Flera av det senaste årets inplanerade teateruppsättningar kommer aldrig nå sin publik. En av dessa är Tartuffe på Malmö stadsteater. Skådespelaren Johan Holmberg skriver här om arbetet med en roll som aldrig fick ta klivet ut i strålkastarljuset på scen, och vad det inneburit för honom.

 

 

Man brukar säga att teater är ögonblickets konst. Rollen upphör att finnas till i samma ögonblick som ridån går ner och finns endast kvar som ett minne hos skådespelaren och publiken, ibland dokumenterad med några ord av en recensent, kanske ett par föreställningsfoton.
Vad händer då med ett rollarbete som aldrig får möta en publik? Som därmed aldrig får födas fullt ut och speglas och utvecklas i det mötet? Kapslas det in och fortsätter att leva sitt liv inuti skådespelaren som ett inbäddat löfte, en parasit, ett ärr? Har det ett värde ändå, för skådespelaren? Har skådespelarens arbete ett värde överhuvudtaget om mötet med publiken uteblir?

 

 

 

Har skådespelarens arbete ett värde överhuvudtaget om mötet med publiken uteblir?

 

 

 

Tartuffe på Malmö stadsteater var en av alla de uppsättningar som aldrig fick gå till premiär detta år, detta skitår, detta annus horribilis. Det skulle bli en påkostad uppsättning på Hipp, teaterns stora scen, den vackra cirkusbyggnaden från förra sekelskiftet. Jag hade blivit erbjuden att spela titelrollen – den genomfalska, religiösa hycklaren som lyckas charma familjefadern Orgon men mest av allt vill åt hans hustru. En klassisk roll, många fina skådespelare har tagit sig an den genom åren.
Jag var väldigt exalterad, förväntansfull. Det är inte ofta i ett yrkesliv som man får en sådan här möjlighet. Ibland går det lång tid mellan de stora, utmanande uppgifterna och att bara bli erbjuden en sådan här roll känns som en seger, en belöning.
Till vardags tillhör jag den fasta ensemblen på Dramaten, och jag bestämde mig efter en viss tids vånda för att ta tjänstledigt därifrån. Dramaten är en fantastisk arbetsplats, den bästa jag har varit på, men man kan ju behöva en paus ibland … jag från Dramaten, Dramaten (och dess publik) från mig.
Så i början av februari 2020 reste jag till Malmö. Jag installerade mig i min fina lånelägenhet på Gamla Väster. Vi hade kollationering, vi började repetera. För mig var det underbara veckor – jag fick möta våren i en ny stad, och arbeta med nya inspirerande kollegor som sporrade mig att göra mitt absolut bästa. Jag satt på biblioteket och läste allt jag kunde komma över om Tartuffe, om Molière, om alexandrin.
Samtidigt hade vi börjat höra talas om ett virus som spred sig över världen. Folk tappade lukt och smak, vissa fick problem med andningen, en del dog en förfärlig död. För varje vecka som gick växte oron för vilka konsekvenserna skulle bli – för samhället, för individen och för teatern. En kollega i ensemblen blev smittad och stannade hemma från repetitionerna. Någon annans partner hade varit i kontakt med en person som blivit sjuk. Själv började jag tänka på hur mycket jag skrek och spottade på scenen under de mest intensiva monologerna. Om eventuella droppar av smitta skulle nå ut till publiken på första bänkraden och huruvida jag borde tona ner mitt utspel för folkhälsans skull. Jag köpte handsprit och D-vitaminer och extra toapapper. Vi slutade kramas, vi slutade skaka hand … men arbetet rullade ändå på.

 

 

 

Det känns som att under lång tid bygga en månraket och förbereda uppskjutningen i detalj, och sedan aldrig få skicka upp skiten i rymden …

 

 

 

Snart stod den monumentala scenografin på plats, vi kunde börja prova våra kostymer och ha genomdrag med mask och ljus. Vår version av Tartuffe var inspirerad av incel-kulturen, om en kränkt manlighet som anser att feminismen har gått för långt, om krocken mellan upplysning och fördom. Biljetterna sålde på och repetitionerna gick in i den sista fasen. Vi började bli redo att möta publiken.
Viruset fortsatte dock att breda ut sig, och en efter en beslutade landets teatrar att stänga ner sina verksamheter. Malmö stadsteater väntade längre än de flesta, smittspridningen i Malmö var ganska låg till en början. Men en vecka före den tänkta premiären i slutet av mars kom det oundvikliga beskedet – premiären ställdes in och uppsättningen pausades tills vidare. Allting hängde i luften ett tag … kunde vi kanske ha premiär senare i maj? Eller efter sommaren, i augusti?
Vi hade ett sista genomdrag, en intern redovisning av arbetet vi hade gjort så långt. Ett tjugotal anställda från teatern var där och tittade. För mig, för oss, kändes det betydelsefullt att i alla fall några såg vad vi hade gjort. »Publiken kommer att älska det här«, sa vår dramaturg.
Antalet smittade och döda fortsatte att stiga runtom i Sverige och världen, och ganska snart bestämdes att hela projektet skulle flyttas fram ett helt år, till våren 2021. Då skulle ju pandemin naturligtvis vara över … Jag fick frågan om jag återigen kunde vara med då. Efter lite betänketid och ytterligare vånda bestämde jag mig för att tacka ja och tog tjänstledigt ännu en gång från Dramaten.

 

 

 

 

 

 

Så gick det ett år.
Ett år av död. Ett år av ensamhet och isolering och borttappade vänskapsrelationer. Ett år utan teater, utan publik i salongen. Inga premiärnerver, inget mingel i foajén, inga samtal och analyser, inga recensioner och slutfester. Åh, det har varit så sorgligt … Inget är så ödsligt som en tom teater.
Undantag har funnits. En del uppsättningar har trots allt gått till premiär, till en början inför femtio personer i publiken, så småningom inför åtta personer. Med trygga avstånd både i salongen och mellan skådespelarna på scenen. Kroppskontakt har undvikits, ansikten har varit vända från varandra, flaskorna med handsprit utplacerade överallt i kulisserna. Dagliga snabbtester med pinne i näsan.
Framförallt har streamade föreställningar verkat som ett magert substitut. Med få undantag har utbudet bestått av gammal skåpmat ur teatrarnas arkiv eller hastigt avfilmade aktuella föreställningar som inte nämnvärt har anpassats till det digitala formatet. Teatrarna har gentemot bidragsgivare och allmänhet kunnat ge sken av att verksamheten rullar på nästan som vanligt. Själv har jag inte orkat se någon streamad teater nästan, blivit trött av bara tanken. Teaterns raison d’être är och har alltid varit nuet och det delade utrymmet, publikens och aktörernas vetskap om varandra, samskapandet. Jag älskar film, men teater är något helt annat. Där riskerar kroppar och sinnen något i realtid. Och det är just det jag vill uppleva.
Vad hände med scenkonsten i Sverige 2020/2021? Det har varit ett förlorat år i så många konstnärers liv. Kunde kulturministern och hennes departement ha gjort mer för att värna vår bransch, som har drabbats så hårt av en trubbig lagstiftning? Vem ska stå till svars? Behövs en haverikommission? Politiker och teaterledningar har varit väldigt defensiva, trängda av ett upphetsat tonläge. Trots svag evidens för att smittan skulle spridas just på teatrarna. Åtta personer i salongen på teatrar med flera hundra sittplatser? Alltmedan köpcenter, restauranger och andra arbetsplatser kunnat sluka hundratals?
Många frilansare har förlorat jobb och inkomster under året, en del har tvingats lämna yrket. Vi som är privilegierade nog att ha trygga anställningar har på många håll ändå kunnat fortsätta arbeta. Vi har repeterat, förberett oss och följt nyheterna, presskonferenserna och smittkurvorna. Vi har, likt Officeren i Ett drömspel, han som väntar på sin älskade Victoria, hoppats att teatrarna ska få öppna igen och att vi åter ska få känna spänningen, nerven, euforin när ridån går upp. Själv arbetade jag med två produktioner på Dramaten under året, Berusade och Cabaret. Den ena bidde en streamad version, den andra är framflyttad till hösten.

 

 

 

Åh, det har varit så sorgligt … Inget är så ödsligt som en tom teater.

 

 

 

2020 blev 2021, vaccinet började rullas ut och den andra vågen klingade av. Och äntligen skulle uppsättningen av Tartuffe bli av, trots allt. Jag skulle till slut få göra min version av den där ensamma, märkliga, charmiga falskspelaren …
Då kom den tredje vågen. Och bara några få veckor innan vi skulle ha återupptagit repetitionerna i april 2021 fattades beslutet att lägga ner föreställningen, permanent denna gång – den skulle bli alltför svår att »covidsäkra«, och det var också bestämt sedan länge att Hipp skulle renoveras under lång tid, en ytterligare framflyttning var inte möjlig.
Helvete också.
Man kan definiera melankoli som »saknaden efter det man aldrig haft«. Så detta är då den ultimata melankoliska upplevelsen som skådespelare – ett plötsligt avsked av en roll som jag hade hoppats så mycket på. Att skiljas ifrån den i förtid skapar svåra fantomsmärtor. En fysisk saknad efter rollen, kollegorna, teatern, staden. Det känns som att under lång tid bygga en månraket och förbereda uppskjutningen i detalj, och sedan aldrig få skicka upp skiten i rymden … eller som en vän beskrev det: som att planera och tillaga en avancerad nyårsmiddag för att sedan när allt är klart bara raka ner det i en sopsäck, utan att ens ha smakat på maten.
En inställd uppsättning är också en uppsättning.
Vi hade hunnit långt, uppsättningen var i princip klar. Det finns till och med foton, tagna vid ett genomdrag ett par veckor före den tänkta premiären. Det ser så färdigt ut – kostymerna, scenografin, ljussättningen. Men … var det bra? Skulle uppsättningsidén hålla hela vägen? Skulle min rolltolkning hålla ihop? Skulle jag lyckas få publiken att skratta? Det får vi aldrig veta. Vi fick aldrig pröva vårt arbete inför publikens ögon, se och höra reaktionerna från ett fullsatt Hipp och liksom fladdermöss pejla av rummet och kropparna därute.
Jag känner mig så snopen, så besviken. Men ibland anar jag också en annan känsla. Den lite förbjudna känslan av befrielse, att jag slapp göra det. För tänk om jag hade misslyckats? Jag hade kanske förberett mig för mycket, gått för tekniskt och metodiskt till väga? Att spela en huvudroll på en stor scen är att utsätta sig, att riskera sitt rykte. Man drar ett tungt lass och ingen roll spelar sig själv, arbetet måste göras och ibland lyckas man, ibland inte. Man jämförs med andra, och många har åsikter om hur rollen bör göras.
Bluffen hade kunnat avslöjas. »Johan är ingen riktig skådespelare. Johan är inte mogen att axla den rollen. Till det behövs en STOR skådespelare …«
Jaja, whatever … Det får vi aldrig veta.

 

 

 

 

 

 

Några dagar före midsommar är jag på tillfälligt besök i Malmö. Jag söker mig till kvarteren kring Hipp. Vill medvetet korsa mina spår, knyta ihop min Tartuffe-påse, få ett avslut. Jag känner mig som en inkräktare, en sentimental snyltare, och hoppas att ingen ska se mig där jag smyger runt, det vore lite pinsamt. Vill ju bara på något sätt sluta cirkeln. Min resa som började för nästan två år sedan och som innehöll så mycket förväntningar, och så stor besvikelse. Jag tittar försiktigt in genom fönstren till biljettkassan, men går aldrig in på teatern. De håller på med nya uppsättningar nu, blickar framåt, de har säkert redan glömt mig, buhu … Och det är så det ska vara.

 

 

 

Jag känner mig så snopen, så besviken. Men ibland anar jag också en annan känsla. Den lite förbjudna känslan av befrielse, att jag slapp göra det.

 

 

 

Nu är sommaren över och Teatersverige har återigen öppnat sina portar och börjat ta emot publiken. Det är full aktivitet på Malmö stadsteater såväl som på Dramaten, där jag nu är tillbaka efter tjänstledigheten. Det känns lite ovant, pirrigt på något sätt, som första dagen i skolan. Tänk om man har tappat stinget under det här året? Tänk om man blivit skraj, insett att denna humla inte kan flyga, att det är omänskligt att ställa sig på en scen inför hundratals människor?
»Hösten är min vår, ty då öppnas teatern igen«, säger Officeren i Ett drömspel. Ja, en lång frustrerad väntan är nu över. Under detta år har vi skådespelare inte fått den bekräftelse vi är vana vid – applåder, recensioner och beundran. Men när jag känner efter så inser jag att det är något annat jag saknat ännu mer. En motsatt känsla – den att få dela med mig och istället ge publiken kärlek och uppmärksamhet, höra dem skratta eller uppröras, trösta dem med skönhet och vemod. Denna höst, som är teaterns vår, kan vi göra det igen. Och jag är så tacksam för det.

 

Johan Holmberg

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Musikern och kompositören Kjell Westling var en multiinstrumentalist och en genreöverskridare av rang. Han skrev bland annat musik för scenen och samarbetade exempelvis med regissören Judith Hollander. Här publicerar vi hennes essä som ingår i den nyutkomna antologin Kjell Westling och musiken.

 

Vi kom att bo grannar på Upplandsgatan, Kjell och jag. Han kändes igen på långt håll. Redan hundra meter bort såg man en figur komma ut ur grannporten och forsa fram med mycket snabba små steg, tårna litet inåt, lätt framåtlutad och händer fulla med instrumentväskor.

Kjell pratade aldrig musikteori med mig. Kanske för att jag varken kan musik eller har några teorier om den. Jag förklarade vad jag ville få fram i en föreställning eller av en scen eller vad jag tyckte att pjäsens tema var, och kanske hur jag tyckte att det skulle låta. Han tog fram ett instrument, spelade lite och frågade: »Så här?« »Nähä …« »Så här då?«

I slutet av 1960-talet hade vanliga människor börjat beskrivas inom dramatiken. Den engelska diskbänksrealismen intog teater och film. Föreställningen Flotten hade flutit upp på Göteborgs stadsteater. Men också Bertolt Brechts mer kabaréinspirerade dramatik såsom Den goda människan från Sezuan, Den kaukasiska kritcirkeln liksom hans poesi, ofta tonsatt och förstärkt av Kurt Weill och Hanns Eislers musik, hade återuppstått. Dario Fo hade återupplivat folkteatern med sin gycklar- och gatuteatertradition och sin absurda humor och sitt fräcka publiktilltal.

Teatern på 1970-talet blev fylld av musik och sång. På Fria Proteatern i Stockholm flödade kampsångerna. Musikteatergruppen Oktober i Södertälje gjorde poetisk musikteater. På Pistolteatern i Gamla stan sjöng och spelade bland andra Bill Öhrström till Aristofanes 2000-åriga verser i min version av Lysistrate och från Fickteaterns utlöpare kom Jösses flickor vars feministiska örhängen fortfarande sjungs av våra barnbarn.

 

 

År 1977 samlades fria musik- och teatergrupper från hela Sverige: Nynningen, Nationalteatern, Sven Wollter med flera i Tältprojektet Vi äro tusenden. Där, under den flera månader långa turnén, skrev Michael Segerström från Tidningsteatern och Björn Granath från Narren ett utkast till pjäsen Under 3 kungar. År 1979 frågade de mig om jag ville sätta upp föreställningen: »Det vill jag«, svarade jag. Då fick jag för första gången träffa Kjell Westling som var tillfrågad att göra musiken. »Gillar du Klezmer?« undrade Kjell. »Ingen aning«, svarade jag.

Jag hade varken hört eller hört talas om klezmermusik som numera helt förknippas med judisk kultur. Klezmer var ingenting som, så vitt jag visste, judar lyssnade till. Men vid mitten av 1970-talet hade denna östeuropeiska gatumusik dykt upp i USA och blivit populär. Kjell lånade mig en LP som hette Streets of Gold. Omslaget var gjort av serietecknaren Robert Crumb och föreställde ett gäng musiker som med blåsinstrument och fiol drog runt på gatorna och spelade.

Musiken var skramlig, expressiv och härlig. Jag älskade den omedelbart. Klezmerns råa, lite atonala sound med mycket blås stämde precis med mig och min lust till expressivt berättande på teaterscenen. Det var inte kompmusik som skulle förstärka något annat. Den var sin egen. Och den hade för tillfället blivit Kjells favoritmusik.

Nu var det ju så att klezmerbanden, det visade sig finnas fler, oftast bestod av musiker med olika instrument såsom klarinett, sax, fiol, bas, dragspel. Kjell Westling var bara Kjell Westling. Men det visade sig inte vara »bara«. Tvärtom. Han satte igång att komponera klezmerinspirerad musik till den löst hopfogade pjäsen om Michaels och Björns skilda uppväxter i den präktiga skånska myllan.

Klezmern hade vuxit fram bland de östeuropeiska judarna, ofta i förskingringen och både inspirerats av och inspirerat jazz och balkanmusik. Den bildade en underbar bakgrund i Under 3 kungar.

 

Han fick texten och orden att verka tillsammans utan att dränka eller kränka den ena eller den andra berättarformen.

 

Jag redigerade ihop pjäsen. Den handlade om att vara pojke och växa upp på 1950- och 1960-talen i Sverige när alla förväntades bli ingenjörer. Rollerna, konflikterna och miljöerna som de två skådespelarna skulle gestalta var verkligen många. Oförstående föräldrar, syskon, amerikanska bilar, amerikanska släktingar som skickade cheese doodles, politiker, dåliga äktenskap, drastiskt skvaller och att klippa håret. Allt med humor och igenkänning.

Scenen bestod av två plan på olika höjd. Kjell fick sitta i mitten i en halv amerikanare med inbyggt piano som kunde snurra och också föreställa en frisersalong. Där trängdes Kjell och hans alla instrument i sinnrika upphängningar och uppställda så att han, utan att lämna musikbåset/bilen, kunde hantera de olika instrumenten, helst alla samtidigt.

Att Kjells klezmerinspirerade musik stämde för mig berodde säkert på att jag i studentpresent av min bästa vän fått en skiva med texter av Bertolt Brecht till musik av Kurt Weill. Där grundades min smak för teatermusik. Min bästa vän hade äldre syskon, gick på Moderna museet och kunde tolka tidsandan. Jag hade dittills bara lyssnat på visor, musikaler, Povel Ramel, Owe Thörnqvist och revylåtar.

Kjell var ett par år äldre än författarna/skådespelarna. Kanske hade även han haft press på sig att bli ingenjör. Kanske var det därför han kunde berätta historien genom musiken, genom klezmertonerna som flöt och tjöt eller bara smäktade ur hans instrument. Teater med sång och musik hade jag satt upp på Pistolteatern, Unga Klara och andra scener. Men den musik som Kjell nu komponerade för sina instrument var rumsskapande. Den kompade inte ett sångnummer. Musiken låg under orden utan att ta över. Den fanns där och byggde ett teatralt universum, ofta under hela scener. Jag behövde aldrig använda dekor när Kjell skapade musiken.

Alla scenrum som vi jobbade med ritades naturligtvis av scenografer. Men oftast ville jag bara ha nakna plan i olika nivåer och ofta, just som i Under 3 kungar, med en centralt belägen plattform för musiken. Rummen där handlingen utspelades, rummen där dialogen framfördes, byggdes av Kjells musik. Den fick oss att se de skånska villorna och gårdarna, skolan och fälten, bergen i Bergshamra, interiörer och exteriörer, torg med folksamlingar och scener under täcket. Kjell och jag tänkte inte alltid lika om hur rummet skulle höras. Men det blev alltid alldeles underbart i slutändan.

 

I musiken byttes miljöer medan skådespelarna bytte roller från rasande besvikna föräldrar eller politiker, till servitörer, massöser, bilmekaniker, pastaätare eller bortglömda skådespelare. Spagettin ringlade och ketchupen flödade.

 

Musiken lät väldigt annorlunda för nästan ett halvt sekel sedan. Och därmed också det rådande musikaliska teaterberättandet. Idag verkar det kanske obegripligt att välja så pratsamma och egensinniga musikstilar till teater och film som Kjell gjorde. Idag verkar narrativet, som man säger nu, ligga nästan bara i klanger. Eller rytmer. Musiken ska suggerera känslor: ond bråd död, kärlek, frihet och driva spänning och hot framåt mot den oundvikliga upplösningen. Men då, när Kjell skapade musiken till Under 3 kungar var musiken till teater och film fortfarande komponerad med många toner och fylld av mycket melodi. De amerikanska 1940-talsfilmerna ackompanjerades av musik som fortfarande får mig att rysa av lycka. Nino Rotas musik till Federico Fellinis filmer tog en egen plats av lust och längtan och blev en del av Fellinis framgång. Med musikalen West Side Story hade Leonard Bernstein med rå fantastik, klezmerinspirerad skulle jag tro, hittat ett sätt att musikaliskt beskriva det tuffa livet på gatan bland nyanlända immigranter och hormonstinna ungdomar.

Kurt Weill och Hanns Eisler hade gjort känsloladdad opera av Brechts berättelser om fattigdom, uteliv, självdestruktion, fylla och förfall. Nationalteatern i Backa skapade musik som hyllade tonårsrevolt och det som numer heter utanförskap. Det var allt annat än idyll som hördes på svenska scener. Jan Johansson hade synkoperat folkmusiken och givit det, i mitt tycke, stompiga bräkandet färg och form. Naturalismen på scen och inlevelseberättandet med undertexter och tryckande tystnad var just då långt borta. De som ville berätta och se teater om känsliga relationer fick ligga mycket lågt. Själv skrev jag och regisserade och kände mig helt hemma i den teater med musik som växte fram, det var mitt språk. Och Kjells val av klezmer var min musik. Den påminde om Kurt Weills musik, rå och oskön med en egen berättelse som vidgade och fördjupade texten. Med rå menar jag motsatsen till melodiös, visfin och trallvänlig, även om Weill också skrev Moritat, det vill säga musiken till Brechts Mackie Kniven som blev en världsschlager i Louis Armstrongs version.

Kjell älskade dock folkmusiken lika mycket som klezmern. Han var allätare, allspelare. I all musik fanns något intressant, något att upptäcka, något att pröva.

 

Han blev något av stumfilmsmusiker, en stumfilmsmusiker till den talade teatern. 

 

Han blev något av stumfilmsmusiker, en stumfilmsmusiker till den talade teatern. Han satt inte nedanför filmduken för att hänga med i filmens handling och växla mellan dramatiska skeenden som sorg och lycka, nederlag och uppgång, hat, hot och kärlek. Istället satt Kjell mitt på scenen.

Föreställningen Under 3 kungar var både sorglig och rolig, en anekdotisk historia där skådepelarna bytte roller, kön och ålder, och växlade mellan att vara protagonist och antagonist eller två barn som försökte förstå den värld som de var på väg in i. Michael klädde bland annat av sig naken för att tvinga sin pappa, som just då spelades av Björn, att älska honom som gud skapat honom. Och Kjell spelade.

Hans klezmerinspirerade musik blev föreställningens soundtrack. Med den utlevande klezmern som grund, skapade han sceniska rum till pojkarnas kamp i det utåt sett idylliskt småborgerliga och tillknäppta skånska samhället. I detta osannolika möte mellan stum, svensk idyll och utfläkta östeuropeiska känslor uppstod ljuv teater.

På nästan samma sätt fungerade musiken 1986 i föreställningen Det ljuva bombnedslaget, fritt efter den italienske författaren Alberto Moravias La cintura (Bältet), bearbetad av mig på Mosebacke Etablissemang med Kim Anderzon, Björn Granath och Johan Rabaeus i rollerna. Pjäsen handlade om en italiensk skådespelerska som inte längre får nog med bekräftelse och som provocerar sin man att slita av sig sitt bälte och smiska henne. Det är en typisk dekadent stadsskildring. Men musiken till uppsättningen inspirerades av italiensk folkmusik.

Kjell placerades här lite mer i kanten av scenrummet. Scenen bestod av spångar tvärs igenom publiken. Han satt bakom ett piano och varvade alla sina instrument, blåste, filade och lät fingrarna flyga över tangenterna medan skådespelarna fladdrade runt både honom och publiken i rasande fart. I musiken byttes miljöer medan skådespelarna bytte roller från rasande besvikna föräldrar eller politiker, till servitörer, massöser, bilmekaniker, pastaätare eller bortglömda skådespelare. Spagettin ringlade och ketchupen flödade.

Kjell hade blivit förälskad i den teatrala italienska folkmusiken under sin medverkan i Bella Ciao-gruppen där det förutom folkmusik sjöngs och spelades slagkraftiga partisan- och motståndssånger. Denna musik är och var precis som klezmern arrangerad för att höras utomhus, både som gatuteater och för att inspirera till motstånd över berg och dal. Den var i mina öron mer melodiös än klezmern men lika pregnant. Gatuteatermusiken har alltid funnits i Italien men fick ett stort uppsving när Dario Fo och Franca Rame forskade fram och nedtecknade den gamla teater- och gycklartraditionen.

 

När vi träffades var mitt teaterspråk, mitt berättande, mycket populärt. Det passade tiden som hand i handske. Sedan hamnade det i skamvrån. Undertexter och relationsdramatik tog över.

 

Kanske diskuterade Kjell musikteori med andra. Men hans stora kunskap och musikaliska bredd innebar att han förstod hur han kunde använda både klezmer och den italienska gatu- och motståndsmusiken i teaterns tjänst. Han fick texten och orden att verka tillsammans utan att dränka eller kränka den ena eller den andra berättarformen. Ibland kunde han bli indragen i handlingen. Och så länge han hade något av sina skyddande instrument framför sig var han inte blyg och kunde agera. Utanför scenen, utan sina skyddande instrument, sina klingande vapen, sin rytmiska sköld, försvann han hellre in i en intellektuell drömvärld med vurm för gamla instrument, klockor, filosofi och allehanda teorier.

Som konstnär hade Kjell stor integritet. Och receptivitet. Naturligtvis påverkades han av tidsandan. Men eftersom han var ett snille och musikaliskt unikum som behärskade alla stilarter och instrument kunde han även anpassa sig till den nya tiden där Brecht och Dario Fo skåpades ut under spott och spe och ersattes av andra berättarstilar. Kjell kunde spela all musik och med vilka musiker som helst.

För mig var det svårare. När vi träffades var mitt teaterspråk, mitt berättande, mycket populärt. Det passade tiden som hand i handske. Sedan hamnade det i skamvrån. Undertexter och relationsdramatik tog över. Men innan dess hann vi samarbeta en hel del och Kjell hann komponera en hel del. Exempelvis bitar av klezmermusiken till Kaos är granne med Finkelstein (1990), en judisk kabaré på Kilen på Stadsteatern. I den befann sig musikerna åter i centrum och kunde bygga musikaliska scenrum av tomma plan som vindlade upp och ner till olika världar på flygplatser, balettskolor, bröllop, måltider, gamla människor, unga bögar …

 

 

 

 

Kjell jobbade med alla. Han fortsatte skapa musik och spela på Fågel Blå till Dario Fo-monologerna Ikaros och Tigern med flera, som Carlo Barsotti satte upp med Björn Granath. Han spelade till oräkneliga teaterföreställningar överallt under många år, på alla teatrar: Dramaten, Stockholms stadsteater, i Sovjet, i Italien. Han jobbade på Åreskutan i Husåspelet, en musikteaterföreställning om koppargruveepoken i Åreskutan under 1700- och 1800-talen.

»Kjell med sin musikalitet lyfte mina enkla sånger och hela teaterstycket. Utan Kjelle hade Husåspelet varit mycket fattigare«, skriver Batte Sahlin, konstnär och författare till Husåspelet.

I Sovjet gjorde han musik till experimentuppsättningar av Maria Frid. »Hans musik blev en egen röst i föreställningarna«, säger Maria.

 

Kjell kunde spela all musik och med vilka musiker som helst.

 

Sista gången vi jobbade ihop var 2002. Kjell var då kapellmästare tillsammans med basisten Jan »Joutte« Lindell, från musikteatergruppen Oktober, i vår Tango­kabaré på Regionteatern i Växjö. Han gjorde ljuvliga arrangemang och bearbetningar till Carl-Gunnar Åhléns suveränt nedtecknade tangos från Argentina, med texter av M. A. Numminen, Torkel Rasmusson, Teresa Tönisberg, Carsten Palmaer med flera.

Men han gjorde också musik till flera av mina kortfilmer, till exempel Det stora barnkalaset. Den börjar med en tillbakablick. Jag ville att Kjell skulle göra musik som kändes som när minnet letar sig bakåt i tiden. Ofta kunde Kjell förstå mina luddigt formulerade tankegångar och hitta rytmer och toner som förstärkte mina bilder och skapade något ännu bättre. Men inte alltid. Till Det stora barnkalaset slet vi med frågan om det fanns ett ljud för begreppet minne. Hur låter ett minne? Svaret hittade vi i en scen i pjäsen Tre systrar av Anton Tjechov. Där förekommer en gammeldags leksak, en mekanisk snurra som man sätter fart på genom att trycka ner en räfflad metallpinne i mitten. Man trycker och trycker och snurran får allt högre fart och ger då ifrån sig ett intensivt spinnande och surrande ljud. Detta surrande känner alla i min generation igen.

Det stora barnkalaset börjar som ett minne som snurras upp till det melodiösa ljudet. För mig snurrar minnet av Kjell kvar på en sträng som aldrig tystnar.

 

Judith Hollander

 

 

 

Tips:

Kjell Westling och musiken ges ut av Gidlunds förlag, med Ylva Mårtens som redaktör. På SR kan man i poddform lyssna på två dokumentärer – Kjell Westling, jazzen och proggen och Kjell Westling, spelmannen och kompositören – sända i Musikmagasinet i P2, där Ylva Mårtens intervjuar bland annat Bengt Berger, Suzanne Osten, Judith Hollander och Tore Berger om Kjell Westling. 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Koreografen Robin Jonsson lyfter i sin krönika fram att vi måste låta teknisk innovation utveckla själva idén av vad scenkonst kan vara. Och han menar att utvecklingen när det gäller digital scenkonst ska vara konstnärligt driven.

 

Det som ibland kallas den tredje vågens digitalisering har med stark kraft slagit igenom i de flesta samhällsområden så som industri, handel, socialt umgänge, sjukvård och underhållning. Det paradigmskiftet har ägt rum under de senaste fem till tio åren och digitala verktyg har idag en väldigt självklar plats i många människors liv och vardag.
Hur ser det ut på olika kulturområden då? Bildkonsten använder sig i stor utsträckning av teknologi; AI, artificiell intelligens, målar av människor och hela interaktiva konstutställningar i AR, augmented reality skapas. Också inom musikfältet har digitaliseringen fått stort genomslag. Det är idag i stort sett omöjligt att ens tänka sig musik som inte är helt eller delvis digital. Digitaliseringens möjligheter påverkar naturligtvis också musikens genomslagskraft och relevans. Självfallet möttes de första tekniska musikpionjärerna av både skepsis och motstånd. Liksom pionjärer gjort inom flera andra branscher.

 

I och med pandemin har en sak blivit väldigt tydlig: Scenkonsten ligger långt efter resten av samhället när det gäller digitalisering.

 

Våren 2020 blev en vår olik alla tidigare vårar. Coronaviruset spreds över hela världen. Stora delar av samhället avstannade och är sedan dess helt eller delvis satt på paus. I och med pandemin har en sak blivit väldigt tydlig: Scenkonsten ligger långt efter resten av samhället när det gäller digitalisering.
De försök att digitalisera scenkonst som faktiskt görs avfärdas av bland annat kulturjournalister »som komplement« till det faktiska fysiska verket i teatersalongen. Titeln på Journalisten Johan Hiltons debattartikel i DN 18 mars 2021 är talande: »Inga digitala initiativ trumfar den levande, brokiga scenkonsten«. Hans kollega Kristina Lindquist skrev i ett tidigt skede av pandemin, 6 april 2020, i DN att »det där vi ser på skärmen är faktiskt inte scenkonst, inte på något sätt« och »akta så ingen får för sig att börja planera för en digital framtid där den sociala distansen dödar scenkonsten permanent«.
Jag är beredd att hålla med Johan Hilton när det gäller vissa simpelt avfilmade scenkonstverk. Men här finns faktiskt problemets kärna. Avfilmade föreställningar kan inte likställas med digitalisering eller omställning. Att filma föreställningar utan någon möjlighet till interaktion är som ett ytligt första skrap på ytan av vad digital scenkonst kan vara och bli.

 

Om vi inte har kunskapen om vilka verktyg som skulle kunna vara relevanta för scenkonsten och hur de fungerar, hur ska vi då kunna föreställa oss de verk som skulle kunna skapas med hjälp av dem?

 

Inom scenkonstfältet finns generellt lite kunskap om digitala verktyg och dess möjligheter. Det handlar till viss del om ointresse och okunskap, men då måste vi ställa oss en viktig fråga: Om vi inte har kunskapen om vilka verktyg som skulle kunna vara relevanta för scenkonsten och hur de fungerar, hur ska vi då kunna föreställa oss de verk som skulle kunna skapas med hjälp av dem? Nöten som behöver knäckas är naturligtvis tillgången till verktygen och möjligheten att prova dem. Tekniken kostar och det är idag knappast något som omfamnas av vare sig bidragsgivare eller institutioner. Om inga satsningar görs så kan vi inte ens testa de här teknologierna som en tillgång i den konstnärliga processen.
En större finansierad satsning på konstnärligt driven teknisk utveckling av scenkonsten skulle kunna driva fram en kompetenshöjning, men framför allt nya former av scenkonst. Jag vill betona att den här utvecklingen måste vara konstnärligt driven. Jag ser ingen mening med att anlita kommersiella event-företag för att skapa passiva avfilmningar av verk som har skapats för en scen. Satsningen måste börja med skapandet, konsten och konstnärerna, inte med kulturpolitiska mål och uppdrag. Tekniken måste sättas i konstnärernas händer. Vi ska utgå från konstnärernas expertis – det publika mötet som sker live tillsammans med en närvarande publik. En sådan satsning är inte en lösning på det faktum att corona-restriktionerna har stängt ner hela scenkonstfältet. Inte heller ser jag det som att all scenkonst ska ställas om. Men jag ser en stor konstnärlig potential för scenkonsten i flera digitala verktyg, till exempel artificiell intelligens, robotik, virtual reality, virtual production, augmented reality, mixed reality och extended reality. Jag vet att en sådan satsning skulle gynna hela fältet, inklusive dess relevans, publik, uppdrag och spridning.

 

Satsningen måste börja med skapandet, konsten och konstnärerna, inte med kulturpolitiska mål och uppdrag.

 

»We must expect great innovations to transform entire techniques of the arts, thereby affecting artistic innovation itself and perhaps even bringing about amazing change in our very notion of art«, skrev Paul Valery, 1931. Som hans citat pekar på; idén om vad scenkonst är och kan vara måste tillåtas att utvecklas och förändras, ibland tillsammans med och tack vare teknisk innovation och kunskap.

Robin Jonsson

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826