Artiklar

1 2 3 6

När konst och pedagogik krockar (ur nummer 2-3/2020)

 

 

Foto: Amelie Herbertsson

 

Drakungar, Teater 23, med manus och regi av Iben West. På bilden syns Josefin Larsson (längst fram) och Elin Rusk.

 

 

Hur mycket behöver teatern anpassa sig för att stämma in med skolans pedagogiska mål? Moa Skimutis har talat med tre teatergrupper i Skåne om när skolans resultatinriktade läroplan och teaterns uppdrag kan kollidera.

 

I skolans läroplan talas det om vikten av tydliga mål och resultat, det barnen upplever på skoltid ska gå att omsätta i användbar kunskap. Men det synsättet kan bli ett problem när man bedriver scenkonst för barn och unga, menar Leila Åkerlund, konstnärlig ledare för Teater Sagohuset i Lund.

– Ett misstag som lätt uppstår när något ska vara pedagogiskt är att man tror att det måste vara väldigt tydligt. Men i tydligheten försvinner möjligheten för olika individer att tolka på olika sätt – och det är det som är konst!

En intressant trend som hon ser är att kommuner inrättar läsombud på skolorna.

– Läsombuden går på möten på betald arbetstid och ersätts av vikarier när de är borta. Men om ett kulturombud ska gå på en av Teater Sagohusets föreställningar så sker besöket på kvällen och på obetald arbetstid.

Uppfattar du det som att skolans budskap är att läsning av litteratur är viktigare än att ta del av teater?

– Läsmålen är mer tydligt uttalade än en teaterupplevelse. Det är skolledningen och rektorerna som bestämmer över insatserna som görs i skolans värld. Jag skulle vilja kommunicera med rektorerna om detta. Når vi inte barnen i skolan så når vi inte heller vårt mål.

Det har också blivit allt vanligare att lärarna säger till Teater Sagohuset: »Vi har inga pengar, men vi kommer gärna till er på vår Skapande skola-peng.« Många lärare vittnar om att de har mycket på sitt bord, berättar Leila Åkerlund, men det handlar även om skolledningens prioriteringar.

– Vi kan i vår direktdialog med lärarna se att det finns intresse för att besöka teatern och se föreställningar. Men! Det är mycket annat som distraherar lärarna, till exempel kan det vara svårt att få ihop den personal som behövs för att gå på teater och kulturombuden har inte längre några pengar att hantera.

Ett av grundproblemen för många teatrar är att skolans värld är pressad med sina kunskapsmål, anser Leila Åkerlund, där tydlighet och nyttoperspektiv premieras.

– En god scenkonstupplevelse är ju tolkningsbar. Jag tror mycket på att erbjuda skolorna pedagogiska efterarbeten, att ge övningar och underlag för diskussioner.

Teater Sagohuset påbörjade i mitten av april deras repetitioner av Insektsorkestern – i regi av Anders Blentare, som även skrivit manus – med utomhuspremiär i slutet av maj.

– Vi skulle egentligen ha turnerat med föreställningen Pojken och Stjärnan av Barbro Lindgren, i regi av Pelle Öhlund, under mars och april. Men den har blivit inställd och framflyttad på grund av corona.

 

 

Leila Åkerlund, foto Christer Järeslätt

 

Foto: Christer Järeslätt

 

En god scenkonstupplevelse är ju tolkningsbar. Jag tror mycket på att erbjuda skolorna pedagogiska efterarbeten, att ge övningar och underlag för diskussioner.

Leila Åkerlund

 

På Teater 23, i centrala Malmö, jobbar kommunikatören och turnéläggaren Mario Castro Sepulveda. Teater 23 får verksamhetsbidrag på statlig, regional och kommunal nivå, det vill säga från Statens kulturråd, Region Skåne och Malmö stad.

– Vi är en gammal anrik frigrupp i Malmö och det är vi ytterst medvetna om. Vi marknadsför oss mot vuxenvärlden, men kärnan i vår verksamhet är för en ung publik.

Mario Castro Sepulveda berättar att det finns många gatekeepers mellan teatern och deras målgrupp, såsom lärare, föräldrar och kultursekreterare.

– Vi har inga dramapedagoger på teatern och därför har vi inte så många samarbeten med Skapande skola heller.

När det handlar om den pedagogiska aspekten samarbetar Teater 23 ofta med Teater Reagera, en interaktiv teatergrupp som jobbar med Forumteater.

– Deras pedagoger kommer till repetitionerna och pratar med målgruppen. Plus att de under resans gång jobbar nära mig och regissören.

På Teater 23 är det viktigt att föreställningarna står för sig själva. Mario Castro Sepulveda anser att det finns ett enormt värde i att unga möter professionell kultur när det gäller skådespeleri, ljussättning, ljud, scenografi och musik.
Under våren spelades Drakungar på teatern, en fantasyberättelse som handlar om kampen mellan två smådrakar och upplevelsen att få ett småsyskon.

– Vi är konstnärer. Vi är inte pedagoger eller dramapedagoger. Men vi är väl medvetna om vad som finns i skolans värld, som mobbing och att barn far illa. Kulturintresserade barn kan ju bli framtidens kulturarbetare inom scenkonst.

Hur lätt är det att sälja in föreställningar till skolorna?

– Jag säljer sällan direkt till skolor, istället jobbar vi hårt för att hamna på utbudsdagar. Vi går direkt på de regionala riksteaterföreningarna, olika regionförbund och kulturförvaltningen där kultursamordnare och kultursekreterare sitter. På så sätt får vi komma med i en kulturkatalog eller på en utbudsdag.

Utbudsdagar vänder sig till arrangörer som arbetar med kultur för barn och unga och där scenkonstnärer erbjuder sina tjänster för att utveckla kulturutbudet i sina regioner.

2011 började kultursamverkansmodellen införas i landet. Den innebär att varje region får en samlad summa statliga medel att fördela till regional kulturverksamhet i respektive region, en fördelning som regeringen tidigare skötte. Modellen har av regeringen beskrivits som en av de största kulturpolitiska reformerna någonsin.

Hur har samverkansmodellen påverkat er?

– Vi får en större möjlighet att bidra med vår expertis och erfarenhet när det gäller de olika samverkansprocesserna. Vi blir inbjudna av Region Skåne till att göra medskick till den regionala kulturplanen, vi får chans att ingå i nätverk bestående av oss skånska kulturaktörer och vi får en större möjlighet till olika former av bidrag och stöd.

Men det är stora skillnader från kommun till kommun. Ett problem som Mario Castro Sepulveda ser är att alla kommuner inte har ett Folkets hus eller ett kommunhus med scen – det saknas spelplatser.

– Dock kan vi skapa ett magiskt teaterrum i en gympasal. Bara för att något är stort och häftigt är det inte likställt med konstnärlig kvalitet. Vissa pjäser behöver bara en person, ett klassrum, en ryggsäck – och det blir magi.

 

 

2 Pojken och stjärnan, Teater Sagohuset, med Åsa Hörling och Åsa Ahlander, foto Jan Vesala

 

Foto: Jan Vesala

 

Pojken och stjärnan, Teater Sagohuset, Barbro Lindgrens bok i dramatisering och regi av Pelle Öhlund. På bilden syns Åsa Hörling och Åsa Ahlander.

 

2019 fick Region Skåne, som enda region i landet, minskat statligt stöd. Det var en direkt följdeffekt av att det nya borgerliga regionstyret sparade in 17 miljoner kronor på kulturnämnden – en åtgärd som hade stor inverkan på teatergrupperna i Skåne (läs mer om detta i nummer 2-3/2019 av Teatertidningen). Men under loppet av några dagar samlades cirka 40 organisationer inom det fria skånska kulturlivet och hundratals scenkonstnärer på kulturhuset Inkonst i Malmö, för att göra motstånd mot beslutet eftersom det hotade överlevnaden för regionens frigrupper.

– Vi protesterade och skrev debattartiklar. Det är alltid lätt att spara in på kultur utifrån ett vinstperspektiv, säger Mario Castro Sepulveda.

Resultatet blev att Region Skåne till slut återinförde, från och med 1 januari 2020, de sökbara utvecklingsbidragen för det fria kulturlivet i regionen.

– Jag hoppas att politikerna förstod att det faktiskt inte var så lätt att ta bort pengar. Vi behöver mångfalden. Ju mer scenkonst för barn och unga, desto bättre.

Hur ser ni på det konstnärliga arbetet kopplat till barnteater?

- Vi är mycket bättre på den yngre publiken än den äldre. Vi vet vilka uttryck som funkar och inte funkar och att det vi skildrar kan ligga nära den unga publikens egna liv. Om vi inte tar hänsyn till detta riskerar vi att föreställningen klingar falskt. En klass upphör inte bara för att föreställningen börjar, skoldagen och det sociala samspelet pågår samtidigt som vår föreställning spelas.

Tillbaka till Sagohusets Leila Åkerlund. Hon berättar att hon vid kollationeringar ofta lyfter fram ett citat av Lennart Helsing: »All pedagogisk konst är dålig konst. Men all god konst är pedagogisk.«

– Jag brukar använda det citatet när vi både har konstnärer och pedagoger i ensemblen och vi ska prata om hur vi ska jobba.

Nu när Skapande skola-pengarna blivit mer villkorade, så att den konst som eleverna får ta del av måste ingå i en pedagogisk verksamhet – har det skapat några problem?

– Det finns utmaningar i det och en lösning som vi ser är att anställa en pedagog till Teater Sagohuset. Jag har svårt att se hur det ska gå till annars. Efterfrågan på Teater Sagohusets pedagogik ökar för varje år.

Men ska inte teater vara teater? Vad händer med den konstnärliga verksamheten när man hela tiden måste se till nyttoperspektivet?

– Jag tror att man som teater måste göra ett val. Nyttoperspektivet kan vara ett positivt problem där teatrar tar ställning till hur de vill jobba pedagogiskt och inte bara lägga arbetsbördan på de enskilda konstnärerna. Det handlar om att hitta en hållbar och väl fungerande strategi.

Leila Åkerlund poängterar att Sagohusets uppdrag är att nå ut till barn och unga, medan skolan ska föra barnens talan och se till att barnen kommer till teatern.

– Samtidigt ska vi inte vattna ur vår konstnärlighet. Att försöka hålla den högsta konstnärliga kvaliteten och samtidigt fuska med den pedagogiska kvaliteten är något som jag tycker är oerhört förmätet.

Att hitta bryggan mellan skolans värld och teatrarna är av stor vikt, anser Teater Sagohusets konstnärliga ledare och påpekar att just det är något som Backa Teater i Göteborg och Unga Klara i Stockholm ägnar sig åt.

– Båda teatergrupperna har en person anställd som hela tiden tänker utifrån skolans värld. På deras hemsidor finns bra utformat lärarmaterial kopplat till specifika föreställningar.

Något sådant arbete existerar ännu inte i Skåne, berättar hon, det finns helt enkelt inte de resurserna i det fria kulturlivet.

– Men det är det vi kämpar för! Vi vill ju inte göra massa scenkonst som ingen kommer och ser.

 

 

2 Farligt, Banditsagor, med Sanne Ahlqvist Boltes längst fram, Oskar Stenström och Ronja Svedmark, foto Alexander Tenghamn

 

Foto: Alexander Tenghamn

 

Farligt, Banditsagor, med manus av Alexandra Loonin. På bilden syns Sanne Ahlqvist Boltes (längst fram), Oskar Stenström och Ronja Svedmark.

 

Oskar Stenström är skådespelare och verksamhetsledare på Banditsagor i Malmö. Under våren har gruppen spelat föreställningen Farligt för högstadiet, ett thrillerartat tonårsdrama som utspelar sig i en skolbuss. Publiken får sätta på sig hörlurar och skådespelarna använder mikrofoner, på så sätt skapas en nästan filmisk upplevelse. Banditsagor har jobbat med ljudet som kollega sedan 2015.

– Jag måste förhålla mig till ljudet på samma sätt som jag förhåller mig till mina motspelare, säger Oskar Stenström.

Han tycker att det är en osäker tid just nu inom kulturpolitiken, med mycket nedskärningar. Han menar att det är en missvisande bild, när folk pratar om att det satsas på kulturpolitik.

– Tittar du på det i ett helhetsperspektiv går det stadigt neråt, bidragen blir mindre och färre. Det påverkar branschen, från arrangör till aktör till publik. Det är många som är oroliga. För det tar lång tid att bygga upp kultur och det går fort att rasera kulturlivet.

Själv tycker han att Banditsagor har en bra regional spridning och att de i sina produktioner når många barn och unga. Gruppen får, precis som Teater 23, stöd från alla tre instanser – Malmö stad, Statens kulturråd och nyligen ett årligt långsiktigt stöd från Region Skåne.

Men om han blickar framåt några år så känner både han och gruppen sig enormt oroliga inför nästa val.

– Om det till exempel skulle bli en ny koalition mellan Sverigedemokraterna, Moderaterna och Kristdemokraterna känner vi att kulturpolitiken inte är det som kommer premieras, att det är något som man kommer satsa på i ännu mindre skala än nu. Vi är oroliga för vad som ska hända i branschen, och det handlar inte bara om oss utan om alla våra kollegor också.

 

Det är många som är oroliga. För det tar lång tid att bygga upp kultur och det går fort att rasera kulturlivet.

Oskar Stenström

 

Något annat som har oroat Banditsagor och alla andra teatergrupper under våren är coronapandemin, som bröt ut under skrivandets gång av den här artikeln. Det har självklart också påverkat de här tre gruppernas verksamhet.

Eftersom Banditsagor har stöd från Kulturrådet till Skapande skola-projekt, och från kommunen, räknar de med att i de fall där skolorna avbokar föreställningar kan de ändå fakturera. En av teaterns uppsättningar har blivit utvald till årets Bibu (nationell scenkonstbiennal för barn och unga), som nu har ställts in likt många andra festivaler.

– Det är vi otroligt ledsna över. Att få medverka med en juryutvald produktion hade betytt mycket för oss som aktör inom fältet, säger gruppens producent Karin Frankenstein.

Leila Åkerlund berättar att Teater Sagohusets arrangörer i dagsläget har avbokat föreställningar motsvarande cirka 400 000 kronor, under mars och april.

– Som det ser ut nu klarar vi oss utan alltför stora inskränkningar på personal under våren och sommaren. Men det kommer att se betydligt värre ut i höst, om inte allt återgår till det normala snart.

När denna artikel skrivs, i mitten av april, har Teater 23 ännu inte behövt ställa in några föreställningar för förskolebarn, det vill säga på sin egen scen i Malmö.

– Så länge som vi har bokade föreställningar och en frisk ensemble fortsätter vi att spela. Vi har kontinuerlig kontakt med kulturförvaltningen kring detta. Men när det gäller våra turnéföreställningar har hela vårsäsongen tyvärr blivit inställd. I största möjliga mån försöker vi att flytta vårens föreställningar till hösten, säger Mario Castro Sepulveda.

 

 Mario Castro Sepulveda, foto Amelie Herbertsson

 

Foto: Amelie Herbertsson

 

Bara för att något är stort och häftigt är det inte likställt med konstnärlig kvalitet. Vissa pjäser behöver bara en person, ett klassrum, en ryggsäck – och det blir magi. 

Mario Castro Sepulveda

 

Banditsagor har under flera år spelat för förskolan och har inarbetade kanaler där. Farligt är deras första föreställning för högstadiet. De fick höra från flera håll att det är en svår målgrupp.

– Att spela för högstadiet är något annat än att spela för yngre barn. Det är så mycket runt omkring som tar uppmärksamhet i den åldern och då krävs det att det finns eldsjälar på skolorna. Det är många vikarier och utarbetade människor i skolan, men det är en del av ett större problem, säger Oskar Stenström.

Anledningen till att Banditsagor kan göra exklusiva föreställningar med endast 30 platser i en buss är deras förhållandevis stora ekonomiska stöd.

– Annars skulle detta aldrig gå.

Oskar Stenström tycker tendensen att kulturen har krav på sig att den ska kunna användas pedagogiskt i skolan är fel och menar att all bra kultur är just pedagogisk.

– Har du mycket kultur i skolan får du på köpet bättre betyg i kärnämnena, som matte, svenska och engelska. Det är inget att diskutera. Ge barnen mer kultur så får de bättre betyg. Punkt.

 

Moa Skimutis

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Den sista föreställningen (ur nummer 2-3/2020)

 

 

RolandSchimmelpfennig ©js 2500px (kopia), foto Johan Sjövall

 

Foto: Johan Sjövall

 

 

 

 

Vad händer när teatrarna stänger och konstnärer liksom publik blir hänvisade till sig själva? Den tyske dramatikern Roland Schimmelpfennig reflekterar kring detta, i en artikel som tidigare har publicerats i Süddeutsche Zeitung.

 

En ensam man står på teaterscenen. Scenen är tom. I fonden, på scenhusets högt murade bakvägg, lyser en skylt över en brandsäker metalldörr: »Nödutgång« – men dörren är stängd och låst. Några scenografidelar står lutade till vänster mot fondväggen, kanske var det Romeo och Julia som spelades här igår. Eller Den sönderslagna krukan eller någon annan pjäs, kanske en av mina till och med, för fram till nu är det så jag har försörjt mig: genom att mina pjäser spelas.

 

Från arbetsbryggorna till höger och vänster högt ovanför scenen hänger otaliga strålkastare. Numrerade lingångar går på höger och vänster sida upp till teaterns tak, till den så kallade »tågvinden«, och därifrån kan stora fonder hissas ner: Just på den här scenen var tills alldeles nyss allt möjligt, rummet här kunde förvandlas till ett hedlandskap i Skottland som i Macbeth eller till Fausts studerkammare eller till en abstrakt vit kub som föreställer världen, på den här scenens tiljor var allt, allt möjligt, eftersom hela världen är en scen, som Shakespeare säger – men det enda ljus som fortfarande brinner är nu bara ett par lysrör, det så kallade arbetsljuset. Kanske är det till och med så att det enda ljus som nu lyser på scenen, liksom i salongen, är den dunkla nödutgångsskylten.

 

Den ensamme mannen på scenen är i 50-årsåldern. Mannen svettas lätt och har samtidigt frossa, mannens gester är fladdriga, nervösa, mannen kan inte stå till, och går fram och tillbaks, och drar samtidigt hela tiden händerna genom det svettiga håret. Mannen hostar lätt, han försöker hålla tillbaks hostan, men irritationen i halsen släpper inte, den ensamme mannen på scenen skulle gärna dricka lite vatten, han går fram till scenkanten och riktar sig ut mot salongen: »Finns det nån«, tänker mannen säga, »finns det nån som har lite vatten« – men så drabbas mannen av en hostattack igen, han försöker i sista stund hålla en hand för munnen, men hostattacken är så våldsam, hostan sliter nästan sönder honom, och samtidigt måste mannen dessutom nysa. Han omväxlande hostar och nyser, mannen på scenen tappar helt kontrollen över sig själv.

 

Så fort mannen försöker säga något, måste han nysa eller hosta, och publiken skrattar mer och mer.

 

Det här skulle kunna utvecklas till ett stort komiskt nummer. Några av publiken i salongen förstår att allt det här bara är ett makabert, fullständigt överdrivet spel. En skräckföreställning om droppsmitta, som på den berömda Le Théâtre du Grand Guignol. Spridda skratt. Spridda gapskratt från publiken.

 

Så fort mannen försöker säga något, måste han nysa eller hosta, och publiken skrattar mer och mer.

 

»Det här är ju otroligt smaklöst, därute dör människor – och därute riskerar folk livet för att rädda oss!«, ropar nu en åskådare på rad sju, reser sig, lämnar salongen och slår igen dörren efter sig. Men resten av publiken i den till sista plats utsålda teatern skrattar bara mer och mer, skrattar befriat, nästan hysteriskt, många skrattar till och med så de gråter – så hade det i alla fall kunnat vara.

 

Men så är det inte, för det finns överhuvudtaget ingen publik där. Salongen är människotom. Teatrarna är stängda, i Tyskland och Europa, kanske snart i hela världen. Pandemi.

 

Men om det hade funnits publik som skulle ha kunnat sitta på parketten, då skulle mannen i 50-årsåldern på scenen ändå säga:

 

»Jag är rädd. Jag befinner mig i fritt fall. Och jag är rädd för kraschen. Jag är så rädd att jag knappt kan formulera det i ord«, och med de orden skulle det bli tyst i den fullsatta teatern, som i verkligheten är utdöd. Ingen skrattar längre.

 

»Jag befinner mig i fritt fall«, säger mannen som plötsligt står i skenet från en enda strålkastare, som en ståupp-komiker, »vi befinner oss alla i fritt fall«. När han kommit hit i texten sträcker han ut armarna, som om han skulle falla från himlen – eller mannen skulle kanske göra det om den här teaterkvällen verkligen kunde äga rum, men det kan den inte längre. »Ingen vet vad som kommer att hända«, säger mannen i strålkastarljuset. »Jag har inga inkomster längre. Allt faller ihop. Om jag inte får nån hjälp kan jag klara mig i 90 dar, och vad händer sen? Och vad händer överhuvudtaget? Vad händer om hela stan stängs? Vad händer om det blir utegångsförbud? Naturligtvis kommer det att bli utegångsförbud. Vad händer med oss? Och vad ska vi leva på?«

 

Alla föreställningar på repertoaren ställs in. Ridån som skiljer salongens realitet från scenens magi förblir nere. Och samtidigt gäller en enda regel för teatermänniskor liksom för cirkusartister liksom för alla andra gestaltande konstnärer i världen: ridån måste gå upp, the show must go on – även om vi precis har trillat ner från linan. Den regeln är nu satt ur spel. Stillestånd. No show anymore. Varje teaterarbetares mardröm är här.

 

Denna plats, denna uråldriga institution som utgör en avgörande del av vår kulturella identitet, har vi nu, tills vidare, förlorat.

 

Alla dessa »fria« konstnärer, alla dessa oberoende människor på teatrarna, på musik- och dansscenerna, på cirkusar eller varietéer eller vad det nu kan vara, som hittills arbetat på och bakom scenen utan fastanställningar och som levt på tidsbestämda tillfälliga kontrakt och föreställningsersättningar, har över en natt förlorat sina existensvillkor och blir mycket, mycket, mycket snabbt, redan inom ett par veckor, hänvisade till statligt understöd. Hyra och försäkringar och telefon måste fortfarande betalas, för att inte tala om mat till familjen.

 

Till skillnad från i filmer eller i romaner finns det inte mycket plats för dystopier på teatern. Det utbryter sällan pandemier i pjäser, vilket det gör i filmer. Filmer har sedan länge fyllts av korkade zombies och globala virusutbrott. Varför har inte den genren nått teatern? För att teatern inte handlar om de odöda, utan om de levande, om oss, med alla våra rädslor och förhoppningar och begär. Teatern är en plats för frihet, för dialog, för möten. Teatern är, för att försöka fånga den med ett enkelt ord, kort och gott stor.

 

Denna plats, denna uråldriga institution som utgör en avgörande del av vår kulturella identitet, har vi nu, tills vidare, förlorat.

 

Teatern, som alltid verkat närmast oförstörbar, eftersom knappt någonting behövs, det behövs inget tak och ingen el, teater är i motsats till radio, tv, film och internet inget mindre än en analog dinosaurie och samtidigt paradisfågel, charmant, fräck, ouppfostrad, fåfäng, ibland uppblåst och tom, men då och då även skrämmande uppriktig och ärlig och nödvändig, very old school i sin grundläggande konstruktion, men ofta också ledande i det ständiga återuppfinnandet av det moderna.

 

Det är svårt att förvandla en teater till en strömlinjeformad verksamhet som genererar stora vinster. Teatern kan dra in pengar, men den måste också, som samhällets spegel, tillåta sig att ta risker, annars förfaller den. Teatern behöver skyddas, och alla som skapat teater behöver skyddas, annars landar vårt samhälle i entertainment-öknen, och det är just den öknen covid-19 nu skickar ut oss i.

 

Viruset tar makten, och den nya maktens regler innebär ett slut på det liv vi känner i vårt land. Viruset skickar hem oss. Till ensamheten, om inte direkt i karantän. Från och med nu råder samlingsförbud.

 

Alla scrollar på sina telefoner, och alla väntar på de första symptomen: halsont och feber.

 

Slut med fotboll. Fotbollsklubbarna stängs, varför gjordes inte det för flera veckor sedan? Kurvan med smittade stiger. Världsviruskrisen konkurrerar ut alla andra ämnen. Nyss pratade vi om klimatkatastrofen och den våldsamma högerextremismen i detta land. Nyss handlade det om massakern i Hanau.

 

Alla är rädda, några mer, andra mindre, många beter sig trotsigt och ironiskt, hos andra handlar det just nu om inget mindre än liv och död.

 

Och alla står plötsligt inför det helt personliga: Vad händer om. Vad händer om det blir tomt i affärerna, nej, nej, nej, ingen orsak till oro, försörjningssituationen är oförändrad, baslivsmedelsförsörjningen är säkrad till hundra procent. Fläsk och potatis finns och kommer alltid att finnas, så kanske det är, ja, men: Hyllorna i affären var ganska tomma nyss. Den enda produkt som ingen vill ha, ens under en viruskris, är en sorts korta äggnudlar.

 

Alla föreställningar på repertoaren ställs in. Ridån som skiljer salongens realitet från scenens magi förblir nere.

 

Fattigdomsskräck är absolut inget ovanligt bland fria teaterarbetare. Alla gör upp nödplaner för den stund när reserverna tagit slut. Frilansare och egna företagare får ingen arbetslöshetsersättning. Alla frågar sig: Vad händer när kontot är tomt?

 

Teatrarna är stängda.

 

De som kan ska stanna hemma. »Stängt« står det på dörrarna till bion om hörnet. Världen förvandlas till en arkipelag av ensamhet. Viruset skickar ut oss alla i streamingtjänsternas entertainment-öken. Överallt framför allt män med vapen. Ben Affleck och Mark Wahlberg skjuter sönder eller räddar världen samtidigt, Jean-Luc Picard är lite trevligare, men han var redan trevlig, en »troglodyt« skär upp Kurt Russells mage med en kniv gjord av ben och kör en glödande het flaska rätt in i hans lever. Vi behöver vara försiktiga, mycket till och med.

 

Helt tyst i den fullsatta salongen. Men ibland hörs en dämpad hostning.

 

»Tack«, säger mannen till publiken, i skenet av den enda strålkastaren, »tack för allt. Det har varit trevligt att ha er här. Jag hoppas vi ses snart igen. Ta hand om er.«

 

Och så hörs det en rasande, trotsig, modingivande, livshyllande, solidarisk, stark applåd, men inte för mannen på scenen, utan för teatern och dess publik. Eller: Då skulle det höras en rasande, trotsig, livshyllande applåd, men i den i verkligheten människotomma teatern är det tyst. Och det kommer att vara tyst där länge till. Den förtvivlade mannen står på en spökteater. Ingen är där. Inte ens han själv.

 

 

Roland Schimmelpfenig

 

Översättning av Magnus Lindman

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

Representationens kris (ur nummer 1/2020)

 

 

 

Bertolt Brecht

 

Foto: Wikimedia Commons, Jörg Kolbe

 

 

 

Identitet och representation debatteras livligt idag – både i samhället i stort och på våra teatrar. I höstas kom Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, ut med sin essäsamling Rökarens blick – skådespelarens Brecht, där han bland annat diskuterar dessa ämnen ur ett brechtianskt perspektiv.

 

Varje rollbesättare av en pjäs, oftast en regissör eller en teaterchef, ställs idag inför dilemman där olika syn på representation står på spel. Vem ska spela vilken roll? Diskussionen har alltid varit laddad, och att rollbesättas är för skådespelare ett handfast besked om var man befinner sig i sin karriär och vilken yttre blick som finns på den egna identiteten och förmågan, samt även på ens marknadsvärde. Också i den mest triviala rollbesättning – och rollbesättningar kan vara mer eller mindre intressanta, mer eller mindre tankeväckande och mer eller mindre triviala – avslöjas en räcka värderingar. Representation, så som vi ser den på teaterscenen, bär på en kunskapssyn, men också på en uppfattning om vad som konstituerar en social situation. Det handlar om vilken kunskap, erfarenhet eller identitet som anses kunna träda in i fiktionen och gestalta en berättelse.

 

I varje diskussion om teaterns arbetsmetoder och skådespeleri finns underliggande – men ofta oformulerade – sociologiska, filosofiska och psykologiska antaganden om vad som konstituerar ett jag. Här finns också värderingar och grundantaganden om hur skådespelarens erfarenhet och kunskap samspelar med rollens perspektiv, samt etiska överväganden. Diskussionen är inte begränsad till regissörers och andra rollsättares domäner, eller till den traditionella teaterns rollframställningar. Den uppstår alltmer ofta också i samband med ett breddat scenkonstbegrepp och vid de flesta tillfällen där ett narrativ av något slag ska presenteras.

 

Ser man till den intensiva diskussion om representation som förs idag är det ändå förvånansvärt ofta teaterpubliken möter en traditionell eller oreflekterad rollbesättning. En skådespelare rollbesätts i linje med sitt utseende, sin ålder och allmänna apparition – ofta stereotypt och med en tänkt personlighetstyp som bas. Andra förhållningssätt finns i den samtida tradition som ibland benämns som postdramatisk, där rollfigurerna kan vara upplösta, eller varje roll framburen av flera olika skådespelarröster. Den enskilda rollens psykologi är inte ett bärande element i denna tradition, utan rollen är reducerad till funktion: den är vad den gör i ögonblicket. Ytterligare flera möjligheter i samtida scenkonst är att skådespelaren framträder som sig själv och tar funktionen att kommentera världen, en klassisk text eller sina egna upplevelser. Det traditionella rolltagandet, vare sig det gäller 1900-talets realistiska tradition eller avantgardeteatern, har blivit alltmer ifrågasatt genom en mängd grepp, bland annat genom att karaktärens död har deklarerats, eller genom en dramaturgi som inte bygger på namngivna roller som bärs fram av skriven dialog.

 

Skådespelarens sätt att förhålla sig till rolltagandet har sedan millennieskiftet alltså vidgats radikalt. Här finns en omförhandling om vad en skådespelare är, gör eller representerar, och kanske rentav en uppluckring mellan dokumentär och fiktion. Men synen på vad varje skådespelare bör eller kan representera, i kraft av sin identitet, har samtidigt problematiserats alltmer.

 

I linje med dessa krav tvekar idag många skådespelare inför att gestalta roller som anses mindre priviligierade än dem själva, men ofta med ett anmärkningsvärt undantag: klass.

 

Under senare tid har speciellt en aspekt i skådespelarens rolltagande uppmärksammats: kan eller bör en skådespelare av en viss identitet – detta kan innebära bland annat sexuell läggning, etnicitet, funktion eller klass – spela en roll av en annan identitet? Här finns en maktaspekt, och en term som ofta används är privilegier. De kritiska debatter som uppstått har genomgående handlat om hur grupper som anses falla utanför samhälls- eller majoritetsnormen har gestaltats, och av vem. I diskussionen har hävdats att roller som invandrare, flyktingar, rasifierade, sexuella minoriteter, överviktiga eller funktionsvarierade bör vara representerade av skådespelare från den egna gruppen. I linje med dessa krav tvekar idag många skådespelare inför att gestalta roller som anses mindre priviligierade än dem själva, men ofta med ett anmärkningsvärt undantag: klass. Ett grundantagande är att den egna identiteten eller den egna gruppens erfarenheter av utsatthet är en nödvändig förståelsegrund för rollgestaltningen. Här finns också en diskussion om kulturell appropriering, där gester, dialekter eller klädsel inte bör brukas av någon i besittning av andra privilegier. Ur denna aspekt ses det alltså som ett värde att avståndet mellan roll och skådespelare är så litet som möjligt. Skådespeleri är enligt detta resonemang jag-uttryckande, och man ska inte ikläda sig en alltför främmande klädnad, eller med Jagos ord till Othello: »Man ska vara det man synes vara«. Argumenten för denna ståndpunkt, som jag vill kalla ett identitetsbaserat rolltagande, hämtar idag inspiration från bland annat post-kolonial teori och diskussioner om representation i ett demokratiskt samhälle.

 

Det finns en historisk tradition av misstroende gentemot teaterns och skådespelarens lek med fiktiva representationer. Hos Platon finner man åsikten att skådespelarens lek med identiteter hotar statens stabilitet och fortbestånd. De kristna kyrkofäderna under medeltiden, liksom de engelska puritanerna under 1600-talet, menade att människan inte kan ikläda sig en annan roll än den Gud givit en. Filosofen Jean-Jacques Rousseau var på filosofiska grunder misstänksam mot människan som framträder som någon annan än den hon är. Istället för teater förespråkade Rousseau den folkliga festen: där kan människan framstå i sin sanna och ideala skepnad – som sig själv. Också idag hörs åsikten att man ska vara det man synes vara och inte ikläda sig andras identiteter, men självklart baserad på andra argument än i ovanstående historiska exempel. Men det är ändå ett förvånande möte mellan delar av den samtida teaterns diskussion om representation och en historisk kritik av skådespelarens rolltagande. Det är inte bara i samhället i stort som representationens kris diskuteras, utan diskussionen är lika intensiv och angelägen inom scenkonsten.

 

Sommaren 1945 hade Bertolt Brechts pjäs Tredje rikets fruktan och elände premiär i New York på Theatre of All Nations. Pjäsen, som skildrar den framväxande nazismen i 1930-talets Tyskland, skrevs 1938 i samarbete med Margareta Steffin, under exilen i danska Svendborg. Brecht, som befunnit sig i USA sedan 1942, såg till att ha inflytande över rollbesättningen och uppsättningen, även om han inte själv regisserade den. Den afro-amerikanske skådespelaren Maurice Ellis spelade berättaren, som i uppsättningen tillika var nazistsoldat, och i föreställningen gör han en white-face, han har alltså vitsminkat sitt ansikte. Just detta sätt att markera rolltagandet, med distans och teatral lekfullhet, väckte kritikernas undran och irritation; en kritiker frågade sig varför Ellis, för att spela arier, hade vitkalkat panna och kinder och lämnat resten av sin mörka hy synlig. Också i andra roller användes teatralt tydliga tecken för att visa på det tillfälliga i gestaltningen: en arbetare sminkades helt enkelt med att kinderna sotades med bränd kork, en domare utmärktes genom att ha markerat buskiga ögonbryn, och så vidare. De amerikanska kritikernas avståndstagande från Brechts experimentella och provocerande hållning kan ses mot bakgrund av den starka position Method Acting-traditionen, med sin inriktning på psykologisk trovärdighet och emotionellt sanningssökande, alltmer hade fått under amerikanskt 1940-tal.

 

När Brecht intervjuas om produktionen och rollbesättningen i vänstertidningen The People’s Voice framhåller han att en afro-amerikansk skådespelare kan spela vilka roller som helst, det är talangen som räknas. Brecht beklagar den amerikanska konventionalismen och anser att frågan om vilka roller svarta ska spela är idiotisk; de kan spela i allt från Shakespeare till Ibsen och O´Neill: »Om han spelar Hamlet, låt honom vara en dansk prins, om det är Ibsen, låt det vara en tolkning av en norrman, och om det är O´Neill, låt honom vara amerikan.« Men detta ska inte uppfattas som att Brecht förfäktade åsikten att alla skådespelare kan spela allt, att rollbesättningen skulle präglas av en karnevalistisk yra – tvärtom. Brecht framhåller genomgående kravet på skådespelarnas kunskap som grund för en viss rollbesättning. Hans ståndpunkt om scenisk representation var vid denna tid och på denna plats minst sagt provocerande, men den bars troligen inte fram av ett rättvisepatos. Styrande för Brechts inställning var snarare hans strävan efter att skådespelarens gestaltning ska präglas av distans och skapa förvåning.

 

 

rokarens-blick-omslag OMSLAGSBILD TILL BOKEN SOM KENT HAR SKRIVIT SOM ÄVEN ÄR RECENSERAD I DETTA NUMMER

 

 

Som bekant syftar Brechts teaterestetik till att skådespelarens gestaltning ska skapa en kritisk blick, men också en road förvåning. Om skådespelaren syftar till att framställa den sceniska situationen som främmande eller överraskande, påverkar det naturligtvis vem som spelar vilken roll, alltså frågan om representation och presentation av rollen. I Brechts fall avger skådespelaren en kunskapsbaserad rapport, hämtad från dennes iakttagelser av världen, inte ett personligt färgat vittnesmål grundat i den privata erfarenheten. Vad Brecht framför allt efterfrågar i framställningen av rollfiguren är förmågan att gestalta motsättningar. Dessa motsättningar är i Brechts estetik och dramatik inte främst psykologiska, utan sprungna ur samhälleliga förhållanden.

 

Brechts betoning av avståndet mellan rollen och skådespelaren syftar till att tydligare se rollen både som samhällelig konstruktion och estetiskt montage. Det lekfulla rolltagandet, till skillnad från det jag-uttryckande, är för Brecht en väsentlig del av teaterestetiken. När Brecht vill visa att teatern är ett konstnärligt demonstrationsmaterial och en fiktiv spelsituation att granska kritiskt, innebär det också ett erkännande av det lekfulla rolltagandet. I leken är man inte i första hand en karaktär, utan en funktion, och deltagaren kan blixtsnabbt växla mellan att jaga och vara den jagade. Skådespelarens lekande förhållningssätt är grundat i att reagera på förändringar i den sceniska situationen, inom de ramar eller regler som den dramatiska fiktionen etablerat. Dessa ramar är naturligtvis beroende av rollfigurernas erfarenheter och förhållningssätt. I lekens lätthet och snabba rollbyten är inte det enskilda jaget den främsta agenten, men detta innebär inte att det personliga engagemanget försvagas. Reglerna för leken är grundade i en dramatisk situation, inte i skådespelarens personlighet.

 

Överhuvudtaget är Brechts ointresse för rollkaraktärers psykologi påtagligt. Det är situationen, fabeln och de samhälleliga motsättningarna som är det centrala i teaterföreställningen – teatern är handling. Den feministiska teaterforskaren Elin Diamond menar att teater är den kulturyttring som tydligast berör identitetsfrågor, vilket är tydligast i den realistiska traditionen. Hon lyfter i sin diskussion om identitetspolitik fram hur den har drag av essentialism, och menar att teatern till sitt väsen är förknippat med handlande, och inte enbart varande: »teatern bildar en skärningspunkt mellan ontologi (vem man är) och handling (vad man gör)«. Två synsätt som är framträdande i samtida kulturdiskussion kommer här på rak kollisionskurs i skådespelarens praktik: ett identitetspolitiskt projekt, ibland påstått essentialistiskt i sin syn på människan, och en postmodern konstruktivistisk och performativ syn på människans sociala tillblivelse, där identiteten skapas genom ens handlingsmönster. Synen på representation kan med stöd av bland andra Diamonds resonemang omprövas radikalt: från att vara grundad i en karaktär, till att vara grundad i en situation – vad teatern gestaltar är situationer, inte karaktärer.

 

Vad som står på spel för varje skådespelare är hanteringen av det egna jaget, dess synlighet och bärkraftighet i mötet med rollen, men också dess föränderlighet och i slutänden synen på ens identitet. Tilltron till jaget som en biologiskt stabil och sociologiskt bestående enhet har devalverats kraftigt under 1900-talet, med början i Sigmund Freuds konstaterande att jaget inte är herre i sitt eget hus. Ens identitet behöver idag inte ses som en definierad bärare av vissa egenskaper, utan den kan med hjälp av olika filosofiska eller sociologiska skolbildningar ses som performativ, och alltså omprövas och dekonstrueras. Att se på jaget som upplöst, frånvarande eller konstruerat kan vara en spännande filosofisk ståndpunkt, men det löser inte skådespelarens arbetsfrågor. Skådespelaren är på scen och måste där ge sig själv legitimitet att handla. Skådespelaren använder sitt eget jag som gestaltande material och det är närmast att se som ett axiom. Men det är inte detsamma som att det är skådespelarens jag som i första hand presenteras på scenen. Gestaltningens kvalitet beror på var skådespelaren i detta undersökande arbete lägger sitt fokus och vilken hållning hon intar till sitt eget jag. När skådespelaren specifikt betonar sitt eget jag eller sin identitet som främsta instrument och verktyg, innebär det ett specifikt kunskapsperspektiv.

 

Vad som står på spel för varje skådespelare är hanteringen av det egna jaget, dess synlighet och bärkraftighet i mötet med rollen, men också dess föränderlighet och i slutänden synen på ens identitet.

 

En återkommande inställning – ofta i samklang med Stanislavskijs det magiska om – är att skådespelaren letar efter paralleller i sitt eget liv, hon söker i sina egna erfarenheter efter händelser som på något vis motsvarar dem som rollen genomlevt, efter händelser som gett upphov till liknande handlingar, dilemman eller känslor. Det är ett synsätt som också dominerar den allmänna meningen om vad skådespeleri är, men detta synsätt har mött kritik, framförallt från Bertolt Brecht. Han förutsätter ett aktivt jag hos skådespelaren, alltså en synlig skådespelare, men som för den skull inte är jag-uttryckande. Här finns en avgörande skillnad gentemot Stanislavskijs synsätt, där en mer symbiotisk relation mellan rollfigur och jag eftersträvas.

 

Brechts hållning till skådespelarens rolltagande kan man välja att se som alltför förankrat i en annan tids praktik och därför inaktuellt – hos Brecht finner man få direkta formuleringar om hur olika delar av samhället eller individer bör representeras på scen. Men hans krav på skådespelarens kunskap gör honom aktuell, främst kraven på samhällelig kunskap och förståelsen av sociala och politiska relationer. Denna kunskap är inte per automatik given genom någons identitet, utan grundad i en förmåga att observera och kritiskt gestalta. Personlig erfarenhet innebär alltså inte kunskap som automatiskt bär frukt inom teatern, Brecht krävde mer av sina skådespelare.  

 

I delar av den samtida teatern och på konstscenen överhuvudtaget framträder jaget idag tydligare än på länge: ett aktivistiskt och politiskt jag, vars ideologi är förankrad i den egna sociala positionen och identiteten. Relationen till det egna jaget och problemet med att överskrida den egna personligheten, att så att säga vara ombud för någon annan, har fått allt större uppmärksamhet. Om man ser tillbaka på 1900-talets modernism bars den bland annat fram av en syn på kroppen som något som kunde befrias. Tidstypiskt var att den franske filosofen Jean Baudrillard på 1970-talet hävdade att kroppen hade blivit ett frälsningsobjekt. Det moderna samhällets och andra auktoriteters förtryck var också ett förtryck av kroppen – strävan efter kroppslig frihet blev en del av teaterns retorik och speciellt då inom skådespelarutbildningen. Men strävan efter en autonom, autentisk eller befriad kropp framstår idag som en alltmer problematisk tanke – istället framträder den situerade, ideologiska och politiska kroppen på våra scener.

 

Skådespelaren kan vara hänvisad till att representera blott och bart sig själv och sina egna personliga erfarenheter, allt grundat i ett essentialistiskt synsätt, där det autentiska jaget är garantin för den sceniska undersökningen. Den andra motpolen implicerar en skådespelare som i sina kunskapsprocesser antar den engagerade lekens förhållningssätt till såväl det främmande som till det välkända. Den senare hållningen ser jag som mest fruktbar för en emancipatorisk teater som kan undersöka dynamiska sociala relationer och som har en icke-essentialistisk syn på roll och människa. Mötet mellan rollen och skådespelaren syftar inte till en sammansmältning av två essenser, utan till en öppet redovisad diskussion mellan två olika historiska perspektiv: rollens och skådespelarens.

 

Kent Sjöström

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Bokrecension (ur nummer 1/2020)

rokarens-blick-omslag

 

 

 

 

Rökarens blick – Skådespelarens Brecht

Kent Sjöström

Spleen Nordic, Stockholm 2019, 129 SID

 

 

Uppväxt i det ohämmat bilbolmande 70-talet har jag aldrig riktigt fattat grejen med rökning. Inte ens ett festbloss har jag på riktigt uppskattat. Med ett självmedvetet och stadigt knipande om en filterpinne jag hoppats snabbt ska bli fimp, helst utan min aktiva medverkan, har den sociala och utåtriktade dimensionen av rökning gått mig helt förbi. Därför gör titeln för denna bok mig verkligt tveksam. Rökarens blick. Förutom min barndoms (av gula Blend orsakade) åksjuka associerar jag rökning till absurda fri- och rättighetsanspråk, manliga genier och poserande hållning. Det vill säga uteslutande sådant jag har riktigt svårt för även i teatersammanhang. Det är först i tredje essän – Skakad och berörd – som bokens titel får sin förklaring. Den är en variation på Brechts uttryck »en teater för rökare«; en metafor för den avspända hållningen hos den ideala teaterbesökaren. Men då har jag för länge sedan släppt mina dåliga erfarenheter och är helt med på att rökarens blick är densamma som den engagerade idrottspublikens eller expertkommentatorns; kritisk, njutningsfull och intresserat iakttagande, med hela sin uppmärksamhet riktad mot något annat än sig själv.

Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, blev 2007 den förste i Sverige att avlägga konstnärlig doktorsexamen i teater. Rökarens blick – skådespelarens Brecht är skriven i kontexten av Sjöströms nuvarande forskning. Här ligger Brecht överst i verktygslådan och används för att noggrant syna den samtida svenska scenkonsten i dess ideologiska och teoretiska sömmar. Det är en tunn bok med fem essäer, alla ungefär lika långa. I varje essä ringar Sjöström in ett fenomen eller ett värderingskluster som han iakttagit i yrkesutövandet hos, eller i samtalet, skådespelare emellan. I uppriktig brechtiansk anda omfattar hans observationer alltid även publikens relation till teaterkonsten, i dåtid och nutid. Sjöström rör sig flyhänt och bildat fram och tillbaka i den västerländska skådespelartraditionen, så som vi känner den från senare delen av 1800-talets borgerliga teater, fram till idag. Dessutom gör han några korta avstickare till antiken och 1700-talet för att berätta om olika sätt att se på teaterns potential som farlig samhällsomstörtare. Han kastar sig ut direkt, i tematiken identitet och representation. Vad är det som ska gestaltas på en scen? Situation, menar Sjöström med Brecht, och förhåller sig därmed kritisk till det starka subjektets plats på samtidens scener. Näst på tur är den senkapitalistiska skådespelarkroppen. Den ska både befrias och disciplineras för att maximera sitt värde. Under rubriken Skakad och berörd ifrågasätter Sjöström att den i samtiden så högt värderade, subjektiva upplevelsen – »berördheten«- skulle ha något som helst med kvalitet i konsten att göra. Emotionalismen, känslotilltron, menar Sjöström, är en ideologi som frodas i tider när vi saknar värdebaserad politik. Han anser att berördheten är en antiintellektuell, passiviserande och livsfarlig hållning. Fjärde kapitlet är en kritisk reflektion över Stanislavskij-traditionens jag-uttryckande, mystifierande och publikfrånvända rolltagande. Skådespelaren bör ha en lekande ansats och vara transparent med att på scenen råder fiktionen. De avgörande kvaliteterna i yrket är kunskapstörst och en stor nyfikenhet på allt utanför det egna jaget och teatern. Sjöström föreslår här ett alternativ till Stanislavskijs »det magiska om«; vad kräver situationen, som vi definierar den, för kunskaper och handlingar av mig?

 

Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i.

 

I den sista texten skriver Sjöström inte om metoo-rörelsen och #tystnadtagning. Och samtidigt gör han just det när han visar hur samtidens autenticitetssug kräver att det ska kosta att nå sina drömmar. Om det så är ens integritet eller ens kropp som är valutan, tänker jag och läser hur en kulturman i det tidiga 1900-talet kallar en ung kvinna med teaterdrömmar för »Varelsen«. Inget i Rökarens blick hindrar någon utan tidigare teatervetande från att läsa den. Texten är tillgängligt skriven. Trots det tänker jag att det är en bok för de verksamma. Jag skulle till och med vilja kalla det en självhjälpsbok, en scenkonstarbetares guide till nya sätt att ställa frågor i en dimmig samtid där teatern som vanligt krisar. Sjöström träffar i varje avsnitt mitt i något av de dilemman teatern i nuet tampas med. Men han går bortom de uppenbara och direkta frågor som ofta får instrumentella svar när de plockas upp i debatten. Snarare än detaljen intresserar han sig för den underliggande och övergripande strukturen. Därmed inte sagt att sexuella trakasserier, minskande publikintresse och otrygga arbetsvillkor är små frågor av mindre betydelse. Men Sjöström vill ge oss teaterspecialister en ram för hur vi kan förstå våra vardagliga arbetsmiljöproblem och trängda ekonomiska villkor i relation till tradition, tidsanda och nutida värderingar – våra egna och andras. Insikten kommer till mig först nu, i skrivande reflektion, att det inte bara är i relation till varje tema Sjöström prövar Brechts grundsatser. Han har samma strävan i tilltalet till läsaren. Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i. Och visst skärps min kritiska blick, visst vässas min tanke och visst framstår min bekanta arbetsmiljö som något på nytt intressant och spännande, främmande när jag läser Rökarens blick. Gör det alla ni andra också, så kan vi sedan gå till brechtiansk handling i samlad tropp.  

 

Carolina Frände

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Varför konst för barn?

 

                     Foto: Wikimedia Commons/Frankie Fouganthin 

 

 

Här publicerar vi Suzanne Ostens inlägg i Ordfronts nyutkomna bok Vi måste börja med barnen, som Ylva Mårtens är redaktör för. Teatertidningen är ensam om att få publicera hela den essä som Suzanne Osten har skrivit, i en bok om barns och ungas fri- och rättigheter som utkommer apropå att Barnkonventionen numer ingår i svensk lag. Osten berättar bland annat om sin kamp för att barn ska få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi, och om hur hon har mött krav på censur av sina filmer och teateruppsättningar.

 

Det är något fel på vuxenrollen, den vi fostras att bli – nämligen vår brist på fantasi, oförmågan att se och förstå barns maktlöshet. Tyvärr tycks vår fantasi ibland avta med vår kompetens. Segregation, sexuell makt och orättvisa blir eviga nedslag i barnkroppen.

Vi vuxna kopplar. Men handlar inte. Vill inte se länken till oss själva. I den meningen är många av oss inte frigjorda från en inlärd slavroll. Barnet. En förklaring är att vi vuxna är lättade – att äntligen kunna leva friare än barnet.

I jämförelse med bokens engagerade röster kan mitt avslutande bidrag om att göra konst för barn kanske te sig lättviktigt. Men för mig är konsten det bröd vi utvecklas av. Barnkonventionen talar om rättigheter. Om rätten till skapandet och mötet med konsten. Trots det är de skapande krafterna alltid underordnade. Ändå har många intellektuella envist via ord, bild, teater och poesi sökt kontakt med barnvärldens lidande. Berättat. Sökt dialog. Jag har sedan 1960-talets slut försökt lära mig att sant berätta för barn. Jag har varit intresserad av begreppet barndom i hela mitt vuxna liv. Jag har gjort upprörande teater och film för barn. Fått kritik av vuxna och fått höra: De förstår inte. Det är för hemskt. Det är för svårt. Min motfråga är: Men är det sant? Och den konstnärliga frågan: Är det estetiskt spännande, fantasifullt och kontaktskapande?

Jag har slagits för barns rätt att få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi och nya historier på film. Vuxna har spelat upp dramat om barndomen och givit barnpubliken nya berättelser. Vuxna som fattar och berättar sanning. Vi har samma erfarenhet. Konst för barn har jag kallat det.

Jag har mött krav på censur av mina pjäser och barnfilmer; Bengbulan år (2000) och Flickan, mamman och demonerna (2017). Men jag har också vunnit över vuxna på min sida. Och på barnets sida. För mig har det aldrig varit fråga om något annat än att berätta med människokärlek. Humanism kallas det. Försvara människans rättigheter. Jag dödar inga barn på scenen. Det är de inre fantasifigurerna som ska leva vidare. Vi vet att barn dödas hela tiden. Stora berättare för barn, som Astrid Lindgren, fruktar ondskan men skriver om den.

Från ungefär tre års ålder vet alla att vi ska dö. Vår kultur är därför besatt av döden, sexualiteten och meningen med livet. Vilken värld ska vi besegra och kunna leva i? Jag vill ge unga en chans att se vilka som har makten. På scenen kan vi läsa oss in i det vi ser. Utan att berätta för någon vad vi tänker. I publiken är vi fria. Det är ett aktivt kollektiv som betraktar. Om livskraften i oss stärks har den märkvärdiga teatern givit budskapet: Lev! Skådespelarna överlever sina berättelser. Och tar kontakt med sin publik. Vi ser er och ni ser oss.

Om jag skriver min berättelse om en förälder som är sjuk, psykotisk, har hallucinationer och gör märkliga saker är det för att visa barnet DU HAR INGEN SKULD. Jag vill skapa så att den unga människan slipper skammen. Helst ska hon kunna reflektera med andra utan att bli avslöjad och hånad. Konsten är till för att få syn på sin livssituation. Att få tänka kring sitt liv. En rit tillsammans med andra människor. Min övertygelse är att man kan berätta avancerat för små barn, inte förenklat. Människan gillar att lösa svårigheter. Ett fiktivt liv ska erbjuda motstånd. Alla sorters estetiker är tillåtna. Trygghetskulturen också. Men vi måste förbereda oss på ett liv med konflikter. De grymma folksagorna kunde detta. Game of Thrones kan också. På teatern med sitt gemensamma berättarrum får människan känna kroppen, känslorna och rytmen. Sanningen och barnet.

 

 

OMS_Vi maste borja med barnen.indd

 

 

Mycket i mitt liv var dimmigt och obegripligt när jag växte upp. Ofta fick jag höra: Tala sanning! Om jag sa fel blev de vuxna arga och svarta i ansiktet. Jag lärde mig ljuga. Som vi alla. Jag har alltid kunnat fantisera mig bort, säga något nästan sant. Men vi kan också ha glädje av fabulerandets konst. I överlevandet leker vi.

När jag fick ett eget barn var jag själv som ett barn. Jag var 20 år när jag absolut ville bli mamma. Då tänkte jag göra det mycket bättre än mina föräldrar. Eftersom jag är regissör ville jag göra teater för barn och unga. Jag skulle lyssna och berätta sanningen om världen barnen kommit till. Men jag upptäckte snart att mycket i det omgivande samhället förändrats sen jag var liten. När jag talade med nya barn var det inte samma villkor på skolgården som jag varit med om. Sedan jag slutat skolan hade andra krav på barnet kommit till. Barn skulle vara barn i en ny ekonomi. Barnen skulle ha märkeskläder. Även om mobbningen alltid fanns var den inte lätt att se när jag vandrade mellan de nya lekarna. När jag studerade de vuxna på skolgården såg jag att de vände bort blicken från det som hände. Från konflikten.

Barn lär sig av oss vuxna att göra skillnad på barn och barn. Barnen hade, såg jag, olika maktspel och lekar på gården som vuxna inte kunde tolka. Vuxna levererar också gärna snabba färdiga tankar om vad barn är. Vi säger dumma och okunniga saker som barnen sedan tar upp och lär sig. De busar. De är intresserade av dig, sa läraren när jag jagats och fått mina kläder förstörda. Skvallra inte, sa de till mig när jag var rädd. När klassens pojkar nöp oss flickor i våra ömma bröst och slet av oss våra mössor, sa de vuxna: Kärlek börjar med bråk. Men vi ville ha hjälp. Barn får inte skvallra. Och barn hotar barn.

Även jag, som så gärna ville göra rätt som vuxen, hade tappat min känsla för rätt och fel. Jag hade glömt de hemliga signalerna. Barn kan spela teater och ljuga övertygande. Se oskyldiga ut. Jag var en maktperson över min dotter, över andra barn. Jag glömmer aldrig när jag dundrade in på en skolgård och skulle hålla räfst och rättarting, förhör med tre mobbande småtjejer: Varför är ni elaka mot min flicka? Min dotter Hanna ville absolut inte detta. Nej, mamma, nej. Det blir bara värre. De tre flickorna, hur skulle de kunna förklara för en rasande vuxen som stod över dem och frågade varför de mobbade hennes sjuåring? Och den hemska läraren sa: Vissa barn vill vara ensamma. Hon hade tagit parti. GRRRRRR. 1970-tal. Som mamma ville jag slå mobbungarna. Avsätta läraren. Jag flyttade min dotter. Bytte botad. Till en annan stadsdel. Den nya läraren hade aldrig haft mobbning i sin klass. Quick fix är vuxenvärldens krav på 2000-talet. Tidens melodi. Svara, ordna, reda upp: Jag har inte tid. Sluta mobba. Agera. Annars.

Medelklassen agerar. Har råd att flytta, köpa bostad. Ingenting ändras i den stora gruppen. Kvar blir barnet som känner sig värdelöst, när alla flyttar till andra skolor. Barnet, som säger nej till ändring, svävar skraj i sina associationer. Om sina möjligheter. Nejet betyder rädd för det ovana. Vem vet vad som väntar, något värre? Barnen då och nu, i klassrum och på skolgårdarna, berättar inte för vem som helst vad de innerst inte känner. De säger till mig och mina skådespelare vad de tror vi vill höra. Hur ska de veta och lita på att vi inte vänder allt mot dem: Nya straff, hån. Vilka är berättelserna vi vuxna missar när vi rusar vidare?

Som vuxen förstod jag tidigt, att jag faktiskt tappat all kunskap jag fått som barn. Och att det har sin mening. Vi ska leva som vuxna. När vi får barn vill vi skydda VÅRA barn och lära oss skita i ANDRAS UNGAR. Ramsan är tyvärr sann. För att få reda på något sant om barns livsvillkor måste jag uppfinna andra sätt, gå utanför mig själv och ta barnkonventionens budskap på allvar. Alla barn. Varje barn. Vägen går via din egen barndomstillvaro på ett djuplodande sätt. Minnen, dofter, lukter, rädslor, njutningar, iakttagelser, förbud. Gränser. Vi vuxna konstnärer måste utbilda oss. Bli alternativa vuxna. Vara med barn på nya sätt. Stanna. Inte fråga hela tiden. Vara. Fantisera. Minnas. Leka.

 

                                                                 *

Kroppen minns allt, sa den polsk-schweiziska psykologen och författaren Alice Miller (1923–2010). Hon brukade titta på varje barn i en barnvagn som spejade ut för att få kontakt. Det kan rädda liv, sa hon. Väckarklockan Alice Miller skrällde och skapade skuld hos vuxna.  

Ibland är skuld bra för att väcka ansvar. Skrällen nödvändig. Vi är döva. Kan du inte se och höra, kan du inte skapa sant. Det finns olika uppvakningsförsök. Jag har studerat lärare i många år. Mött de som räddar liv. Allt vad en barnkropp varit med om på morgonen innan den kommer till skolan. Innan teaterbesöket. Innan den kommer hem. Mat eller inte, bråk eller inte, mardrömmar eller underbara drömmar som någon talat om. Sprungit dit utan frukost. Eller grälat med ett syskon. Oron kvar i magen. Kommer mamma gå upp? Kommer pappa hem igen?

Mannen som kan hålla lektion med barn. Han är lärare och berättar hur han låter barnen massera varandra i början av dagens första timme. En kvart. Massagen skapar ro och avspändhet i klassrummet. Lektionen blir av. Och slagsmålen avstannar. Ingen slår en kropp man lärt känna. En lärare som förstått med kunskap och kropp att lugna sinnet. Och jag tänker mirakel. Jag kan också berätta om motsatsen. Mannen som inte kunde få kontakt med sin klass på en hel timme. Han rabblar krig och årtal. En pojke framför mig viftar hela tiden med handen. Han nonchaleras. Efter olidligt lång tid med ett öronbedövande oväsen från en surrig klass, vänder sig den svettiga läraren om från sin tavla med årtal och snäser: Vad vill du? Pojken, som viftat med handen, frågar vänligt: Vad heter du? Ropet på kontakt är det jag ser. Hur ska jag kunna lyssna på dig om jag inte vet vad du heter?

En klass studenter får på min teater lyssna till ett föredrag inför vårt arbete om dagens barnuppfostran. Vi har bjudit in en sjuksköterska och en polis. Ämne: Barnmisshandel. Föräldrars grymhet. Efter föredraget är den unga studenten likblek. Hon, som sedan kommer utveckla en genial kontakt med barnpubliken, är nu vit i ansiktet och svimfärdig. Hon säger på sin mjuka skånska: Jag visste inte att det fanns vuxna som gör barn så illa.

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp. Jag vill att de ska fatta vad de ger sig in på. Att börja se är att vilja agera. Min lärare Margareta gjorde teater med hela klassen i tio år. Av henne fick jag lära mig att alla kan tillsammans och att alla vill berätta. En bra fråga är: Hur får vi kontakt, vi före detta barn, nu vuxna? Hur gör vi med barn som svikits. Finns det andra vägar än att intervjua? Filma. Använda. Kan vi mötas i leken?

 

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp.

 

Min vision är att vi som är konstnärer och därför människor kan påstå att vi är desamma från början. Tankeexperimentet: Jag babyn, växer till ett större påstående. Det föll mig därför in att testa hur vi kan berätta för ett sexmånaders barn som inte talar. Hur umgås vi respektfullt med någons annans baby som är publik i egen rätt? Vad ska det handla om? Vad är vår gemensamma referens? Födelsen? Möta sina föräldrar? Få livet. Hävda vårt jag. Möta konflikter. Ja. DRAMA.

Jag har ett fotografi av mig själv och min mamma. Jag sitter i hennes famn. Hon är försjunken, liksom bortvänd. Jag vet nu att hon hade en förlossningsdepression när jag var sex månader. Jag tittar aktivt med stora mörka ögon ut ur bilden. Jag är upptagen av den som tar fotot. Letar efter kontakt.

Sedan jag började göra teater för barn har synen på barn, barndom och förlossning genomgått stora förändringar. I Sverige har vi slutat med plågsamma behandlingar, till exempel att hälla svidande medicin i barnets ögon. Eller att tvätta av de nyfödda bryskt. Vi vet en hel del om nyfödda barns medfödda kapacitet. Tekniken har utvecklats och vi opererar spädbarn redan i fosterlivet. Får dem att överleva innan sin födelse. Talar med spädbarn gör viss barnmorskor och intuitiva vuxna. Den moderna spädbarnsanalysen visar att barnet har andra sätt att tala.

Vi startar vårt babydramaexperiment 2004. Jag är övertygad om, vet att det unga barnet vill ha teater, har en medfödd önskan att delta i riten. Men hur ska vi bära oss åt? Frågorna från skådespelarna hopar sig: Hur talar jag med en unge i famnen på sin mamma? Hur ska barnen sitta? Vad ska dramat handla om? Tänk om vi skrämmer dem? Min fråga som regissör var: När kan vi erkänna värdet av teater för de minsta barnen? Värdet för publiken. För teaterkonsten. Om det är viktigt: När ska vi börja?

Inspirationen kommer från fransk spädbarnspraktik och teori från andra världskriget. Barnen slutade dö i sina sängar på spädbarnsavdelningar om vuxna tog upp och talade med dem. Psykoanalytikern Francois Dolto (1908–1988) utarbetade ett sätt att tala med spädbarn i Frankrike.

Barnet kommunicerar, talar med sin kropp. Något vi inte alltid uppfattar. Den moderna schweiziske spädbarnsforskaren Daniel Stern undersöker spädbarnets medfödda kapacitet. Han har bidragit med en förnyad syn på det nyfödda barnet i Ett spädbarns dagbok.

Den amerikanska kognitionsforskaren Elisabeth Spelke använder i sitt babylabb babyteater för att utröna vad barnet redan vet. Tittutleken; titta – borta – tittut är ett nöje för den här åldersgruppen. Ansiktet som göms finns. Barnet vet det och gurglar av igenkänning när ansiktet dyker upp igen. Vi vet att saker vi inte ser finns bakom ridån. Vi startade med att leka tittut.

Publiksituationen. Föräldern och barnet bildar en enhet. Sittandet och barnets position blir knäckfrågan under repetitionerna. Hur ska barnet kunna sitta och se själv när hen vill? Bilder i berättelsen. Det finns en orientering inom kognitiv lingvistik som gjort sig känd under 1980-talet genom till exempel språkforskaren George Lakoff och filosofen Mark Johnson, båda från USA. De hävdar att metaforen är det grundläggande kognitiva människoredskapet. Med utgångspunkt från våra kroppsliga erfarenheter får vi kontakt med världen utanför. Barnet bygger genom repetition upp en del hjärnstrukturer, eftersom kroppen är byggd på ungefär samma sätt. Från den snäva förståelsen av ordet metafor som ett litterärt grepp blir den hörnstenen och huvudmetod för kunskapsutvinning. Jag tolkar detta som att människans grundförståelse i grund och botten står närmare en konstnärlig syn; bilden, etyden och relationen, än en mekanisk teknisk värld.

Kanske kan vi skapa ett nytt begrepp? Teatral förståelse. Att barn faktiskt sträcker sig mot orden. De traumatiserade barnen behöver förstå det som fattas.

På Sachsska barnsjukhuset i Stockholm mötte vi neonatalläkaren Hanna Kapadia. De tidigt födda griper efter sin verklighet. En nyfödd kan inte sova när hans tvillingbror har dött. De har levt i samma vatten. Läkaren Hanna Kapadia talade till den överlevande, orolige tvillingen om den döda brodern. Hon talade långsamt och noggrant in i hans kuvös. Hon talade kroppsligt. Liksom spädbarnsanalytikerns långa kliniska erfarenhet av att studera barnkroppens reaktioner och uttryck. Babyn är kroppsligt erfaren. Den överlevande tvillingen kunde därefter sova. Att få sanning lugnar. Det är rösten och innehållet som teaterns starka förmåga förmedlar. Dramatikern och psykoanalytikern Ann-Sofie Bárány, som skrev babydramatexten för ensemblen på Unga Klara, talar också om att veta vad i kroppen vi talar om, att tala kroppsligt. Är det inte det teatern gör, kan och ska? Att förkroppsliga tanken, förmedla att språk och kropp är lika med känsla.

 

 

SUZANNE-OSTEN-12-scaled, foto Miko Lazic

 

                                               Foto: Miko Lazic

 

Medeas barn är ett drama om hur barnen upplever sina föräldrars skilsmässa. Jag skrev den tillsammans med dramatikern Per Lysander 1975. Pjäsen blev min point of departure, min språngbräda som konstnär och barnteaterforskare. Men aldrig hade jag kunnat ana att skildrandet av maktperspektivet skulle skapa en sådan skandal och tårar hos de vuxna. Vårt beslut att ta ett radikalt steg mot en klassisk tragedi för barn väckte ramaskri.

Barnperspektivet, det vill säga barns behov av sina föräldrar och barns behov av att få veta, är just sanningen om maktperspektivet. Vår ambition var att arbeta fullskaligt teatralt. Vi utgick från en klassisk text där det litterära språket var intakt. Därifrån ville vi skriva en modern version där barnens språk skildrade deras upplevelser av de vuxna och deras inre kamp att greppa världen. Vi arbetade med allierade; experter, pedagoger, analytiker, föräldrar och barn för att skaffa oss en egen plattform. Massor av skolklasser deltog i vår referensgrupp. Vi förde in barnen, som huvudpersoner i föräldrarnas värld. Föräldrarna var i bakgrunden. Dock klampar de ständigt in och ändrar barnens förutsättningar. Vi ville återvända till idén om katarsis i aristotelisk mening, ett emotionellt drama med en förlösning, utan lyckligt slut.

Skandalen blev ett faktum. Inte som vi trodde, att provokationen skulle granskas estetiskt eller i den grymma tematiken i pjäsens myt. Skandalen kom att handla om slangordet som ett barn i pjäsen säger till ett annat barn: Och dom knullade. Det viktigaste i vår maktanalys; den vuxnes ansvar provocerade fram skuld hos de vuxna och ställde alla diskussioner på ända.

Klart blev att de vuxna vill ha emotionell kontroll över det barnen ser. Det får inte vara några upprivande känslor i pjäser för barn. Pjäserna fick inte väcka kritik mot föräldrar eller skapa oro. De medföljande lärarna befann sig i en svår situation mellan skola och hem. Pjäsen sattes upp i Örebro 2017 och stoppades av en förälder, som inte gillade temat. I Kumla ställdes alla föreställningar in. Rektorn blev rädd. Föräldrar skulle ta sina barn ur skolan. Barn som genomgår en skilsmässa behöver bearbeta detta. Vem bestämmer över konsten? 

Synen på barn som åskådare har under mina år som regissör varit rätt så obeforskat. Klichén att barnet inte förmår försvara sig mot sorg eller upplevelse på scen eller på film är stark. Även Statens medieråd blev rädda och trodde att barnen inte klarade att se att film är film. Trots om barnet i filmen säger i början: Det kommer sluta bra!

Flickan, mamman och demonerna fick 15-årsgräns, fast den spelats som teater i 20 år för 6-åringar och uppåt. Vuxna reagerade starkt och fel. De reflekterade inte över hela processen vi studerat. Barn vill bli lite rädda och klara sig.

I spädbarnsteatern riktar vi oss till barnet med föräldrar. Det handlar om att födas. Men Babydrama beskriver också en konflikt, barnens vilja till eget liv. Mamman som regredierar och blir baby efter en jobbig förlossning. Och barnet som slår sig fri från uppfostran på sin trumma. Ett vi utan konflikter och rädsla är helt enkelt inte sant. Här föds en ny genre. Debatten om Babydrama har mest handlat om: Förstår de? För mycket text? Meningsfullt? Skadligt? Larvigt? Eller som krav från stressade föräldrar: Jag trodde ni skulle leka med barnen så jag kunde gå ut. Kulturen som barnvakt? Unga Klaras och mitt arbete med de vuxna vill öka sensibilitet och nå förståelse, skapa intresse för och utveckla empati för det till synes språklösa barnet. Att bara få vuxna att tystna och iaktta hur deras barn som publik tar kontakt med varandra är spännande. Barn är mer kollektiva än vad forskningen talat om.

Skådespelarna gestaltar sina egna barndomsminnen. Intervjuer som grund för improvisationer. Rollspel, psykodrama och lek. Skådespelarna styr rollvalet. Vi utforskar den glömda födelsen. Hur länge kan vi hålla kvar en babypublik? En föreställning på tio minuter som kunde repeteras flera gånger. Det blev en och en halv timmes föreställning med paus. Vad innebär det att respektera publiken? Man bär inte runt en publik. Man tar inte i den, gullar inte med den. Man respekterar barnen med orden. Tolv barn som sitter på en rad ger en upplevelse av kollektiv.

Konstnären och maskmakaren My Walther gjorde babymasker som jag ville använda. Jag mötte motstånd hos vuxna: Fy ni kan skrämma barnet. Men jag var envis och tog kontakt med forskare som hänvisade till den kulturella inlärningen: Masker är inlärt läskiga. Orädda och förundrade spädbarn mötte maskerna med stort intresse och startade ljuddialoger. Kontakt uppstod. Vad betyder detta möte? Spegelneuroner? Teatralitet? Här såg jag ett stort forskningsområde visa sig. Svaret kommer. Centrum för barnkulturforskning ruvar. Babyn visade sig vara en hungrig åskådare som åt konst. Konst som själslig mat. Vilket ansvar. Vilken glädje.

 

Suzanne Osten är regissör, dramatiker och författare. Hon är pionjär inom utvecklingen av teater för barn och unga i Sverige och internationellt. Hon grundade 1975 Unga Klara, en del av Stockholms stadsteater. Där verkade hon som regissör och konstnärlig ledare fram till 2014. Suzanne var professor i regi vid Dramatiska institutet åren 1995-2009. Hon är hedersdoktor vid Lunds universitet och professor i konstnärlig forskning i Vetenskapsrådet. Suzanne blev 2014 Sveriges första filmambassadör på Svenska filminstitutet för att sprida intresse och kunskap om barnfilm. Hon har regisserat ett tiotal långfilmer. För sitt arbete har hon mottagit en rad utmärkelser världen över.

 

 

 

 

1 2 3 6
Prenumerera gratis digitalt
Under sommaren 2020 kan du prenumerera gratis på Teatertidningen, på vår digitala utgåva. Erbjudandet gäller under perioden 1 juni-31 augusti. För att starta en prenumeration, gå till "Prenumerera" här ovan och länka dig sedan vidare till vårt prenumerationsformulär.
Månadens citat

»Vi talar ofta om maktmissbruk, men sällan om maktbruk. Har man en chefsposition har man faktiskt ett uppdrag att använda sin makt, men hur gör man då det?«

Carolina Frände

Folkoperan