Spanska dramatikern, regissören och skådespelaren Angélica Liddell gjorde ett outplånligt intryck på Isabel Cruz Liljegren, när hon gästspelade med Liebestod på Dramaten. Detta år var Liddell hedersgäst under Avignonfestivalen och öppnade festivalen med Dämon – El funeral de Bergman. Cruz Liljegren var där och försökte få till en intervju med Liddell vars konstnärskap kretsar kring frågor om gott och ont, liv och död.

 

Angélica, det här är egentligen ett kärleksbrev till dig, en halvfantasi, en önskan.

 

Jag är i Avignon. Det är teaterfestival, juni 2024. I ett gotiskt kapell på en uppbyggd scen sitter en svartklädd liten medelålders kvinna vid ett bord, omgiven av vitklädda katolska präster. Det är svettigt och fullsatt i gradängen. Edith Piaf far genom huvudet. Kvinnan på scenen bär röda glasögon och talar fängslande på spanska om vikten av tystnad. Sedan följer den franska översättningen. Hon talar om teatern som tid, tiden som död och helt oväntat tystnar hon. Det är inte en performance utan ett konstnärssamtal men hela rummet håller andan i ett plötsligt ögonblick av konst, eller andlighet. Efter en stund som känns som en kortare evighet bryter hon tystnaden.

– Nu är ni döda.

 

Kvinnan är fenomenet Angélica Liddell och situationen blir som en gestaltning av flera återkommande teman i hennes konstnärskap: gott och ont, mysticism, liv och död. Hur beskriver man bäst en konstnär om inte genom hennes konst? Och hur beskriver man bäst konst om inte genom sin egen subjektiva blick?

 

Jag är på Dramaten, lite av en slump, i sista minuten för att se en föreställning på mitt modersmål, spanska. Det är september 2023 och jag är uttråkad. Inte för att svensk teater är dålig, men för att det är något som saknas, jag känner inte igen mig. Nu sitter jag långt fram. Jag sitter alltid långt fram, suktande efter kontakt, eller, själslig identifikation. När Angélica Liddell kommer in på Stora scen tänker man inte på att hon är liten utan på hur hon fyller salongen, på samma sätt som hon senare ska fylla det gigantiska Palais des Papes (Påvepalatset) i Avignon. Energin vibrerar i luften från hennes röst och kropp. Hon är den galna kvinnan, den spanska eldiga hysterikan med känslorna utanpå, den passionerade älskarinnan. Hon är den missförstådda intellektuella misantropen, den avantgardistiska teaterns enfant terrible, en superstjärna, och jag har aldrig känt mig så sedd. I det här verket, Liebestod, gestaltar hon den själsliga smärtan i att leva i ett samhälle som vänt ryggen till andlighet och existentialism. Hennes konstverk är ett försvar för det spirituella, ett förkroppsligande av konstens mysticism, som bygger en bro mellan vilsna själars begär.

 

Du är besatt av en kannibal.

 

Det är någon gång mitt emellan Liebestod och Avignon. Jag har beställt hem hennes böcker på Amazon, läser dem på spanska, hör hennes intensiva röst eka inom mig, som en besvärjelse. Det är autofiktion, eller inte. Hennes verk bygger på dikotomier, de är fulla av paradoxer, av nyanser. I Trilogía del infinito, som är en samling av texter, skriver hon ett kärleksbrev till den japanske mördaren och kannibalen Issei Sagawa. Det är ett suktande efter kontakt, eller själslig identifikation, med mörkret inuti. George Bataille skulle kalla det för »den onda litteraturen«. Den vi behöver, också. »Man måste gå genom mörkret för att nå ljuset«, säger Angélica under konstnärssamtalet i Avignon.

 

Jag är besatt av dig. Av samma anledning.

 

Tillbaka till sommaren 2024. Jag är i Avignon för att träffa Angélica Liddell och intervjua henne för Teatertidningen. När jag kommer hit får jag veta att hon inte vill träffa någon journalist. Jag känner mig kränkt av att bli avfärdad som journalist. Jag känner mig missförstådd.

 

Jag är också poet.

 

Men nu sitter jag och samlar mod i ett gotiskt kapell för att efter samtalets slut gå upp på scenen. För att få möta henne. Jag vet inte om hon kommer att vilja det, men min längtan är starkare än min respekt för hennes integritet.

 

Förlåt, och inte förlåt.

 

 

 

Hur beskriver man bäst en konstnär om inte genom hennes konst? Och hur beskriver man bäst konst om inte genom sin egen subjektiva blick?

 

 

 

Angélica är här som hedersgäst för att skapa öppningsverket för Avignonfestivalen på den makalösa, mytomspunna spelplatsen Palais de Papes. Ett verk som tar avstamp i hennes relation till Ingmar Bergman, som hon också är besatt av. Dämon – El funeral de Bergman, (Bergmans begravning), är ett samarbete med Dramaten och kommer efter en Europaturné tillbaka till Stockholm, där repetitionerna började. Tre skådespelare från Dramaten medverkar. Jag tänker att jag definitivt ska presentera mig som svensk så kanske jag kan plocka någon poäng på att vara landsman med Bergman. Jag tar sats och trasslar mig fram till scenen under den stående ovationen, efter samtalet. Och plötsligt står vi ansikte mot ansikte. Jag har för höga platåskor så jag får dålig hållning. Jag pratar, hon lyssnar, det känns som om jag snart kommer att bli bortforslad av någon ordningsvakt så jag försöker fatta mig kort.

 

Isabel, Teatertidningen, el periódico de teatro más importante de Suecia. De säger att jag inte kan träffa dig.

– Jag gör bara mejlintervjuer, svarar hon.

 

Kommer du svara om jag skriver?

– Om du mejlar kommer jag att svara. Por su puesto.

Hon känns blyg, snäll, hon ler mot mig. Jag är inte rädd för henne, situationen känns inte längre hotfull. Jag tar upp min mobil och frågar:

 

Får jag ta en bild på oss?

– No, foto no, hon ler vänligt.

 

En autograf i min anteckningsbok?

 

Jag har inte med mig någon av hennes böcker till samtalet. Tyvärr ligger de kvar på hotellrummet. Hon tar emot mitt lilla gula häfte med texten »Fête Fiesta Surprise Sorpresa Amour Amor« och skriver sitt namn.

 

Gracias, por todo, avslutar jag.

 

Och så går jag därifrån.

 

Du skriver som om du vore död, jag skriver som om du vore här. Som om det hade hänt.

 

– Un momento, säger Angélica plötsligt.

Jag hejdar mig, nickar, väntar. Hon pratar med några.

– Nu när du är här, har du möjlighet nu? frågar hon sedan.

 

Sí, sí claro.

– Här?

 

Por su puesto.

 

Angélicas assistenter, eller Konstens lakejer som de svenska skådespelarna kallar dem (eftersom de gör allt för Angélica och hennes konst), stänger dörrarna och jag blir ensam med henne och lakejerna. Vi sätter oss. Lakejerna ser stressade ut, synar mig som om jag vore en potentiell mördare.

 

Jag är en potentiell mördare. Jag också.

 

 

 

 

 

 

Angélica är lugn. Jag bläddrar i mina telefonanteckningar, hör min svenska brytning när jag pratar spanska. Hon lyssnar uppmärksamt.

 

Du har skrivit att du skriver som om du vore död. Hur gör man det?

– Det är inte ett självändamål utan ett sätt att frigöra sig. När man tänker på döden, på det som väntar, blir allt av relativ betydelse, man frigör sig från onödiga känslor och behåller det väsentliga, svarar hon.

 

Hon är självklar, välformulerad. Det känns som om hon har färdiga svar på alla frågor hon får. Men ändå känns hon genuin, ärlig. Jag ställer en ny fråga och när jag formulerar den högt hör jag redan hennes svar i mitt huvud. Jag känner mig bortgjord på förhand.

 

Vad tänker du om den litterära debatten om autofiktionens eventuellt underordnade ställning inom litteraturen? Skriver du själv autofiktion?

– Debatten om autofiktion intresserar mig inte. Det viktiga är poesin, skönheten, känslorna den framkallar.

 

Debatten om autofiktion intresserar inte mig heller.

 

Jag vill prata om Sverige. Jag vill diskutera kulturkrocken jag upplever mellan hennes mycket spanska, religiösa uttryck och det svenska sekulära samhället. Jag försöker prata om behovet av andlighet inom scenkonsten men lyckas inte förklara. Jag vill diskutera teatern som kyrka. Hon svarar:

– Min kropp är min kyrka.

 

Jag känner att få svenskar inom teatern relaterar till frågor om religion och Gud. Vad är din uppfattning, efter att ha arbetat med svenska skådespelare?

– Jag har bett Dramatenskådespelarna om saker, beskrivit vad jag önskar av dem på scen, och de har gjort det. De utgör en symbol i mitt verk Dämon. Jag vet inte vad de tänker om religion eller om Gud. Det som intresserar mig är vad de gör på scen, och det gör de perfekt.

 

Det är svårt att formulera vad jag är ute efter, jag försöker igen.

 

Ditt tidigare verk Liebestod påverkade mig djupt, kanske till viss del på grund av att jag för första gången såg den spanska kulturen skildrad på mitt modersmål men i mitt hemland Sverige, där jag är född. Vilka kommentarer har du fått av svenskar om verket?

– Tja, jag har fått väldigt varma och vänliga ord, men sanningen är att när föreställningen är slut går jag till mitt hotell och pratar knappt med någon. Jag gillar inte när man pratar om mina verk.

 

Vad har varit mest konstnärligt utmanande i dina svenska samarbeten?

– Allt har varit lätt. Svenskarna är mycket kärleksfulla, och de har gjort allt väldigt enkelt. Det har varit ett nöje.

 

 

 

 

 

 

Lakejerna ser jagade ut igen, tittar i en laptop. Jag vet inte hur mycket tid jag kommer att få. Jag förstår att min upplevelse av Angélicas konst är personlig och kontextbaserad, våra konstnärskap tar avstamp i olika kulturer. Hon i den spanska, med katolicismen och de patriarkala värderingarna, och jag i den svenska, med den politiska korrektheten och skepticismen gentemot det andliga. Hon kommer inte att kunna förstå den kulturkrock som kanske egentligen mest ägt rum inom mig, i mötet mellan mina egna olika kulturer. Egentligen vill jag bjuda henne på ett glas vin och prata i lugn och ro mellan fyra ögon om djupt personliga saker som man inte får fråga om, om man är journalist. Fast det är jag ju inte.

 

Hur var det innan du blev superstjärna? Kände du dig någonsin som ett missförstått geni eller en ensam galning?

– Jag är ingen superstjärna. Inom teatern finns inga superstjärnor. Man överlever bara genom disciplin. Jag börjar arbeta redan från det att jag går upp på morgonen. Jag tänker varken på framgång eller på misslyckande när jag står inför att skapa ett verk. Jag vill bara befria mina demoner genom poesin. Jag har alltid kämpat för att bli förstådd. Att vara missförstådd är skit.

 

Du kommer alltid att missförstå mig.

 

Hon parafraserar ofta Bergman, men även andra (främst manliga) konstnärer, både i intervjuer och i sina verk. I en scen i Dämon friar hon till Bergman på hans dödsbädd. Jag vill prata om feminism, tror jag, eller så vill jag bara bli sedd.

 

Du verkar vara lite besatt av vissa män. Har du någonsin varit besatt av en kvinna?

– Det enda jag är besatt av är det mänskligt fundamentala, kärleken, skönheten och döden.

Hon ler snällt. Jag ler dumt tillbaka.

 

Du har också skrivit att den högst stående existensen vore att vara både kriminell och konstnär? Varför?

– Brottets och konstens natur är densamma, det är en missanpassning till samhället. Konst är en form av brott.

 

Bara jag vet, att vi båda är brottslingar.

 

Borde man sluta hata människor eller är det ett bra konstnärligt bränsle?

– Som Marguerite Duras säger, hatet hjälper oss att uthärda.

 

 

 

 

 

 

Efter premiären av Dämon stormade det runt Angélica då en kritiker stämt henne för att, i en prolog till föreställningen, ha nämnt hans namn i samband med en på palatsfonden projicerad kavalkad av tidigare sågningar som denna konstnär fått. Detta startade en debatt om konstnärlig frihet som Angélica följde upp redan i andra visningen av showen, den jag var på. Där höll hon ett extrainsatt tal om att hon just genom sitt verk agerar till försvar för både kritikers och konstnärers yttrandefrihet. När jag pratar med de svenska skådespelarna i ensemblen om händelsen är de mycket imponerade över hennes mod, och de hade ingen aning om att hon skulle genomföra aktionen förrän de hörde det live, backstage.

 

Känner du dig modig? Eller känner du dig rädd?

– Jag är en person med många rädslor. Allt skrämmer mig. Framför allt människor. Att leva skrämmer mig.

 

Hur överlever man som sårbar i konstvärlden och i den verkliga världen?

– Med stor svårighet.

 

Jag vet precis.

 

Och det märks att hon kämpar, med livet. Jag förstår att hon identifierar sig med Bergman, ännu mer efter att ha sett Dämon där hon talar rakt ur själen. Ensamheten, dödsångesten, spökena, hon kallar det för själens pornografi, det man inte pratar om på middagsbjudningar. Det är en offerrit, i religiös bemärkelse, som flera av hennes tidigare verk. Hon offrar sig gång på gång för konsten. Det kostar på. Hon har varit verksam längre än jag levt.

 

Jag har hört av dina svenska skådespelare att Dämon är ditt sista verk. Är det sant? Och om det är så, varför?

– Dämon är den andra delen i en trilogi dedikerad döden. Jag har åtminstone ett verk kvar att sätta upp.
I programbladet till föreställningen berättar Angélica om hur hennes rädsla för döden i det här skedet av hennes liv blivit outhärdlig. Hon är livrädd för ålderdomen, för kroppens och sinnets förfall. »Kärlek betyder ingenting för mig längre«, säger hon. »Förutom kärlek bortom kärlek: filosofisk eller teologisk kärlek.«

 

Min kärlek till dig är teologisk.

 

Träffade du någonsin kannibalen Sagawa? Försökte du på riktigt? frågar jag.

– Jag träffade inte Sagawa, men jag försökte komma i kontakt med honom när jag arbetade i Japan. Jag lyckades inte.

Jag fick aldrig kontakt med dig.

 

Vad ska man göra med all sin olyckliga och obesvarade kärlek?

– Likt Bergman sätter jag mina demoner i arbete genom att spänna dem för stridsvagnen och låta dem dra.

Det är ett naturligt avslut. Jag vill prata om sexualiteten i hennes verk, men vet inte var jag ska börja. Vår intervju är slut. Jag eskorteras ut av lakejerna. På gatan utanför är det ljust, våldsamt ljust. Jag vill prata om ljusets våld också, om mörkrets befrielse, men tiden har redan dödat oss.

 

Jag friar till dig som spöke till spöke.

 

 

 

Man måste gå genom mörkret för att nå ljuset. 

Angélica Liddell

 

 

 

Tillbaka i Stockholm igen pratar jag med Elin Klinga, som är en av de medverkande Dramatenskådespelarna i Dämon, om hennes upplevelse. Hon beskriver verket som ett maskineri, i vilket man inte får göra fel. Vi pratar om den kvinnliga sexualiteten som gestaltas, Elin har känt ett ansvar för att beskydda de unga statisterna som uppträder nakna. Hon tror att Angélica befinner sig mitt i patriarkatet, kanske har hon ett annat perspektiv på feminism än vi i Sverige? Jag funderar på om Angélicas sexuella frigörelse i första hand handlar om att slå sig fri från sina internaliserade katolska värderingar. Elin har för övrigt bara varma ord att säga om arbetet med Angélica, som hon beskriver som blyg och mjuk, i kontrast till hennes scenpersona. Hon berättar om hur hon, inför varje föreställning, knackar på Angélicas logedörr och går in och sätter sig på hennes golv. Bara sitter där, i tystnad. Efter föreställningen ger hon Angélica en kram. Alla behöver en kram.

 

En kram från dig skulle aldrig vara nog.

 

Jag säger att det är vackert men att jag blir avundsjuk. Elin vill förstå varför.

– Varför vill du att Angélica ska se dig?

Jag har inget bra svar.

 

Det handlar om själens pornografi.

 

Isabel Cruz Liljegren

 

 

 

Intervjun med Angélica Liddell ägde rum via mejl. Det fysiska mötet med konstnären är sprunget ur Isabel Cruz Liljegrens fantasi. Svaren på frågorna är dock autentiska, i översättning av Cruz Liljegren, de kom till hennes mejl i ett bifogat worddokument titulerat »Suecia«. De var skrivna i rött.
Produktionen Dämon – El funeral de Bergman är framtagen för Avignonfestivalen 2024, i ett samarbete med bland annat Dramaten. Angélica Liddells uppsättning turnerar i Europa efter premiären i Avignon, och kommer gästspela på Dramaten under hösten 2025.

 

Artikeln är publicerad i nummer 4–5/2024, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(OM COTEUREN) – Regifunktion i omvandling genom samskapande processer
Carina Reich
Stockholms konstnärliga högskola, avdelningen för performativa praktiker, Stockholm 2024, 222 SID

 

Det är i barndomen Carina Reich landar i slutet av sin avhandling. Och i Gullaskruv hos sin morbror Charles, i barndomsbilder som kommer tillbaka till henne som »oredigerade stumfilmer«, i berättelsen om hennes mormor som auktionerades bort i ett glömt Sverige, hur andra släktingar blev luffare som kanske var följeslagare med Harry Martinsson. Även om hon försöker utgå från en reflekterande forskarposition återkommer hon till sitt ursprung. Hennes personliga rötter går som en tunn röd tråd i periferin av hennes avhandling, vilket ger berättelsen om samskapad scenkonst en viktig dimension. Att vara ett konstnärligt subjekt tillsammans med andra.

Carina Reich är en av de stora namnen inom den scenkonst som närmat sig performancekonsten i Sverige. Tillsammans med Bogdan Szyber har de som duon Reich+Szyber gjort många omtalade verk både i Sverige och internationellt. Nu har Carina Reich skrivit en avhandling på Stockholms konstnärliga högskola som fått titeln (Om Coteuren) – Regifunktion i omvandling genom samskapande processer. Ordet coteur står för en »regifunktion som kombinerar en biografiskt grundad regiposition med öppenheten i samskapande processer och som omformas i och med plats, medarbetare och sammanhang och ur detta sammanhang skapar originalverk«.

Det handlar om att få med alla röster och alla kompetenser i skapandet. Processer där berättelsen ska skapas istället för att tolkas. »Processen som helhet är verket« skriver hon i sin inledning.

Efter sin utbildning på mimlinjen i Stockholm kastas hon ut på en totalt underfinansierad marknad. Av nöd börjar hon och andra jämnåriga att skapa egna projekt. En period som hon återkommer ofta till där de gör egna föreställningar och happenings på Galleri BarBar och andra ställen. Jag får bilden av en konstnärlig gemenskap som efter gruppteatern på 1970-talet söker sig nya uttryck, i dekonstruktion, i blandningen av populärkultur och filosofi, där konst och teater och musik som uttryck är likvärdiga varandra, där uttrycket är allt och yrket eller konstformens bevarande intet. Det inger en känsla av frihet att läsa om den här perioden, en tid av konstnärligt mod och ett prövande som gett henne och många av hennes jämnåriga kraft och möjlighet att utvecklas som konstnärer. Gissningsvis så har de inte alltid formulerat sina processer utan föreställningarna har fått tala för sig själva. I denna avhandling försöker Reich formulera processerna bakom den så kallade samskapade scenkonsten och sin egen roll i dessa.

När hennes berättelser efter några kapitel befrias från universitetets språk och form får jag kontakt med ett konstnärskap som gör mig nyfiken. Att dessa ramar kring den konstnärliga forskningen fungerar som en stängd ridå istället för en öppen arena ska inte recenseras här, men jag efterlyser den diskussionen.

Carina Reichs forskning består av fem iscensättningar, reflekterande texter och dokumentationer av processkrivande, fyra manus, videos och fotografier. Hon genomför också fyra expositioner, ett slags konstnärligt gestaltade seminarier. Utöver frågeställningen kring regifunktionen utforskar hon en »iscensatt frånvaro«.

Hon citerar Peter Brook i sin prolog: »A live performance is an event for that moment in time, for that audience in that place – and it’s gone. Gone without a trace.« Utifrån den tanken gör hon verket And it’s gone – det försvunna ögonblickets arkiv som visades på scenkonstmuseet i Stockholm. En utställning som tolkar det omöjliga i att bevara scenkonst. Men ändå ser jag hennes föreställningar för mitt inre när jag läser om dem. Många av dem är väldigt starka. Jag fastnar för Sandra Medinas dans i verket Unknown Pleasures. För hennes berättelse om att hon inte har så många egna rörelser. Egentligen har hon bara kommit på en enda, allt annat är bara lånat. I en annan scen står Carina Reich och hennes kumpan Bogdan Szyber med masker och diggar takten. I en senare föreställning ute på den småländska landsbygden kommer han igen, hennes nära följeslagare Bogdan Szyber, som isbjörn på ett Folkets Hus-möte. Men den här avhandlingen handlar inte om deras samarbete, den handlar om hennes egen mångåriga praktik som iscensättare av samskapade verk.

 

 

Synen på scenkonst, på det kollektiva skapandet, behöver breddas om vi vill vara med på den internationella arenan.

 

 

När hon som barn är ute på en orientering fantiserar hon om en flicka som sjunker genom sankmarken, fantasin blir till verklighet och hon utbrister att det är någon som skriker, orienteringen avbryts och det börjar sökas efter ett barn på mossen. Men ingen saknas. Flickan på mossen finns inte i verkligheten, men i glappen mellan fiktion och verklighet finns hon. Som vuxen konstnärlig forskare gör Reich tvärtom, hon plockar bort en del ur verkligheten. I en av de fyra expositionerna framför hon The Temptations låt Just my imagination men utan leadsinger, det är bara körsången som hörs.

Frånvaron synliggör inte bara det som gömmer sig i skuggorna, frånvaron synliggör också det som är frånvarande. Ett intressant konstnärligt grepp som för tankarna till Brecht och den ryska idén inom litteraturen kring främmandegöring.
I en sekvens beskriver hon hur hon lyssnar på en deltagares berättelse, men intresserar sig mer för deltagarens rörelser och uttryck än själva berättelsen. I hennes blick blir berättandet själva berättelsen.

Carina Reich frågor känns autentiska. Hon beskriver även misslyckanden, svårigheter med att skapa tillsammans, att kommunicera, att kompromissa men ändå fortsätta att vara ett konstnärligt subjekt, en avsändare. Hon beskriver avsaknaden av samtalsform för att mötas när det uppstår kollegiala konfrontationer. Hon vänder sig till den sokratiska dialogen och Bengt Molanders beskrivning av den: »I den sokratiska dialogen gäller det inte i första hand att försvara ens egna åsikter och kritisera vad andra människor tror. Det väsentliga är att komma till klarhet om sig själv, sina tankar, sin kunskap, okunskap och så vidare tillsammans med andra och då också komma till klarhet om andra. Det är en ömsesidig upplysnings- och reningsprocess, samtidigt som en förståelsegemenskap befästs.«

Konstnärliga processer är ett utmärkt forskningsunderlag i en tid där ekonomiska intressen och slimmade organisationer ska härbärgera även den scenkonst som gör anspråk på intuitivt och kollektivt skapande, som låter slutmålet vara rörligt, som ser resan som en lika stor del av verket. Institutioner där tid är pengar, där fast anställda yrkesprofessioner ska sättas i rörelse, där politiker har ställt krav på publika eller innehållsliga resultat. Det »auteurskap« som Reich utforskar kan skapa stor konflikt med dagens institutioners processkartor. Men för en innovativ svensk scenkonst behövs detta samtal. Synen på scenkonst, på det kollektiva skapandet, behöver breddas om vi vill vara med på den internationella arenan.

Carina Reich skriver att hon sväljer skammen av jag-centrering och börjar söka utifrån en personlig erfarenhet av frånvaro. Jag tror att det är det som gör hennes avhandling sann, i kontaktytan mellan gruppen och individen, mellan den personliga livserfarenheten och kompromisserna som krävs i ett kollektivt skapande, mellan rötterna i den småländska landsbygden och Stockholms avantgardescen på 1980-talet – det är där frågeställningen om det sceniska samskapandet bränns.

Och trots att det är Carina Reich som har skapat dramaturgin i sin performance på Folkets Hus i Gullaskruv där ortsbefolkningen medverkar är det i det mötet hon uppstår för mig. Det är så hon söker skapa en möjlig konstnärlig utsiktspost, med både sin egen berättelse och i samskapandet med befolkningen. And it’s not all gone without a trace. Även om scenkonsten bara går att uppleva i nuet fortsätter berättelsen, genom Carina Reichs avhandling, genom den samskapade scenkonst som ännu inte finns. Jag ser fram emot den.

 

Frida Röhl

 

 

Recensionen är publicerad i nummer 4–5/2024, som finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vad gör man när ens avhandling inom konstnärlig forskning mot alla odds blir underkänd? Man skapar, likt konstnären Bogdan Szyber, ett performanceverk som utgår från avhandlingen och framför det på Konträrs scen i Stockholm. Här skriver kulturjournalisten Hedvig Weibull om hur Szyber i Fool’s Errand: An Alchemical Sonata lyfter erfarenheten av att bli förödmjukad offentligt, liksom sorgen över att inte lyckas med sina föresatser.

 

 

»The owls are not what they seem.« Minns ni den repliken, från tv-serien Twin Peaks? Det är the log lady, en märklig kvinna som bär omkring på ett vedträ i famnen som om det vore ett husdjur, som erbjuder publiken den här ledtråden. Eller är det kanske ett hotfullt omen? Vill hon att vi ska tvivla på våra sinnen, på det vi hör och ser i serien? Eller vill hon rikta vår misstänksamhet mot den kategori som vi till vardags kallar »ugglor«?

I en suggestiv och märklig ritual som åkallar alkemisternas magiska experiment återvände Bogdan Szyber till sin avhandling Fauxthentication: Art Academia and Authorship (or the site-specifics of the Academic Artist) våren 2024. Då hade det gått nästan fyra år sedan den på ett uppseendeväckande sätt blev underkänd i sista sekunden av en extern jury som final på hans disputation, vilket lämnade många stora frågor efter sig. Hur kunde juryn ha en så diametralt annan uppfattning om forskningen jämfört med opponenten och handledaren? Och vad var det egentligen i forskningen som juryn motsatte sig?

I performanceverket Fool’s Errand: An Alchemical Sonata behandlar Szyber den fysiska artefakten från avhandlingsarbetet, boken, som en ingrediens med magiska krafter. Szyber placerar den ovanpå en timglasformad flaska, tänder eld på den och låter flagorna falla ner i flaskan. Askan blandar han sedan till en målarfärg och med stor precision målar han sedan konturen av en pipa på en pizzadeg och signerar målningen, innan han sätter tänderna i den. Det smular. Mycket. Smulorna faller prasslande till golvet.

 

Att måla konturen av en pipa är ingen oskyldig historia. Bogdan Szyber ekar Renée Magrittes ikoniska målning Bildernas bedrägeri där Magritte målat en brun pipa liksom texten Ceci n’est pas une pipe, ”det här är ingen pipa”, under.

 

»Jaså är det inte?« undrar betraktaren kanske. Vad är det då?

 

Surrealisten Magritte understryker hur vi människor allt som oftast vill fylla i, förstå och kategorisera våra sinnesintryck. En pipa är en pipa och en ros är en ros. Men en målad pipa är inte vad den verkar vara. Den är förstås – som material betraktad – enbart ett stycke underlag och färg.

 

Bogdan Szybers hänvisning till Magritte ger oss två ledtrådar in i Fool’s Errand. Mitt på scen placerar han vår mänskliga svarsförmåga. Vår förmåga att gå i dialog, att tolka och fylla i tecken, falla varandra i talet, skapa förståelse och fördjupa samtal på sätt som vi tror är ömsesidiga. (Kan det ha varit så han upplevde arbetet med sin avhandling fram till disputationens brutala final?)

 

Men i målningen av pipan finns också kravet på publiken att bortse från det inlärda. Ja, du ser vad det föreställer, men dina sinnen bedrar dig alltid på minst ett plan.

 

Och som för att bevisa det, äter Bogdan Szyber sedan upp sin pipmålade pizza.
Det är skrämmande när man inte längre kan lita på de kategorier som ens sinnen är vana vid att röra sig i. Och det är likaledes skrämmande när man inte kan lita på att sinnet uppfattar kategorierna som beständiga. Det kan ge samma känsla av oberäknelighet som en tv-serie som Twin Peaks gör.

 

Kanske var det så det kändes att arbeta intensivt med ett ambitiöst konstnärligt forskningsarbete under många år, bara för att i sista stund se allt man strävat efter pulvriseras, ja, tuggas sönder, av främmande människor inför en handlingsoförmögen publik, i direktsändning.

 

 

Friheten att utforska kommer till priset av förlusten av trygghet.

 

 

I Fool’s Errand darrar Bogdan Szyber inte på manschetten. Han tar kraft från de fyra elementen, ett i taget (dammsugaren symboliserar luften, elden är påtaglig, badkarsvattnet blött och av den brända askan blir det jord). Och han gör upp med sin egen avhandling. Med betryggande kroppskontroll förkroppsligar han både erfarenheten av att bli förödmjukad offentligt, och sorgen över att inte lyckas med det man föresatt sig. Det är fint när Szyber bjuder publiken på sådant som närmast liknar ett practical joke. Som när han noggrant och försiktigt sätter sig på en klassisk kontorsstol med pizzan i handen och precis ska hugga in, men får avbryta. För stolen sjunker neråt med ett ordentligt ryck och studsar till. Som om stolen i sig säger: »Du trodde att du sjunkit lågt, men du ska allt få sjunka ännu lägre.«

Fool’s Errand förkroppsligar många av de frågor som bra performancekonst ställer på sin spets. Vad händer när vi inte längre använder oss av våra invanda och välkända parametrar för att mäta kvalitet? I scenkonst, eller konst i stort? Vilka berättelser och erfarenheter uppenbarar sig då? Och hur ska den som arbetar med performance stå ut med att sakna fasta punkter i form av färdiga kriterier, yttre garanter (som akademiska titlar) mot vilket arbetet kan mätas? Friheten att utforska kommer till priset av förlusten av trygghet.

 

Samtidigt hävdar Fool’s Errand en annan viktig ståndpunkt, att en prövande kontakt mellancmänniskor är ett möjligt alternativ till att hävda dominans eller att gå i konflikt. Istället för att diskutera vem som har rätt att bedöma ett verk, eller tvärsäkert uttala sig om ett verk, kan kontakten mellan aktören, musikern, ljussättaren, publiken och kritikern vara öppen. Vara associativ och prövande där alla parter kan vilja se bortom det inlärda.

 

Hur lyckas då Bodgan Szyber förmedla den öppenheten? Framför allt genom att vara så generös med sig själv och bjuda på att underhålla publiken och driva med all den längtan som lett honom till den här punkten, till det här verket. I slutet av föreställningen genomför Szyber, som är en skolad dansare med perfekt gehör på scen, en udda och obekväm pardans med en uppblåst grinande docka. Det är en scen som väcker ömhet framför övertygelse och som talar till publikens sympati snarare än vår förmåga att sortera in dansen i en färdig kategori.

 

 

 

 

 

 

Genom att återvända till sin avhandling adresserar Szyber också centrala frågor om dramaturgi. Hur kan scenkonstnären utforma en vändpunkt? I en teaterföreställning är vändpunkterna ofta metodiskt placerade för att överraska, kanske skrämma eller förtjusa publiken för att leda publiken genom en rad känslor, ofta fram till en sensmoral eller kanske en försoning. Inom performance kan vändpunkterna helt lysa med sin frånvaro. Stämningen kan vara förtätad utan att resultera i någon klimax.

 

Och vad säger de olika formerna av scenkonst om livet? Kan du i det liv du lever någonsin ana en vändpunkt innan den kommer? Kan begäret, efter att lyckas med en disputation, eller glänsa på en scen, eller nå fram till en annan människa, någonsin ta slut? Och hur hanterar du en förödmjukelse eller ett nederlag?

 

Fool’s Errand hävdar hungern som drivkraft i livet; i föreställningen tar den sig ett konkret uttryck i form av den med aska målade pizzan. Men pizzan representerar också hungern efter återupprättelse, och hungern efter att få underhålla trots att man kanske inte fått sin drömroll. De tidiga alkemisterna längtade efter guld, och fick tåla nederlag på nederlag. Precis som de, behöver den som vågar arbeta med performance, eller som ser performanceverk som en del av vår levda verklighet, vara beredd på nederlag. Bogdan Szyber strävade nog inte efter att skapa guld av sin avhandling, utan efter en version av »de vises sten« i verket Fool’s Errand. Att hitta ett helande och livgivande elixir; drömmen om att kunna läka. Men precis som för alkemisterna finns den största belöningen kanske i det att inte kunna beräkna vart någonting är på väg.

 

Hedvig Weibull

 

 

Tips:
I K Special, SVT, visas den 6 december en film om Bogdan Szyber. Programmet finns tillgängligt på SVT Play från den 1 december 2024.