterfestival, juni 2024. I ett gotiskt kapell på en uppbyggd scen sitter en svartklädd liten medelålders kvinna vid ett bord, omgiven av vitklädda katolska präster. Det är svettigt och fullsatt i gradängen. Edith Piaf far genom huvudet. Kvinnan på scenen bär röda glasögon och talar fängslande på spanska om vikten av tystnad. Sedan följer den franska översättningen. Hon talar om teatern som tid, tiden som död och helt oväntat tystnar hon. Det är inte en performance utan ett konstnärssamtal men hela rummet håller andan i ett plötsligt ögonblick av konst, eller andlighet. Efter en stund som känns som en kortare evighet bryter hon tystnaden.

– Nu är ni döda.

 

Kvinnan är fenomenet Angélica Liddell och situationen blir som en gestaltning av flera återkommande teman i hennes konstnärskap: gott och ont, mysticism, liv och död. Hur beskriver man bäst en konstnär om inte genom hennes konst? Och hur beskriver man bäst konst om inte genom sin egen subjektiva blick?

 

Jag är på Dramaten, lite av en slump, i sista minuten för att se en föreställning på mitt modersmål, spanska. Det är september 2023 och jag är uttråkad. Inte för att svensk teater är dålig, men för att det är något som saknas, jag känner inte igen mig. Nu sitter jag långt fram. Jag sitter alltid långt fram, suktande efter kontakt, eller, själslig identifikation. När Angélica Liddell kommer in på Stora scen tänker man inte på att hon är liten utan på hur hon fyller salongen, på samma sätt som hon senare ska fylla det gigantiska Palais des Papes (Påvepalatset) i Avignon. Energin vibrerar i luften från hennes röst och kropp. Hon är den galna kvinnan, den spanska eldiga hysterikan med känslorna utanpå, den passionerade älskarinnan. Hon är den missförstådda intellektuella misantropen, den avantgardistiska teaterns enfant terrible, en superstjärna, och jag har aldrig känt mig så sedd. I det här verket, Liebestod, gestaltar hon den själsliga smärtan i att leva i ett samhälle som vänt ryggen till andlighet och existentialism. Hennes konstverk är ett försvar för det spirituella, ett förkroppsligande av konstens mysticism, som bygger en bro mellan vilsna själars begär.

 

Du är besatt av en kannibal.

 

Det är någon gång mitt emellan Liebestod och Avignon. Jag har beställt hem hennes böcker på Amazon, läser dem på spanska, hör hennes intensiva röst eka inom mig, som en besvärjelse. Det är autofiktion, eller inte. Hennes verk bygger på dikotomier, de är fulla av paradoxer, av nyanser. I Trilogía del infinito, som är en samling av texter, skriver hon ett kärleksbrev till den japanske mördaren och kannibalen Issei Sagawa. Det är ett suktande efter kontakt, eller själslig identifikation, med mörkret inuti. George Bataille skulle kalla det för »den onda litteraturen«. Den vi behöver, också. »Man måste gå genom mörkret för att nå ljuset«, säger Angélica under konstnärssamtalet i Avignon.

 

Jag är besatt av dig. Av samma anledning.

 

Tillbaka till sommaren 2024. Jag är i Avignon för att träffa Angélica Liddell och intervjua henne för Teatertidningen. När jag kommer hit får jag veta att hon inte vill träffa någon journalist. Jag känner mig kränkt av att bli avfärdad som journalist. Jag känner mig missförstådd.

 

Jag är också poet.

 

Men nu sitter jag och samlar mod i ett gotiskt kapell för att efter samtalets slut gå upp på scenen. För att få möta henne. Jag vet inte om hon kommer att vilja det, men min längtan är starkare än min respekt för hennes integritet.

 

Förlåt, och inte förlåt.

 

 

 

Hur beskriver man bäst en konstnär om inte genom hennes konst? Och hur beskriver man bäst konst om inte genom sin egen subjektiva blick?

 

 

 

Angélica är här som hedersgäst för att skapa öppningsverket för Avignonfestivalen på den makalösa, mytomspunna spelplatsen Palais de Papes. Ett verk som tar avstamp i hennes relation till Ingmar Bergman, som hon också är besatt av. Dämon – El funeral de Bergman, (Bergmans begravning), är ett samarbete med Dramaten och kommer efter en Europaturné tillbaka till Stockholm, där repetitionerna började. Tre skådespelare från Dramaten medverkar. Jag tänker att jag definitivt ska presentera mig som svensk så kanske jag kan plocka någon poäng på att vara landsman med Bergman. Jag tar sats och trasslar mig fram till scenen under den stående ovationen, efter samtalet. Och plötsligt står vi ansikte mot ansikte. Jag har för höga platåskor så jag får dålig hållning. Jag pratar, hon lyssnar, det känns som om jag snart kommer att bli bortforslad av någon ordningsvakt så jag försöker fatta mig kort.

 

Isabel, Teatertidningen, el periódico de teatro más importante de Suecia. De säger att jag inte kan träffa dig.

– Jag gör bara mejlintervjuer, svarar hon.

 

Kommer du svara om jag skriver?

– Om du mejlar kommer jag att svara. Por su puesto.

Hon känns blyg, snäll, hon ler mot mig. Jag är inte rädd för henne, situationen känns inte längre hotfull. Jag tar upp min mobil och frågar:

 

Får jag ta en bild på oss?

– No, foto no, hon ler vänligt.

 

En autograf i min anteckningsbok?

 

Jag har inte med mig någon av hennes böcker till samtalet. Tyvärr ligger de kvar på hotellrummet. Hon tar emot mitt lilla gula häfte med texten »Fête Fiesta Surprise Sorpresa Amour Amor« och skriver sitt namn.

 

Gracias, por todo, avslutar jag.

 

Och så går jag därifrån.

 

Du skriver som om du vore död, jag skriver som om du vore här. Som om det hade hänt.

 

– Un momento, säger Angélica plötsligt.

Jag hejdar mig, nickar, väntar. Hon pratar med några.

– Nu när du är här, har du möjlighet nu? frågar hon sedan.

 

Sí, sí claro.

– Här?

 

Por su puesto.

 

Angélicas assistenter, eller Konstens lakejer som de svenska skådespelarna kallar dem (eftersom de gör allt för Angélica och hennes konst), stänger dörrarna och jag blir ensam med henne och lakejerna. Vi sätter oss. Lakejerna ser stressade ut, synar mig som om jag vore en potentiell mördare.

 

Jag är en potentiell mördare. Jag också.

 

 

 

 

 

 

Angélica är lugn. Jag bläddrar i mina telefonanteckningar, hör min svenska brytning när jag pratar spanska. Hon lyssnar uppmärksamt.

 

Du har skrivit att du skriver som om du vore död. Hur gör man det?

– Det är inte ett självändamål utan ett sätt att frigöra sig. När man tänker på döden, på det som väntar, blir allt av relativ betydelse, man frigör sig från onödiga känslor och behåller det väsentliga, svarar hon.

 

Hon är självklar, välformulerad. Det känns som om hon har färdiga svar på alla frågor hon får. Men ändå känns hon genuin, ärlig. Jag ställer en ny fråga och när jag formulerar den högt hör jag redan hennes svar i mitt huvud. Jag känner mig bortgjord på förhand.

 

Vad tänker du om den litterära debatten om autofiktionens eventuellt underordnade ställning inom litteraturen? Skriver du själv autofiktion?

– Debatten om autofiktion intresserar mig inte. Det viktiga är poesin, skönheten, känslorna den framkallar.

 

Debatten om autofiktion intresserar inte mig heller.

 

Jag vill prata om Sverige. Jag vill diskutera kulturkrocken jag upplever mellan hennes mycket spanska, religiösa uttryck och det svenska sekulära samhället. Jag försöker prata om behovet av andlighet inom scenkonsten men lyckas inte förklara. Jag vill diskutera teatern som kyrka. Hon svarar:

– Min kropp är min kyrka.

 

Jag känner att få svenskar inom teatern relaterar till frågor om religion och Gud. Vad är din uppfattning, efter att ha arbetat med svenska skådespelare?

– Jag har bett Dramatenskådespelarna om saker, beskrivit vad jag önskar av dem på scen, och de har gjort det. De utgör en symbol i mitt verk Dämon. Jag vet inte vad de tänker om religion eller om Gud. Det som intresserar mig är vad de gör på scen, och det gör de perfekt.

 

Det är svårt att formulera vad jag är ute efter, jag försöker igen.

 

Ditt tidigare verk Liebestod påverkade mig djupt, kanske till viss del på grund av att jag för första gången såg den spanska kulturen skildrad på mitt modersmål men i mitt hemland Sverige, där jag är född. Vilka kommentarer har du fått av svenskar om verket?

– Tja, jag har fått väldigt varma och vänliga ord, men sanningen är att när föreställningen är slut går jag till mitt hotell och pratar knappt med någon. Jag gillar inte när man pratar om mina verk.

 

Vad har varit mest konstnärligt utmanande i dina svenska samarbeten?

– Allt har varit lätt. Svenskarna är mycket kärleksfulla, och de har gjort allt väldigt enkelt. Det har varit ett nöje.

 

 

 

 

 

 

Lakejerna ser jagade ut igen, tittar i en laptop. Jag vet inte hur mycket tid jag kommer att få. Jag förstår att min upplevelse av Angélicas konst är personlig och kontextbaserad, våra konstnärskap tar avstamp i olika kulturer. Hon i den spanska, med katolicismen och de patriarkala värderingarna, och jag i den svenska, med den politiska korrektheten och skepticismen gentemot det andliga. Hon kommer inte att kunna förstå den kulturkrock som kanske egentligen mest ägt rum inom mig, i mötet mellan mina egna olika kulturer. Egentligen vill jag bjuda henne på ett glas vin och prata i lugn och ro mellan fyra ögon om djupt personliga saker som man inte får fråga om, om man är journalist. Fast det är jag ju inte.

 

Hur var det innan du blev superstjärna? Kände du dig någonsin som ett missförstått geni eller en ensam galning?

– Jag är ingen superstjärna. Inom teatern finns inga superstjärnor. Man överlever bara genom disciplin. Jag börjar arbeta redan från det att jag går upp på morgonen. Jag tänker varken på framgång eller på misslyckande när jag står inför att skapa ett verk. Jag vill bara befria mina demoner genom poesin. Jag har alltid kämpat för att bli förstådd. Att vara missförstådd är skit.

 

Du kommer alltid att missförstå mig.

 

Hon parafraserar ofta Bergman, men även andra (främst manliga) konstnärer, både i intervjuer och i sina verk. I en scen i Dämon friar hon till Bergman på hans dödsbädd. Jag vill prata om feminism, tror jag, eller så vill jag bara bli sedd.

 

Du verkar vara lite besatt av vissa män. Har du någonsin varit besatt av en kvinna?

– Det enda jag är besatt av är det mänskligt fundamentala, kärleken, skönheten och döden.

Hon ler snällt. Jag ler dumt tillbaka.

 

Du har också skrivit att den högst stående existensen vore att vara både kriminell och konstnär? Varför?

– Brottets och konstens natur är densamma, det är en missanpassning till samhället. Konst är en form av brott.

 

Bara jag vet, att vi båda är brottslingar.

 

Borde man sluta hata människor eller är det ett bra konstnärligt bränsle?

– Som Marguerite Duras säger, hatet hjälper oss att uthärda.

 

 

 

 

 

 

Efter premiären av Dämon stormade det runt Angélica då en kritiker stämt henne för att, i en prolog till föreställningen, ha nämnt hans namn i samband med en på palatsfonden projicerad kavalkad av tidigare sågningar som denna konstnär fått. Detta startade en debatt om konstnärlig frihet som Angélica följde upp redan i andra visningen av showen, den jag var på. Där höll hon ett extrainsatt tal om att hon just genom sitt verk agerar till försvar för både kritikers och konstnärers yttrandefrihet. När jag pratar med de svenska skådespelarna i ensemblen om händelsen är de mycket imponerade över hennes mod, och de hade ingen aning om att hon skulle genomföra aktionen förrän de hörde det live, backstage.

 

Känner du dig modig? Eller känner du dig rädd?

– Jag är en person med många rädslor. Allt skrämmer mig. Framför allt människor. Att leva skrämmer mig.

 

Hur överlever man som sårbar i konstvärlden och i den verkliga världen?

– Med stor svårighet.

 

Jag vet precis.

 

Och det märks att hon kämpar, med livet. Jag förstår att hon identifierar sig med Bergman, ännu mer efter att ha sett Dämon där hon talar rakt ur själen. Ensamheten, dödsångesten, spökena, hon kallar det för själens pornografi, det man inte pratar om på middagsbjudningar. Det är en offerrit, i religiös bemärkelse, som flera av hennes tidigare verk. Hon offrar sig gång på gång för konsten. Det kostar på. Hon har varit verksam längre än jag levt.

 

Jag har hört av dina svenska skådespelare att Dämon är ditt sista verk. Är det sant? Och om det är så, varför?

– Dämon är den andra delen i en trilogi dedikerad döden. Jag har åtminstone ett verk kvar att sätta upp.
I programbladet till föreställningen berättar Angélica om hur hennes rädsla för döden i det här skedet av hennes liv blivit outhärdlig. Hon är livrädd för ålderdomen, för kroppens och sinnets förfall. »Kärlek betyder ingenting för mig längre«, säger hon. »Förutom kärlek bortom kärlek: filosofisk eller teologisk kärlek.«

 

Min kärlek till dig är teologisk.

 

Träffade du någonsin kannibalen Sagawa? Försökte du på riktigt? frågar jag.

– Jag träffade inte Sagawa, men jag försökte komma i kontakt med honom när jag arbetade i Japan. Jag lyckades inte.

Jag fick aldrig kontakt med dig.

 

Vad ska man göra med all sin olyckliga och obesvarade kärlek?

– Likt Bergman sätter jag mina demoner i arbete genom att spänna dem för stridsvagnen och låta dem dra.

Det är ett naturligt avslut. Jag vill prata om sexualiteten i hennes verk, men vet inte var jag ska börja. Vår intervju är slut. Jag eskorteras ut av lakejerna. På gatan utanför är det ljust, våldsamt ljust. Jag vill prata om ljusets våld också, om mörkrets befrielse, men tiden har redan dödat oss.

 

Jag friar till dig som spöke till spöke.

 

 

 

Man måste gå genom mörkret för att nå ljuset. 

Angélica Liddell

 

 

 

Tillbaka i Stockholm igen pratar jag med Elin Klinga, som är en av de medverkande Dramatenskådespelarna i Dämon, om hennes upplevelse. Hon beskriver verket som ett maskineri, i vilket man inte får göra fel. Vi pratar om den kvinnliga sexualiteten som gestaltas, Elin har känt ett ansvar för att beskydda de unga statisterna som uppträder nakna. Hon tror att Angélica befinner sig mitt i patriarkatet, kanske har hon ett annat perspektiv på feminism än vi i Sverige? Jag funderar på om Angélicas sexuella frigörelse i första hand handlar om att slå sig fri från sina internaliserade katolska värderingar. Elin har för övrigt bara varma ord att säga om arbetet med Angélica, som hon beskriver som blyg och mjuk, i kontrast till hennes scenpersona. Hon berättar om hur hon, inför varje föreställning, knackar på Angélicas logedörr och går in och sätter sig på hennes golv. Bara sitter där, i tystnad. Efter föreställningen ger hon Angélica en kram. Alla behöver en kram.

 

En kram från dig skulle aldrig vara nog.

 

Jag säger att det är vackert men att jag blir avundsjuk. Elin vill förstå varför.

– Varför vill du att Angélica ska se dig?

Jag har inget bra svar.

 

Det handlar om själens pornografi.

 

Isabel Cruz Liljegren

 

 

 

Intervjun med Angélica Liddell ägde rum via mejl. Det fysiska mötet med konstnären är sprunget ur Isabel Cruz Liljegrens fantasi. Svaren på frågorna är dock autentiska, i översättning av Cruz Liljegren, de kom till hennes mejl i ett bifogat worddokument titulerat »Suecia«. De var skrivna i rött.
Produktionen Dämon – El funeral de Bergman är framtagen för Avignonfestivalen 2024, i ett samarbete med bland annat Dramaten. Angélica Liddells uppsättning turnerar i Europa efter premiären i Avignon, och kommer gästspela på Dramaten under hösten 2025.

 

Artikeln är publicerad i nummer 4–5/2024, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(OM COTEUREN) – Regifunktion i omvandling genom samskapande processer
Carina Reich
Stockholms konstnärliga högskola, avdelningen för performativa praktiker, Stockholm 2024, 222 SID

 

Det är i barndomen Carina Reich landar i slutet av sin avhandling. Och i Gullaskruv hos sin morbror Charles, i barndomsbilder som kommer tillbaka till henne som »oredigerade stumfilmer«, i berättelsen om hennes mormor som auktionerades bort i ett glömt Sverige, hur andra släktingar blev luffare som kanske var följeslagare med Harry Martinsson. Även om hon försöker utgå från en reflekterande forskarposition återkommer hon till sitt ursprung. Hennes personliga rötter går som en tunn röd tråd i periferin av hennes avhandling, vilket ger berättelsen om samskapad scenkonst en viktig dimension. Att vara ett konstnärligt subjekt tillsammans med andra.

Carina Reich är en av de stora namnen inom den scenkonst som närmat sig performancekonsten i Sverige. Tillsammans med Bogdan Szyber har de som duon Reich+Szyber gjort många omtalade verk både i Sverige och internationellt. Nu har Carina Reich skrivit en avhandling på Stockholms konstnärliga högskola som fått titeln (Om Coteuren) – Regifunktion i omvandling genom samskapande processer. Ordet coteur står för en »regifunktion som kombinerar en biografiskt grundad regiposition med öppenheten i samskapande processer och som omformas i och med plats, medarbetare och sammanhang och ur detta sammanhang skapar originalverk«.

Det handlar om att få med alla röster och alla kompetenser i skapandet. Processer där berättelsen ska skapas istället för att tolkas. »Processen som helhet är verket« skriver hon i sin inledning.

Efter sin utbildning på mimlinjen i Stockholm kastas hon ut på en totalt underfinansierad marknad. Av nöd börjar hon och andra jämnåriga att skapa egna projekt. En period som hon återkommer ofta till där de gör egna föreställningar och happenings på Galleri BarBar och andra ställen. Jag får bilden av en konstnärlig gemenskap som efter gruppteatern på 1970-talet söker sig nya uttryck, i dekonstruktion, i blandningen av populärkultur och filosofi, där konst och teater och musik som uttryck är likvärdiga varandra, där uttrycket är allt och yrket eller konstformens bevarande intet. Det inger en känsla av frihet att läsa om den här perioden, en tid av konstnärligt mod och ett prövande som gett henne och många av hennes jämnåriga kraft och möjlighet att utvecklas som konstnärer. Gissningsvis så har de inte alltid formulerat sina processer utan föreställningarna har fått tala för sig själva. I denna avhandling försöker Reich formulera processerna bakom den så kallade samskapade scenkonsten och sin egen roll i dessa.

När hennes berättelser efter några kapitel befrias från universitetets språk och form får jag kontakt med ett konstnärskap som gör mig nyfiken. Att dessa ramar kring den konstnärliga forskningen fungerar som en stängd ridå istället för en öppen arena ska inte recenseras här, men jag efterlyser den diskussionen.

Carina Reichs forskning består av fem iscensättningar, reflekterande texter och dokumentationer av processkrivande, fyra manus, videos och fotografier. Hon genomför också fyra expositioner, ett slags konstnärligt gestaltade seminarier. Utöver frågeställningen kring regifunktionen utforskar hon en »iscensatt frånvaro«.

Hon citerar Peter Brook i sin prolog: »A live performance is an event for that moment in time, for that audience in that place – and it’s gone. Gone without a trace.« Utifrån den tanken gör hon verket And it’s gone – det försvunna ögonblickets arkiv som visades på scenkonstmuseet i Stockholm. En utställning som tolkar det omöjliga i att bevara scenkonst. Men ändå ser jag hennes föreställningar för mitt inre när jag läser om dem. Många av dem är väldigt starka. Jag fastnar för Sandra Medinas dans i verket Unknown Pleasures. För hennes berättelse om att hon inte har så många egna rörelser. Egentligen har hon bara kommit på en enda, allt annat är bara lånat. I en annan scen står Carina Reich och hennes kumpan Bogdan Szyber med masker och diggar takten. I en senare föreställning ute på den småländska landsbygden kommer han igen, hennes nära följeslagare Bogdan Szyber, som isbjörn på ett Folkets Hus-möte. Men den här avhandlingen handlar inte om deras samarbete, den handlar om hennes egen mångåriga praktik som iscensättare av samskapade verk.

 

 

Synen på scenkonst, på det kollektiva skapandet, behöver breddas om vi vill vara med på den internationella arenan.

 

 

När hon som barn är ute på en orientering fantiserar hon om en flicka som sjunker genom sankmarken, fantasin blir till verklighet och hon utbrister att det är någon som skriker, orienteringen avbryts och det börjar sökas efter ett barn på mossen. Men ingen saknas. Flickan på mossen finns inte i verkligheten, men i glappen mellan fiktion och verklighet finns hon. Som vuxen konstnärlig forskare gör Reich tvärtom, hon plockar bort en del ur verkligheten. I en av de fyra expositionerna framför hon The Temptations låt Just my imagination men utan leadsinger, det är bara körsången som hörs.

Frånvaron synliggör inte bara det som gömmer sig i skuggorna, frånvaron synliggör också det som är frånvarande. Ett intressant konstnärligt grepp som för tankarna till Brecht och den ryska idén inom litteraturen kring främmandegöring.
I en sekvens beskriver hon hur hon lyssnar på en deltagares berättelse, men intresserar sig mer för deltagarens rörelser och uttryck än själva berättelsen. I hennes blick blir berättandet själva berättelsen.

Carina Reich frågor känns autentiska. Hon beskriver även misslyckanden, svårigheter med att skapa tillsammans, att kommunicera, att kompromissa men ändå fortsätta att vara ett konstnärligt subjekt, en avsändare. Hon beskriver avsaknaden av samtalsform för att mötas när det uppstår kollegiala konfrontationer. Hon vänder sig till den sokratiska dialogen och Bengt Molanders beskrivning av den: »I den sokratiska dialogen gäller det inte i första hand att försvara ens egna åsikter och kritisera vad andra människor tror. Det väsentliga är att komma till klarhet om sig själv, sina tankar, sin kunskap, okunskap och så vidare tillsammans med andra och då också komma till klarhet om andra. Det är en ömsesidig upplysnings- och reningsprocess, samtidigt som en förståelsegemenskap befästs.«

Konstnärliga processer är ett utmärkt forskningsunderlag i en tid där ekonomiska intressen och slimmade organisationer ska härbärgera även den scenkonst som gör anspråk på intuitivt och kollektivt skapande, som låter slutmålet vara rörligt, som ser resan som en lika stor del av verket. Institutioner där tid är pengar, där fast anställda yrkesprofessioner ska sättas i rörelse, där politiker har ställt krav på publika eller innehållsliga resultat. Det »auteurskap« som Reich utforskar kan skapa stor konflikt med dagens institutioners processkartor. Men för en innovativ svensk scenkonst behövs detta samtal. Synen på scenkonst, på det kollektiva skapandet, behöver breddas om vi vill vara med på den internationella arenan.

Carina Reich skriver att hon sväljer skammen av jag-centrering och börjar söka utifrån en personlig erfarenhet av frånvaro. Jag tror att det är det som gör hennes avhandling sann, i kontaktytan mellan gruppen och individen, mellan den personliga livserfarenheten och kompromisserna som krävs i ett kollektivt skapande, mellan rötterna i den småländska landsbygden och Stockholms avantgardescen på 1980-talet – det är där frågeställningen om det sceniska samskapandet bränns.

Och trots att det är Carina Reich som har skapat dramaturgin i sin performance på Folkets Hus i Gullaskruv där ortsbefolkningen medverkar är det i det mötet hon uppstår för mig. Det är så hon söker skapa en möjlig konstnärlig utsiktspost, med både sin egen berättelse och i samskapandet med befolkningen. And it’s not all gone without a trace. Även om scenkonsten bara går att uppleva i nuet fortsätter berättelsen, genom Carina Reichs avhandling, genom den samskapade scenkonst som ännu inte finns. Jag ser fram emot den.

 

Frida Röhl

 

 

Recensionen är publicerad i nummer 4–5/2024, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vad gör man när ens avhandling inom konstnärlig forskning mot alla odds blir underkänd? Man skapar, likt konstnären Bogdan Szyber, ett performanceverk som utgår från avhandlingen och framför det på Konträrs scen i Stockholm. Här skriver kulturjournalisten Hedvig Weibull om hur Szyber i Fool’s Errand: An Alchemical Sonata lyfter erfarenheten av att bli förödmjukad offentligt, liksom sorgen över att inte lyckas med sina föresatser.

 

 

»The owls are not what they seem.« Minns ni den repliken, från tv-serien Twin Peaks? Det är the log lady, en märklig kvinna som bär omkring på ett vedträ i famnen som om det vore ett husdjur, som erbjuder publiken den här ledtråden. Eller är det kanske ett hotfullt omen? Vill hon att vi ska tvivla på våra sinnen, på det vi hör och ser i serien? Eller vill hon rikta vår misstänksamhet mot den kategori som vi till vardags kallar »ugglor«?

I en suggestiv och märklig ritual som åkallar alkemisternas magiska experiment återvände Bogdan Szyber till sin avhandling Fauxthentication: Art Academia and Authorship (or the site-specifics of the Academic Artist) våren 2024. Då hade det gått nästan fyra år sedan den på ett uppseendeväckande sätt blev underkänd i sista sekunden av en extern jury som final på hans disputation, vilket lämnade många stora frågor efter sig. Hur kunde juryn ha en så diametralt annan uppfattning om forskningen jämfört med opponenten och handledaren? Och vad var det egentligen i forskningen som juryn motsatte sig?

I performanceverket Fool’s Errand: An Alchemical Sonata behandlar Szyber den fysiska artefakten från avhandlingsarbetet, boken, som en ingrediens med magiska krafter. Szyber placerar den ovanpå en timglasformad flaska, tänder eld på den och låter flagorna falla ner i flaskan. Askan blandar han sedan till en målarfärg och med stor precision målar han sedan konturen av en pipa på en pizzadeg och signerar målningen, innan han sätter tänderna i den. Det smular. Mycket. Smulorna faller prasslande till golvet.

 

Att måla konturen av en pipa är ingen oskyldig historia. Bogdan Szyber ekar Renée Magrittes ikoniska målning Bildernas bedrägeri där Magritte målat en brun pipa liksom texten Ceci n’est pas une pipe, ”det här är ingen pipa”, under.

 

»Jaså är det inte?« undrar betraktaren kanske. Vad är det då?

 

Surrealisten Magritte understryker hur vi människor allt som oftast vill fylla i, förstå och kategorisera våra sinnesintryck. En pipa är en pipa och en ros är en ros. Men en målad pipa är inte vad den verkar vara. Den är förstås – som material betraktad – enbart ett stycke underlag och färg.

 

Bogdan Szybers hänvisning till Magritte ger oss två ledtrådar in i Fool’s Errand. Mitt på scen placerar han vår mänskliga svarsförmåga. Vår förmåga att gå i dialog, att tolka och fylla i tecken, falla varandra i talet, skapa förståelse och fördjupa samtal på sätt som vi tror är ömsesidiga. (Kan det ha varit så han upplevde arbetet med sin avhandling fram till disputationens brutala final?)

 

Men i målningen av pipan finns också kravet på publiken att bortse från det inlärda. Ja, du ser vad det föreställer, men dina sinnen bedrar dig alltid på minst ett plan.

 

Och som för att bevisa det, äter Bogdan Szyber sedan upp sin pipmålade pizza.
Det är skrämmande när man inte längre kan lita på de kategorier som ens sinnen är vana vid att röra sig i. Och det är likaledes skrämmande när man inte kan lita på att sinnet uppfattar kategorierna som beständiga. Det kan ge samma känsla av oberäknelighet som en tv-serie som Twin Peaks gör.

 

Kanske var det så det kändes att arbeta intensivt med ett ambitiöst konstnärligt forskningsarbete under många år, bara för att i sista stund se allt man strävat efter pulvriseras, ja, tuggas sönder, av främmande människor inför en handlingsoförmögen publik, i direktsändning.

 

 

Friheten att utforska kommer till priset av förlusten av trygghet.

 

 

I Fool’s Errand darrar Bogdan Szyber inte på manschetten. Han tar kraft från de fyra elementen, ett i taget (dammsugaren symboliserar luften, elden är påtaglig, badkarsvattnet blött och av den brända askan blir det jord). Och han gör upp med sin egen avhandling. Med betryggande kroppskontroll förkroppsligar han både erfarenheten av att bli förödmjukad offentligt, och sorgen över att inte lyckas med det man föresatt sig. Det är fint när Szyber bjuder publiken på sådant som närmast liknar ett practical joke. Som när han noggrant och försiktigt sätter sig på en klassisk kontorsstol med pizzan i handen och precis ska hugga in, men får avbryta. För stolen sjunker neråt med ett ordentligt ryck och studsar till. Som om stolen i sig säger: »Du trodde att du sjunkit lågt, men du ska allt få sjunka ännu lägre.«

Fool’s Errand förkroppsligar många av de frågor som bra performancekonst ställer på sin spets. Vad händer när vi inte längre använder oss av våra invanda och välkända parametrar för att mäta kvalitet? I scenkonst, eller konst i stort? Vilka berättelser och erfarenheter uppenbarar sig då? Och hur ska den som arbetar med performance stå ut med att sakna fasta punkter i form av färdiga kriterier, yttre garanter (som akademiska titlar) mot vilket arbetet kan mätas? Friheten att utforska kommer till priset av förlusten av trygghet.

 

Samtidigt hävdar Fool’s Errand en annan viktig ståndpunkt, att en prövande kontakt mellancmänniskor är ett möjligt alternativ till att hävda dominans eller att gå i konflikt. Istället för att diskutera vem som har rätt att bedöma ett verk, eller tvärsäkert uttala sig om ett verk, kan kontakten mellan aktören, musikern, ljussättaren, publiken och kritikern vara öppen. Vara associativ och prövande där alla parter kan vilja se bortom det inlärda.

 

Hur lyckas då Bodgan Szyber förmedla den öppenheten? Framför allt genom att vara så generös med sig själv och bjuda på att underhålla publiken och driva med all den längtan som lett honom till den här punkten, till det här verket. I slutet av föreställningen genomför Szyber, som är en skolad dansare med perfekt gehör på scen, en udda och obekväm pardans med en uppblåst grinande docka. Det är en scen som väcker ömhet framför övertygelse och som talar till publikens sympati snarare än vår förmåga att sortera in dansen i en färdig kategori.

 

 

 

 

 

 

Genom att återvända till sin avhandling adresserar Szyber också centrala frågor om dramaturgi. Hur kan scenkonstnären utforma en vändpunkt? I en teaterföreställning är vändpunkterna ofta metodiskt placerade för att överraska, kanske skrämma eller förtjusa publiken för att leda publiken genom en rad känslor, ofta fram till en sensmoral eller kanske en försoning. Inom performance kan vändpunkterna helt lysa med sin frånvaro. Stämningen kan vara förtätad utan att resultera i någon klimax.

 

Och vad säger de olika formerna av scenkonst om livet? Kan du i det liv du lever någonsin ana en vändpunkt innan den kommer? Kan begäret, efter att lyckas med en disputation, eller glänsa på en scen, eller nå fram till en annan människa, någonsin ta slut? Och hur hanterar du en förödmjukelse eller ett nederlag?

 

Fool’s Errand hävdar hungern som drivkraft i livet; i föreställningen tar den sig ett konkret uttryck i form av den med aska målade pizzan. Men pizzan representerar också hungern efter återupprättelse, och hungern efter att få underhålla trots att man kanske inte fått sin drömroll. De tidiga alkemisterna längtade efter guld, och fick tåla nederlag på nederlag. Precis som de, behöver den som vågar arbeta med performance, eller som ser performanceverk som en del av vår levda verklighet, vara beredd på nederlag. Bogdan Szyber strävade nog inte efter att skapa guld av sin avhandling, utan efter en version av »de vises sten« i verket Fool’s Errand. Att hitta ett helande och livgivande elixir; drömmen om att kunna läka. Men precis som för alkemisterna finns den största belöningen kanske i det att inte kunna beräkna vart någonting är på väg.

 

Hedvig Weibull

 

 

Tips:
I K Special, SVT, visas den 6 december en film om Bogdan Szyber. Programmet finns tillgängligt på SVT Play från den 1 december 2024.