Konstkollektivet Konst AB har härjat runt i Scensverige med en rad föreställningar krönta av den visuellt hämningslösa uppsättningen av Stormen som spelades på Göteborgs stadsteater under hösten. Anna Håkansson har intervjuat dem om kulturens kommersialisering, kontroll och kopior av kopior.

 

Konst AB slog igenom med instagramkontot Olikapersoner, som 2016 även blev en teaterföreställning. Sedan dess har de skapat en hel del projekt av arten »helhetslösningar inom kultursektorn«, däribland den så kallade Totaltrilogin, bestående av de hyllade uppsättningarna Total trygghet, Total fräschhet och Total strukturalitet, som spelades på Teater Brunnsgatan Fyra i Stockholm och på Göteborgs stadsteater mellan 2016 och 2019.

 

Detta konstkollektiv består av Filip Aladdin, Ossian Melin och Anton Hellström. I vanliga fall medverkar hela den sammansvetsade trion i intervjuer, men när det är dags för vårt digitala möte kärvar Aladdins uppkoppling och jag får hålla till godo med Melin och Hellström.

 

Ossian Melin beskriver föreställningarna i Totaltrilogin som den fysiska manifestationen av deras vänskap:

– På så sätt blir det en kärleksakt varje gång vi jobbar med varandra. Det är som ett slags trippel-yin yang. Vi kompletterar varandra och litar på varandra.

 

 

 

 

 

 

Att de nu även hunnit bli en del av Göteborgs stadsteaters ordinarie repertoar med just Stormen, pjäsen som invigde teaterhuset 1934 och återinvigde det efter ombyggnationen 2002, säger en del om hur de kommit att omhuldas av etablissemanget. En roll de knappast är bekväma med, vilket deras uppsättning – där Ossian Melin stod för regi och bearbetning och Anton Hellström medverkade som skådespelare – också tydligt signalerade. Här snålades varken med blod, datoranimerad porr eller snabbnudlar. Bara Calibans rumpkostym förtjänar sin egen C-uppsats.

 

Subventionerade teaterbrickluncher och fräscha loger är heller inte på konstkollektivets önskelista.

– När vi jobbade i Stockholm sov vi på scenen de sista veckorna innan premiär. Jag tror att det är farligt att vara alltför nyduschad när man repar, hävdar Ossian Melin. Under repetitionsperioden kan man inte tänka på hur ens partner mår eller vad man ska göra på semestern. Om det blir lika viktigt som jobbet tror jag inte att man orkar fiska upp det allvar man måste ta konst på.

 

– Vi hade ju inte gjort det om det bara vore en plåga, fortsätter Anton Hellström. Men det är heller inte så jävla gött alla gånger. Folk utifrån kanske tänker att man jobbar med sin hobby, men jag har aldrig känt igen mig i det. Så tänker man ju inte om något annat yrke.

 

Ossian Melin flikar in:

– Och man älskar det ändå. Ibland är det skönt med saker som är mer lagom viktiga, som att titta på fotboll, till exempel. Där kan jag snabbt skaka av mig frustrationen om mitt lag förlorar. Men jag får dödsångest om en scen blir dålig. Det är jordens undergång.

 

 

Här snålades varken med blod, datoranimerad porr eller snabbnudlar. Bara Calibans rumpkostym förtjänar sin egen C-uppsats.

 

 

Namnet Konst AB må låta som en ironisk blinkning till kommersialiseringen av kulturen men för konstkollektivet är det långt mer än ironi. Enligt dem samarbetar allt fler konstnärer med företag och livnär sig på förbetalda sponsoravtal. Något som också ställdes på sin spets när Konst AB i Stormen använde sig av klipp från reklamfilmer för ett brittiskt tobaksbolag som hotade med att stämma Göteborgs stadsteater om filmerna inte togs bort. Reklamfilmer som alltså gick ut på att bolaget stöttar den fria konsten och inspireras av unga, nytänkande konstnärer. 

 

– Tiden är ur led, konstaterar Ossian Melin. Det är en iskall, kalkylerande falskhet som de här företagen håller på med. Vi hävdar att om ett verk är gjort på beställning av ett företag så upphör det att vara konst. Konsten måste vara fri.

 

Det här är tankar som återkommer i deras kommande spelfilm, Vernissage hos Gud, som har premiär i februari 2023. Filmen är inte gjord för att de framöver ska få jobba som regissörer på någon Viaplay-serie, betonar Ossian Melin.

– Det är snarare en film som ska förstöra för oss – personligen och karriärmässigt. Vi vill förlora pengar på den, och vi vill bli skuldsatta. Vi önskar att ingen konstnär i Sverige någonsin mer ger sig in i ett reklamsamarbete efter denna film.  

Enligt Ossian Melin är filmen som en religiös komedi om konst och Gud, som utspelar sig inom Göteborgs konstliv.

– Vi brukar beskriva filmen som om Da Vinci-koden hade regisserats av Hasse och Tage, om de varit panka och arga. Det blir förhoppningsvis en maximalistisk, levande film som skriker om uppmärksamhet.

Konst AB har jobbat med denna film under tre års tid, samtidigt som de arbetade med Stormen.

 

 

 

 

 

 

När jag såg Stormen hade jag svårt att tro att det var sant att ni tvingats till censur, trots att Ossian inledde föreställningen med att berätta det och mitt sällskap läst om det i GP. Det passade liksom lite för bra in i ert kommerskritiska universum. Kan ni se den aspekten av det som hände?

– Jag är tveksam. Hade censurerande inneburit en sämre dramaturgi hade det varit en riktig jävla förlust. Nu blev det som tur var någonting vi kunde göra något av, säger Anton Hellström.

Även Ossian Melin poängterar att de fick ändra föreställningens komposition en hel del:

– Det var en väldig kontrollförlust. Men det var nog samtidigt en bra övning i just att våga släppa kontrollen.

 

Kontroll är annars centralt för trion. Inför arbetet på Stadsteatern förhandlade de sig till att få styra hela budgeten själva istället för att exempelvis låta verkstäderna bygga scenografin.

 

– Vi har ju en estetik som baseras på att vi är glada, ambitiösa amatörer. Vi vill ha det hemmagjort, menar Ossian Melin.

 

 

Vi hävdar att om ett verk är gjort på beställning av ett företag så upphör det att vara konst. Konsten måste vara fri.

Ossian Melin

 

 

Utöver tidigare bekantskaper som Adam Axelsson samarbetade de i Stormen med helt nya aktörer i form av skådespelaren Victoria Dyrstad och dansaren Hilda Krepper. Att förklara kollektivets arbetssätt för dem var, enligt Anton Hellström, den största utmaningen i arbetet med uppsättningen.

Ossian Melin håller med:

– Vi hade inte samma språk. Jag och Anton har ju tjugo år av gemensamma referenser. Dessutom har ju Victoria, som professionell skådespelare, ett helt annat språk för vad hon gör. Att det ens fanns ett särskilt datum för mask- och kostymprovning kändes för oss helt främmande. Vår deadline är snarare tio minuter innan premiär. Och det är förstås jättejobbigt för andra skådespelare.

 

De bästa idéerna menar de dyker upp när de minst anar det. Därför brukar de också involvera skådespelarna i byggandet av scenografin.

– Då får de inte chansen att bete sig som proffsskådespelare som lärt sig lite text för att sedan gå och ta en fräsch dusch och byta till nytvättade kläder. Vi lever föreställningen tillsammans. Då vågar man också stå även för en dålig eller obegriplig scen.

 

Sedan hör det till saken att Victoria Dyrstad också är Filip Aladdins fru och Hilda Krepper såg de till att bli kompis med väldigt snabbt.

– Vi är dåliga på att ha professionella arbetsrelationer eftersom vi är så himla vana vid att arbeta med vänner, förklarar Ossian Melin. Vi vill inte bli för proffsiga. Jag tror att det skrämmer oss.

 

 

Ingenting övrigt i livet har en begriplig dramaturgi. Därmed blir det också ärligare att göra det obegripligt.

Anton Hellström

 

 

Jag tror att det är Filip Aladdin som sagt att ni förmodligen har sämst magstöd i Sverige. Jag tänkte på det när jag såg föreställningen, att Victorias magstöd var i en klass för sig. Hur förhöll ni er till era olika bakgrunder?

 

– Folk är det de är, konstaterar Ossian Melin. Hilda är ju dansare så hon trodde inte att hon skulle ha några repliker, vilket hon förstås fick. Vi gav henne heller ingen regi, utöver att tala högre. Vi undviker alla former av psykologisk realism. Det är något som funkar betydligt bättre i film. Jag har aldrig sett en scen i en teaterföreställning som jag trott på i hela mitt liv.

 

För Konst AB är det centrala att utnyttja det unika med scenkonst där kroppar på scen är grunden. Begriplighet är inte relevant.

 

– Ingenting övrigt i livet har en begriplig dramaturgi, menar Anton Hellström. Därmed blir det också ärligare att göra det obegripligt. Vi är inte intresserade av att försköna livet.

 

Ossian Melin håller med:

– Livet är fånigt och taffligt. Även i sina mest dramatiska stunder, som exempelvis när mitt barn föddes, behövde jag göra något banalt som att klia mig på näsan eller gå och kissa. Det dåliga och bra ligger så nära varandra.

 

 

 

 

 

 

Utöver att andra aktörer än de själva var involverade i uppsättningen av Stormen medverkade en rad kända profiler från arenor med mindre kulturellt kapital, allt från sportikoner som fotbollsspelaren Anders Svensson till mediamoguler som Bert Karlsson. Konst AB-trion inspireras av hur överenskommelsen mellan publik och scen ser ut i allt från sportevenemang och rockkonserter till trollerishower med Joe Labero.

 

– Jag tror att det är viktigt att inte gå på för mycket teater när man ska göra teater, säger Ossian Melin. Då blir det gärna som när jag gick på förberedande konstskola där många av de unga konstnärerna ville göra konst som såg ut som konst. Det kan aldrig bli bra. Då blir det en kopia av en kopia och till slut blir det bara mediokert. 

 

Målsättningen är att ta bort rätt och fel-tänket. Även pjäsen Stormen tjänade mest som en språngbräda för dem att komma in i arbetet. Enligt Anton Hellström och Ossian Melin hade utgångspunkten lika gärna kunnat bestå av en tavla eller en bra låt. För dem gör det ingen skillnad om de utgår från en klassisk pjäs som Stormen eller en kultstämplad bok- och tv-serie som Åshöjdens BK, som de gjorde i arbetet med Total fräschhet.

 

I relation till publiken handlar kommunikationen snarare om att få dem att hänga med »med magen« än genom logik.

 

– Vi vill aktivera publiken, konstaterar Ossian Melin. Göra det fysiskt. I Totaltrilogin arbetade vi med plötsliga temperaturskillnader med hjälp av kolsyrekanoner som vi sköt på publiken. Det ska inte bara vara en trevlig kväll. Då är det bättre att det vi skapar blir en vattendelare där vissa faktiskt hatar det vi gör.

 

Anna Håkansson

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2022 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

För regissören och dramatikern Caroline Guiela Nguyen – vars föreställningar spelas runt om i Europa – är det väsentligt att få till en mångfald av kroppar, språk och röster på scen – att människor från olika kulturer och klasser ska bli representerade. Det gäller även hennes uppsättning som gästspelade på Dramaten i sensomras, Fraternity – a fantastic tale, som är andra delen av en trilogi som kretsar kring begreppet broderskap. Birgitta Haglund träffade Caroline Guiela Nguyen när hon besökte Stockholm.

 

Hälften av jordens befolkning har försvunnit efter en lång solförmörkelse och det enda som kan få de saknade att återvända är en ny sådan. Det är utgångspunkten i fransk-vietnamesiska Caroline Guiela Nguyens föreställning Fraternity – a fantastic tale som är ett slags allkonstverk där skådespeleri, film och musik vävs samman till en postapokalyptisk stämning.

Publiken tas med på en science fiction-liknande resa med en vardagsrealistisk grundton – utåt, mot stjärnhimlen och världsalltet, och inåt mot de existentiella himlar som ryms i oss alla. En tydlig bild för detta är när ett människohjärta projiceras på ena scenväggen och smälter in i bakgrunden av stjärnor, nebulosor och galaxer – blir en del av dem. Här förmedlas en känsla av hur allt i universum hänger ihop, här ryms mikro och makro och filosofiska bottnar. Föreställningen cirklar kring svårigheten att leva vidare när vi har förlorat någon som vi älskar, om hur minnena av dem kan hålla smärtan och sorgen vid liv. Liksom hoppet om att de ska återvända.

Caroline Guiela Nguyen möter upp vid Dramatens personalingång dagen efter premiären i Stockholm, tillsammans med sin producent som ingår i den teatergrupp som Guiela Nguyen startade 2009: Les Hommes Approximatifs. Det är gruppens konstnärliga team som ligger bakom produktionen. Vi tar hissen uppåt i huset och går sedan genom långa korridorer innan vi slår oss ned i ett mötesrum, med en tolk som översätter mellan franska och svenska.

Handlingen i Fraternity utspelar sig på ett center för läkande och tröst. Där kan sörjande sätta sig i ett bås och spela in korta filmer – meddelanden som de sänder iväg ut i rymden, i hopp om att dessa budskap någon gång ska nå dem de förlorat.

Det visar sig att människornas hjärtslag blir allt långsammare av sorgen de bär på, och detta påverkar i sin tur universum som snurrar allt trögare – solförmörkelserna blir allt färre. Något behöver göras för att möjligheten att få återse de anhöriga inte ska gå om intet. Till slut uppfinner man en maskin, kallad memo, som ska radera minnena av de älskade, få bort sorgen och få jorden och universum att öka takten igen.

 

 

 

 

 

 

Vad är det som intresserar dig med begreppet broderskap?

– Broderskap är ett ord som ofta skapar förvirring, det finns ett mystiskt skimmer kring detta begrepp. I den franska devisen frihet, jämlikhet, broderskap är de första två begreppen lätta att ringa in betydelsen av, men inte det tredje. Det var därför jag ville ta itu med det här temat och tycker det är viktigt att undersöka.

Hon menar att vi ofta jämför begreppet broderskap med solidaritet, men anser att det begreppet handlar om oss själva och vårt sammanhang med andra människor här och nu. Vi kan exempelvis stötta någon som behöver hjälp, som ett uttryck för solidaritet.

– Broderskap är något mer, utöver det. Det är fråga om de band som finns mellan oss alla och rör hela mänskligheten. Det är också frikopplat från tiden på ett annat sätt än vad solidaritet är. Det tycker jag är så intressant.

I sin förra föreställning Saigon, som gästspelade på Dramaten under Bergmanfestivalen 2018 och som skildrar Vietnams och Frankrikes komplicerade historia, arbetade hon istället utifrån begreppet tid – hur vi tar plats i tiden och kopplingen mellan det förflutna och samtiden. Det föreställningarna har gemensamt är bland annat viljan att lyfta fram en mångfald av uttryck på scen. Hon använder till exempel skådespelare från olika etniciteter, med olika utseenden och språk.

 

För mig handlar Fraternity mycket om sorg, minne och även hopp. Har du något specifikt som du önskar förmedla till publiken?

– Att förmedla ett budskap känns inte så intressant för mig, det är inte det jag ägnar mig åt när jag skapar en föreställning eller skriver något. Det jag tycker är intressant är representationen.

– I fransk teater idag saknas det en mångfald av röster och jag vill försöka få med andra ansikten, andra kroppar, andra språk än dem publiken är vana vid att ta del av på scen. Jag vill få med människor från olika ekonomiska, sociala och kulturella förhållanden. Det är väl i så fall det budskap som jag tycker är viktigt, att alla ska bli representerade på scen.

Om Fraternity handlar om människor som väntar på anhöriga, har hon i första delen av trilogin vänt på narrativet. Det är en kortfilm med titeln The Departed som utspelar sig i fängelset i Arles, där hon själv har arbetat under flera år tidigare i sitt liv.

– Internerna i fängelset sitter inne under tio, tolv år. Jag ville undersöka vad de gör med sin tid medan de befinner sig där och hur de hanterar detta att livet utanför går vidare utan dem.

 

 

 

 

 

 

Är den här önskan att blanda olika kroppar och språk på scen en av anledningarna till att du även mixar professionella skådespelare med amatörer på scen? För att öka mångfalden i uttrycken.

– Det är inte ett val som jag har gjort, att arbeta både med amatörer och professionella skådespelare. Om man tittar historiskt på den franska teatern, så har vi i Frankrike inte hört några som helst dialekter på scen.

Det beror på att studenter på högre skådespelarutbildningar i Frankrike får lära sig ta bort eventuella dialekter och brytningar, berättar hon, vilket leder till att professionella skådespelare alla talar samma typ av franska. Hon vill bevara skådespelarnas specifika särdrag i sina föreställningar och menar att deras språk berättar något om deras bakgrund, barndom och sociala tillhörighet.

– Jag är väldigt förtjust i dialekter och brytningar så för att få den här breda representationen måste jag arbeta med människor som inte är proffs. Jag hoppas verkligen att situationen kommer se annorlunda ut om tio år, att jag då kommer hitta professionella skådespelare som till exempel är muslimer eller tillhör någon annan religion.

Hon säger att i Storbritannien finns det, till skillnad från i Frankrike, kurser i hur man tillägnar sig olika typer av dialekter.

– Så fort en skådespelare ska ta sig an en roll förväntas denne också platsa i rollen vad gäller geografiskt ursprung, kunna tala rätt dialekt och så där. Det här är väldigt intressant, tycker jag, därför att hur man ser på teater visar också hur man ser på verkligheten och jag menar att i Frankrike utesluter man på det här sättet en stor del av världen.

I sina produktioner skriver Caroline Guiela Nguyen alltid texten under arbetets gång, tillsammans med ensemblen, hon har alltså inget färdigt manus från start. Det är just för att kunna bevara skådespelarnas egna språk och uttryck.

– Om jag till exempel har med en rappare på scen så integreras deras språk, musikaliska bakgrund, ja, allt i hela konceptet och blir en del i något större.

– Jag har en grundberättelse med vissa hypoteser för hur föreställningen ska kunna utvecklas. Sedan gör vi oerhört många improvisationer – med utgångspunkt från dessa skriver jag ett färdigt manus.

 

 

Jag vill få med människor från olika ekonomiska, sociala och kulturella förhållanden. Det är väl i så fall det budskap som jag tycker är viktigt, att alla ska bli representerade på scen.

 

 

Les Hommes Approximatifs består av åtta personer som alla är kreatörer inom olika fält som ljud, ljus, kostym, dramaturgi, video … Inga skådespelare ingår i denna kärna. Inför varje projekt beger de sig till platser som berör det tema de ska ta upp, samlar på sig fakta.

– När vi satte upp Saigon åkte vi till Ho chi minh city och inför Fraternity besökte vi många sociala centra, platser där man hjälper människor som befinner sig i besvärliga situationer, vars familjer har splittrats. Vi hörde oss även för med Röda Korset som hjälper människor i exil, eller flyktingar, med familjeåterföreningar.

Researcharbetet tar lång tid och det handlar om mer än bara dokumentation, betonar Caroline Guiela Nguyen:

– Vi vill ut på fältet, ut i verkligheten, närvara på plats och träffa andra människor som kan ge inspiration till det vi ska göra. Så utgångspunkten är i det dokumentära, men vi har redan från början en idé om vilken historia vi vill berätta. Det imaginära och det verkliga utvecklas tillsammans, det samverkar i vårt arbete.

 

 

I Frankrike vill man gärna behålla en distans till känslorna inom teatern, det anses vara viktigt. Det har jag velat krossa.

 

 

Gruppen har också en stark kärlek till estetik – scenografi, musik och ljus är viktiga element för dem. Liksom filmmediet och det visuella.

– Det sägs också ofta om den teater vi spelar att den handlar väldigt mycket om det emotionella, om känslor. I Frankrike vill man gärna behålla en distans till känslorna inom teatern, det anses vara viktigt. Det har jag velat krossa. Jag dyker ner i det känslosamma, jag är inte rädd för det.

Detta märks på scen, skådespelarna förmedlar stundtals väldigt starka känslouttryck. Till exempel i scenen när maskinen memo ska radera minnena av de älskade och saknade och personerna på centret ställer upp sig på kö, i väntan på sin tur. Det är en komplex scen som rymmer både förhoppningar och oro.

 

Hur växte den idén fram?

– Vi vill ju berätta en saga och då tänkte vi att vi kanske skulle ha med en robot, humanoid eller maskin, vi kände en närmast barnslig lust inför det. Till slut blev det den här maskinen. Vi ville ställa rollerna på scen inför en avgrundsdjup fråga: Skulle de ge bort sina minnen av dem de älskar om det skulle innebära att deras frånvarande anhöriga kan komma tillbaka och att de får träffa dem igen?

Hon har också läst att människor som medicinerar mot depression så att säga »tömmer« minnet, att medicinen tar bort minnen från det förflutna för att man bättre ska kunna anpassa sig till nutiden. Detta ville hon på något sätt få med i föreställningen.

 

 

 

 

 

 

Det brukar dras paralleller mellan dig som regissör och Ariane Mnouchkine. Ni arbetar båda med improvisationer och med långa researchperioder.

– Jag har naturligtvis påverkats av henne. Hon var ju bland de första kvinnliga regissörerna. Hon var också en av de första som ställde afghaner, irakier, indier med flera på scenen. Hon kastade sig ut i världen för att skapa nya sorts historier. Jag har oerhört stor respekt för det hon har gjort inom teatern och det har öppnat upp för mitt arbete. Jag är smickrad över jämförelsen. Men jag tycker kanske inte att dessa ständiga jämförelser är helt rättvisa och att det är lite sorgligt. Så fort som en skådespelare står på scen och inte är franskfödd vit man i fyrtioårsåldern ses det som att regissören har samma teaterstil som Mnouchkine. Vi har väldigt mycket gemensamt i vårt teaterarbete, men vi har också mycket som skiljer oss åt.

 

Vad är det då som skiljer er åt?

– Jag kan inte sätta fingret på det. Det är för länge sedan jag såg något av Ariane Mnouchkine. Men jag måste ändå säga att jag har försökt gå min egen väg.

 

Och vart har din egen väg lett dig inom teatern?

– Det handlar om vilka människor vi i Les Hommes Approximatifs väljer att ta med på scenen. Sedan är det också den absoluta kärlek som vi känner för fiktionen, det imaginära. Jag begär aldrig att de som jag arbetar med ska berätta om sitt eget liv. Vi tar inte med deras biografiska fakta i föreställningarna utan vi använder oss av olika upplevelser och erfarenheter som vi bygger en gemensam fiktion kring.

I oktober 2022 kommer tredje delen av trilogin att ha premiär på Schaubühne i Berlin. Vid intervjutillfället har Caroline Guiela Nguyen inte riktigt påbörjat den produktionen.

– Det jag kan säga är att jag har lust att arbeta med barn i det projektet, så jag kommer att jobba med skådespelare från Schaubühne och med ungdomar från andra håll. Vi ska framför allt titta på hur omhändertagandet av minderåriga ser ut och hur socialhjälpsinstanser för barn fungerar. Vi kommer besöka olika institutioner för detta.

Birgitta Haglund

 

 

 

Tips:

Fraternity – a fantastic tale kommer fortsätta turnera under våren och spelas på olika ställen i Frankrike liksom på Schaubühne i Berlin, Thalia Theater i Hamburg och São Luiz Teatro Municipal i Lissabon.

I april 2022 kommer Saigon att spelas i Montpellier och Lissabon.

I oktober 2022 har del tre i trilogin premiär på Schaubühne i Berlin.

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826