Kan deltagarbaserad teater stärka ett demokratiskt samtal, få människor att mötas och öppna upp, börja lyssna på varandra? Detta undersöker projektet Point of You som består av performativa samtal, forskning och uppföljning. Birgitta Haglund har intervjuat projektets initiativtagare och processledare, Helena Hammarskiöld, samt regissörerna Tomas Rajnai och Jörgen Dahlqvist.

 

Hur ska vi i tider där polariseringen bara tycks öka och tonen hårdna alltmer, kunna skapa en grogrund för samtal som inte fortsätter vidga sprickorna, som bygger på tillit istället för misstänkliggöranden, där man tar sig tid att lyssna på varandra och får pröva sina egna ståndpunkter. Med andra ord: hur kan vi värna om det demokratiska samtalet, öka känslan av gemenskap och tillit, nu när demokratin så tydligt är satt under attack? Och vad kan scenkonsten bidra med här? Det är frågor som det tvååriga projektet Point of You, som startade i januari 2024, undersöker med hjälp av deltagarbaserad teater, eller performativa samtal där deltagarna själva formar föreställningens innehåll. Denna samtalsmodell utgår från två forskningsprojekt på Institutet för framtidsstudier, Framtida generationer och Det socialt hållbara samhället. Tanken är att skapa en trygg plats där vi ska kunna samtala om vårt samhälle, och hur vi vill att det ska formas framöver, förklarar Helena Hammarskiöld.

 

– Hur ska vi istället för att fortsätta polarisera kunna hitta saker som är gemensamma för oss, i en grupp med människor som vi inte känner? Vi vill i det här projektet se hur vi kan få människor intresserade av varandras perspektiv.

 

I våras framförde Point of You sina performativa samtal i ABF-huset i Stockholm, där jag själv deltog i ett samtal, och på Kulturhuset Stadsteatern i Skärholmen och Vällingby. De har mött både en vuxenpublik och barn och unga. Helena Hammarskiöld berättar att responsen från inte minst ungdomspubliken har varit väldigt fin, att de fått brev sända till sig där det till exempel står: »Tack för att ha öppnat upp mitt stängda sinne.« Erfarenheterna från alla dessa föreställningar har Point of You nu fångat upp i sitt forskningsarbete som de denna höst redovisar i en nyskriven rapport. Vi återkommer till den.

 

 

 

 

 

 

Tanken är att denna samtalsmodell ska kunna tas vidare, in i andra sammanhang än teaterns, anpassas till många olika platser och fyllas med aktuella ämnen. Under hösten har Point of You som ett led i detta gästspelat på Marinmuseum i Karlskrona. Det finns även planer på att kunna samarbeta med bibliotek, likaså med Sis-hem och fängelser, men inget är ännu bestämt.

 

En intressant del av projektet tycker Helena Hammarskiöld är att det kretsar mycket kring vad teater egentligen kan vara och hur teaterns relation till publiken kan se ut:

 

– Det är något som jag har intresserat mig för länge.

 

Som tidigare konstnärlig ledare för (det numer nedlagda) Dramaten & sjösatte hon olika projekt där de vände och vred på teaterns relation till publiken. Ett exempel är Osynliga Teaterns Det levda baklänges, ett annat är det demokratiprojekt som Jörgen Dahlqvist genomförde. Det här är scenkonstkreatörer som Helena Hammarskiöld från start tagit med sig in i Point of You – Jörgen Dahlqvist har regisserat de performativa samtalen tillsammans med Tomas Rajnai och Jens Nielsen, från Osynliga Teatern.

 

– Demokratiprojektet med Jörgen, där forskning och scenkonst möttes, är en jätteviktig grund till det här arbetet, tillsammans med Tomas och Jens erfarenheter av att i sin scenkonst ha arbetat mycket med minnet och med publikmötet. Det har varit utgångspunkten för hela det här projektet, säger Helena Hammarskiöld.

 

 

 

 

 

Vi tar med oss saker att tänka på utifrån det vi lär oss längs vägen och kan korrigera grejer hela tiden. Det tycker jag är spännande.

 

 

 

Jörgen Dahlqvist betonar att det idag finns ett behov av demokratiska rum, som teatern skulle kunna fylla. Detta skriver han om i sin avhandling In Dialogue with Society, som publicerades i år – hur scenkonst kan vara ett verktyg för att främja inkludering, kritiskt tänkande och demokratisk dialog. Alltså just det som de försöker skapa i Point of You.

 

Han tycker, precis som Helena Hammarskiöld, att det är intressant att fundera kring vad teatern ska ha för roll, särskilt i tider när teaterhusen slåss mot nedskärningar. Och ser man teatern som en demokratisk arena får den per automatik en tydlig roll.

 

– Människor kan mötas på våra teatrar och man kan belysa de normerande narrativen som finns i samhället och ifrågasätta dem.

 

Den alltmer alarmerande klimatkrisen och den ökade migration som följer i krisens spår kommer sätta demokratin under press, säger han.

 

– Där tänker jag att teatern verkligen har en chans nu att gå in och faktiskt ta en självklar plats i samhället. Det är ett argument som man också kan hävda gentemot politikerna eftersom de inte alltid tycker att konsten i sig själv är så viktig.

 

 

 

 

 

Vi längtade kanske efter risken att misslyckas. Och den har varit otroligt hög.

 

 

 

Tomas Rajnai säger att när Helena Hammarskiöld kontaktade honom och Jens Nielsen för något år sedan och berättade om projektet kände de direkt att de ville vara med. En av anledningarna var att finansieringen av Point of You var säkrad genom medel från Postkodlotteriet vilket betydde att de skulle kunna gräva ner sig i projektet under en längre period. De tre regissörerna har haft gott om tid på sig att samla in material och samtala med forskare. Och de har stundtals tvivlat på om de kommer kunna få ihop det.

 

– Men det var också det vi ville, att vi skulle kunna få vara i det ovissa. Det var något som alla vi i projektet längtade efter, att få hålla på med något som vi inte har en aning om vad det ska bli eller hur inramningen ska se ut. Som inte bygger på en snabb pitch där alla ser direkt vad som ska hända och hur det ska sluta. Vi längtade kanske efter risken att få misslyckas. Och den har varit otroligt hög, säger Tomas Rajnai.

 

Det är alltid svårt att i förväg veta hur en publik kommer ta emot en föreställning och extra svårt i deltagarbaserad teater, menar Jörgen Dahlqvist. Det är först i mötet med publiken som man vet om det fungerar.

 

– Man måste ha en publik att jobba med. Det här är en process som fortfarande pågår i vårt projekt. Vi tar med oss saker att tänka på utifrån det vi lär oss längs vägen och kan korrigera grejer hela tiden. Det tycker jag är spännande.

 

En av deras målsättningar har varit att publiken ska känna agens, att de kan påverka, att det de säger har en betydelse. Det gäller också att få publiken att öppna upp sig, säga vad de tänker, våga delta:

 

– Gör de inte det så blir det ingenting av det, det blir bara ett tyst rum, säger Tomas Rajnai.

 

Han menar att om föreställningen i sig är »för styrande« så är det lätt att publiken sluter sig eller tar rygg på någon annan.

 

– Det var en svår balansgång kring hur mycket vi skulle våga pusha publiken och hur länge vi skulle våga vänta på att det här kommer lösa sig, att publiken självmant ska öppna upp och vara med och skapa innehållet.

 

 

 

 

Har man lyssnat till andras åsikter och tänkt efter så är det egentligen helt oproblematiskt att byta åsikt. Men vi förväntas ofta hålla fast vid våra ståndpunkter, det är som att vi tänker att vi måste argumentera för våra åsikter och helst få med oss andra. 

 

 

 

Vid en första anblick är det kanske inte helt lätt att avgöra vad som skiljer det performativa samtalet från en workshop. Men Helena Hammarskiöld menar att det är en hel del:

 

– Det finns ett skrivet manus, det finns scenografiska element och det finns musikinslag, det skapas ändå någon form av upphöjd stämning.

 

Samtalen leds av två skådespelare, Janna Granström och Niklas Mesaros, som alltså har ett manus att hålla sig till.

 

– Men de måste samtidigt vara lyhörda för det som händer i rummet och utstråla en tillit och trygghet i situationen för att de i gruppen ska kunna känna tillit till varandra, säger Helena Hammarskiöld.

 

 

 

 

 

 

 

 

Enligt Tomas Rajnai har regiarbetet delvis handlat om att förbereda samtalsledarna på vad det kan uppstå för olika slags situationer under samtalen – som laddade konflikter mellan deltagarna, att samtalet inte kommer igång eller att någon deltagare liksom tar över – och hur dessa kan bemötas. 

 

– Skådespelarna ska kunna känna sig lugna, vilken situation som än uppstår i rummet.

 

De performativa samtalen inleds med att publiken placeras i en stor cirkel. Vi ombeds att i de anteckningsböcker vi fått skriva ner något minne från en situation där vi upplevde gemenskap, ett minne som vi sedan får berätta för gruppen. Mot slutet knyts säcken ihop genom att vi får välja varsitt vykort som på något sätt knyter an till det där minnet och hänga upp våra vykort på en ställning.

 

Tomas Rajnai förklarar att de har lekt med »en slags gruppkoreografi« och att de genom cirkelformen vill få publiken att känna sig inkluderad – alla ser alla. Den stora cirkeln delas så småningom upp i mindre cirklar, mindre grupper, »likt lägereldar«. Vi får också kliva upp på golvet och röra oss i rummen innan vi återvänder till den stora cirkeln.

 

– I slutet står publiken upp och en av samtalsledarna läser upp de tankar som har kommit upp under föreställningen. Där förenas alla, de ståndpunkter vi fått höra blir till ett vi, en gemensam upplevelse av vad vi har varit med om tillsammans.

 

Han menar att man kan ha olika tankar och åsikter sinsemellan men att ett nytt vi ändå kan hinna bildas genom det som publiken har erfarit under föreställningens nittio minuter.

 

– Vi har sett hur det har uppstått helt nya möten som inte skulle ha skett annars, där folk i olika åldrar och med olika bakgrund stannat kvar efteråt och inte velat sluta prata med varandra. Det har nästan varit det finaste av allt.

 

En av uppgifterna som vi i publiken får att lösa under föreställningen är att i mindre grupper på tre personer hitta sådant som vi har gemensamt: en värdering, en erfarenhet och slutligen något oväntat. I en grupp handlade det oväntade om att de alla någon gång hade snattat, berättar Helena Hammarskiöld med ett skratt.

 

– Det har uppstått en ganska rörande tillit i grupperna, att folk ändå har vågat prata med varandra och varit rätt personliga, som att någon berättat om sin psykiska ohälsa och upptäckt att de har det gemensamt med andra i gruppen.

 

 

 

 

 

 

Något som de tre regissörerna har jobbat mycket med är att deltagarna ska känna att det är legitimt att byta åsikt i en diskussion. Publiken får en bit in i föreställningen svara på olika »normerande frågor«, som Jörgen Dahlqvist kallar dem. Vi ombeds lämna våra stolar och gå ut på golvet för att ta ställning – svara ja eller nej – genom att välja ena eller andra sidan av rummet. Frågorna kan handla om ifall vi skulle öppna dörren till vårt hem om någon främling står utanför och ringer på mitt i natten och kanske behöver hjälp, eller om vi skulle gå fram till någon som sitter ensam och gråter i en i övrigt tom tunnelbanevagn, ta kontakt.

 

– Vi försökte göra de här normerande frågorna komplexa så att det inte skulle vara lätt att välja om man ska svara ja eller nej på dem, eftersom vi vill starta en diskussion, även mellan grupperna. Tanken är att de samtal som sedan uppstår ska ge olika aspekter på gemenskap och tillit.

 

En av de frågor som engagerar mig lite extra är: »Jag tycker frihet är viktigare än trygghet.« Jag väljer utan någon större tvekan att svara ja på den, men när jag hör en person säga att han egentligen bara känner sig fri när han är trygg, ändrar jag mig och sällar mig till trygghetsgruppen i rummet.

 

Helena Hammarskiöld menar att vi sällan ändrar våra åsikter genom att göra oss mer informerade, utan genom att just lyssna på andra.

 

– Har man lyssnat till andras åsikter och tänkt efter så är det egentligen helt oproblematiskt att byta åsikt. Men vi förväntas ofta hålla fast vid våra ståndpunkter, det är som att vi tänker att vi måste argumentera för våra åsikter och helst få med oss andra. Det omöjliggör att kunna bygga ett socialt hållbart samhälle, ett samhälle som håller ihop.

 

Tomas Rajnai konstaterar att det sällan sker att någon i en diskussion utbrister: »Intressant, jag ändrar mig.«

 

– Snarare argumenterar man ännu hårdare för sin sak och resultatet blir att man kommer ännu längre ifrån varandra. Kan vi då i Point of You skapa en situation där någon faktiskt ändrar uppfattning, så har vi kommit långt.

 

 

 

 

 

 

 

 

Som en del av projektet ingår alltså att följa upp det, se vad dessa performativa samtal har förändrat hos publiken. Detta kan man nu läsa om i en rapport som Sima Nurali Wolgast nyligen har tagit fram, inom projektets ramar. Rapporten bygger dels på enkäter som delats ut till publiken, dels på Sima Nurali Wolgasts intervjuer med runt trettio personer i publiken. När hon analyserade svaren från enkäten visade dessa med statistisk säkerhet att publiken kände sig mer positiva när de lämnade föreställningen jämfört med innan, förklarar Jörgen Dahlqvist.

 

– Vi kan se att föreställningen har öppnat upp otroligt många fördjupade reflektioner kring vad samhället är och vad som har hänt med tilliten. De intervjuade har talat om att de tycker det är problematiskt att gemenskapskänslan i samhället har försvunnit och de beskriver samhället som splittrat.

 

Många av dem har upplevt en stark gemenskap i rummet där de kände kontakt med andra medverkande, en värme, att de blev sedda. Och de tyckte det var intressant att man på så kort tid kan få till ett möte med främmande människor. Andra har talat om att de önskar att det skulle funnits en större konflikt i rummet, mindre av konsensus, och att samtalet skulle haft en tydligare ledning.

 

– Det finns också de som undrat om det de upplevt är teater eller inte, och varit osäkra på vad de ska dela med sig av i den här sociala kontexten, hur personliga de ska bli.

 

Några har frågat sig varför de valt att delta i det här sociala sammanhanget överhuvudtaget.

 

– De kände att de blev påtvingade en social gemenskap som de inte har valt själva och tyckte att det hade gått för kort tid för att de skulle kunna börja betrakta gruppen som ett vi. På det sättet kan man säga att föreställningen faktiskt fungerar, eftersom de började fundera kring det här med autonomi och gemenskap, hur de själva förhåller sig till det.

 

Det är svårt att veta vad de här performativa samtalen betyder på längre sikt, konstaterar Jörgen Dahlqvist.

 

– Där kanske vi borde följa upp detta längre fram och se om föreställningen fortfarande finns kvar i publikens medvetande då.

 

Behovet att diskutera vår demokrati kommer nog finnas kvar i alla fall. Och där kan projekt som Point of You erbjuda en viktig arena.

 

Birgitta Haglund

 

 

 

 

 

 

Fakta:

Point of You är ett tvåårigt projekt som görs i samarbete med Institutet för framtidsstudier och som har en tvåårig finansiering från Svenska Postkodlotteriets stiftelse. Projektet, som påbörjades i januari 2024 och avslutas i januari 2026, har som långsiktigt mål att stärka institutioner genom att erbjuda performativa samtalsmodeller som sedan kan leva vidare efter projekttidens slut. Helena Hammarskiöld är initiativtagare och processledare. Jörgen Dahlqvist, Tomas Rajnai och Jens Nielsen står för konstnärligt koncept och regi. Scenograf är Annika Tosti. Medverkande aktörer och samtalsledare är Janna Granström och Niklas Mesaros. Sima Nurali Wolgast står för konstnärlig forskning och projektutveckling.

 

Mer information om projektet finns på deras hemsida: pointofyou.se

 

Rapporten om projektet som Sima Nurali Wolgast tagit fram finns att läsa här: https://www.psy.lu.se/lund-psychological-reports

 

Dessutom finns en komprimerad version av rapporten att läsa på pointofyou.se.

 

Jörgen Dahlqvists avhandling finns att läsa här: https://portal.research.lu.se/en/publications/in-dialogue-with-society-democratic-engagement-through-theatre/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

På de små scenerna – Carl Pfeiffer 1849–1909

Claes Rosenqvist

Oak Meadow Hill Editions, Stockholm 2026, 308 SID

ISBN 978-91-531-7251-2

 

 

För åtskilliga år sedan förberedde jag en kommenterad återutgivning av en skrift från studentkarnevalen i Lund 1890, Lund just nu! Arbetet resulterade i volymen Lund just då! (Föreningen Gamla Lund, 2014). Karnevalspublikationen innehöll bland mycket annat en ganska hånfull satir över en lokal amatörgrupp i Lunds fattigkvarter, ledd av skådespelaren Carl Pfeiffer. Att ta reda på något om denne visade sig synnerligen besvärligt. Trots en omfattande verksamhet som teaterledare runt om i Sverige under sent 1800-tal har Pfeiffer förblivit mycket litet omskriven och ihågkommen.

 

Skadan är nu avhjälpt. Litteraturforskaren Claes Rosenqvists minutiöst noggranna kartläggning av spåren efter Pfeiffer, med svensk lokalpress som främsta källa, har resulterat i en drygt trehundra-sidig volym, en kärleksfull kulturgärning.

 

Bokens stora värde är kultursociologiskt mer än biografiskt. Snarare än mannen är det landskapet han verkade i som skildras, med Rosenqvists ord de strukturer och hierarkier som kan urskiljas i 1800-talets svenska teaterlandskap, dess praktiska förutsättningar, dess infrastrukturförändringar, dess samhälleliga och konstnärliga skiljelinjer.

 

Med Claes Rosenqvists ord erbjuder Pfeiffers gärning en »blick underifrån« på svensk teaterhistoria. Teatersällskapen under 1800-talet förde en osäker kringflackande tillvaro, först med hästtransport, så småningom med ångbåt och tåg. Sällskapen präglades av hög personalomsättning. Lönen uteblev inte sällan. Det hände att direktören rymde från räkningarna, men lika gärna att missnöjda skådespelare övergav sin arbetsgivare: »den ena dagens teaterdirektör kunde nästa dag vara anställd av någon av sina skådespelare«, påpekar Rosenqvist. Det var svårt att hinna repetera in nya pjäser, och repertoaren blev därför ofta enahanda.

 

Teaterhus var länge en sällsynthet, primitiva, tillfälliga spelplatser desto vanligare. Under det sena 1800-talet byggdes teaterhus i allt fler städer, och inte minst tillkom folkrörelsernas föreningshus, där amatörteaterverksamhet ofta lockade talrik publik. Det fanns en tydlig klyfta mellan denna verksamhet och den professionella teatern. Pressen gjorde tydlig skillnad på teaterhusens »reguljära« teaterpublik, en alltmer homogen grupp från de »bildade klasserna«, och å andra sidan amatörsällskapens publik i föreningshusen.

 

Rosenqvist observerar också skiljelinjer inom yrkesteatern, främst på geografiska grunder. På orter där teater sällan bjöds kunde små turnerande sällskap med låg konstnärlig prestige, som Pfeiffers, accepteras – de var också ofta teaterpionjärer i sådana trakter – medan samma sällskap inte sällan mötte hård kritik i större, mera teatervana städer. Den noggranna genomlysningen av dåtida press visar att redaktionernas uppmärksamhet emellanåt var obefintlig, på mindre orter ofta välvillig men i större städer inte sällan raljant nedlåtande.

 

Läget vad gäller källor präglar den bild av Carl Pfeiffer som är möjlig att teckna. Brev, dagböcker och fotografier saknas, och som person förblir den som är föremål för biografin i många avseenden en skuggfigur. Kännedom om honom får hämtas indirekt, främst i tidningsläggen. Där får han beröm som komediaktör och kuplettsångare men tycks ha varit för storvuxen – och möjligen för dialektal – för att enligt tidens smak fungera i älskarroller.

 

Carl Pfeiffer växte upp som son utom äktenskapet till en torpardotter i Luleåtrakten. Fadern var skådespelaren och sångaren August Pfeiffer, verksam vid Kongliga Teatern i Stockholm och med ett eftermäle som »tämligen obetydlig«. Denne hade avbrutit sin karriär då han blev änkling och tillbringade några år under 1840-talets slut som jägmästare vid kungens bruk i Norrbotten. Då Carl var sju år gammal gifte sig hans mor, som hade varit jägmästarens piga, med en annan man. Carl växte sedan upp med styvfaderns efternamn, Grönlund, innan han i 18-årsåldern tog sin biologiske fars namn. Han hade vid det laget tagit värvning som garnisonssoldat vid Svea artilleriregemente. Efter sju års tjänstgöring där avvek han och blev i stället skådespelare.

 

Efter några år som anställd i olika turnerande teatersällskap (främst Axel Holmgrens och Emil Rylanders) etablerade Carl Pfeiffer en egen trupp som framträdde på en lång rad orter i både Sverige och Finland under sent 1870- och tidigt 1880-tal. När han gifte sig 1884 hade han bakom sig ett decenniums intensivt turnéliv som professionell skådespelare och teaterledare. För att han och hustrun Betty skulle kunna stanna längre på en ort övergick han nu i stor utsträckning till verksamhet som amatörteaterledare och folklig nöjesarrangör. I amatörverksamheten kom både de medverkande och publiken från arbetar- och lägre borgarklass. För amatörteaterframträdandena återkom annonsformuleringen »under ledning och biträde af aktören Pfeiffer«, medan de »muntrationsfester«, maskeradbaler och andra nöjestillställningar han anordnade brukade rubriceras som »folk-nöje«.

 

Hustrun Betty var yrkesverksam som entreprenör, och även om paret flyttade ofta kom de ändå fortsättningsvis att bo kvar under något längre perioder på respektive ort, där hon (inte sällan under makens namn) drev serveringsrörelse, kostymuthyrning, charkuteri, diversehandel eller liknande. Som komplement till Pfeiffers inkomster som amatörteaterledare bör hennes verksamheter ha varit avgörande för parets ekonomi.

 

Pfeiffers gärning var nog i många avseenden representativ för det skikt av teaterkonst där han var verksam. Liksom andra teaterdirektörer fann han sig återkommande i situationer där lösningen blev att smita från räkningarna på en ort. Liksom andra återanvände han i stor utsträckning till samma textmaterial gång på gång, både som direktör för turnerande sällskap och som amatörteaterledare: exempelvis Ibsens Kämparne på Helgeland, Johanne Luise Heibergs En söndag på Amager och Hodells Andersson, Pettersson och Lundström.

 

Pfeiffers tid var också folkrörelsernas. Som nöjesarrangör samverkade han på flera orter med nykterhetslogerna, som kunde tillhandahålla spelplatser – men som inte alltid såg med blida ögon på vare sig den andliga eller lekamliga spis som paret Pfeiffer erbjöd. Han var personligen bekant med August Palm, deltog i arbetarmöten, engagerade sig för rösträtt och mötesfrihet, och just under sin tid i Lund 1890 framträdde han som förstamajtalare med argument för införande av åtta timmars arbetsdag.

 

Bokens myllrande detaljrika framställning är genomgående fängslande, genomreflekterad och i huvudsak välstrukturerad. En slitning mellan det kronologiska upplägget och ett behov av att tematisera vissa fenomen gör sig visserligen påmind i åtskilliga formuleringar av typen: »Jag återkommer till detta.« Här hade sidhänvisningar varit till god hjälp för läsaren.

 

En undersökning av detta slag hade knappast varit möjlig utan digitaliseringen av svenska och finska dagstidningar. Den visar övertygande vilka möjligheter som härigenom öppnar sig att belysa nya perspektiv på teaterhistorien, och man vill hoppas att Rosenqvists ambitiösa pionjärverk inspirerar till många sådana forskningsansatser.

 

Sven Bjerstedt

 

 

 

Professor i musikpedagogik med inriktning mot scenkonst och improvisation, vid Teaterhögskolan i Malmö, Lunds universitet.