Skådespelaren och regissören Nina Jeppsson bygger upp egna världar i sina scenkonstverk där text, bild och musik samverkar. I höstas tog hon steget in på Dramaten, med sin fria tolkning av romanen Kärlekens Antarktis. Birgitta Haglund har träffat henne för ett samtal om konstnärligt motstånd och mod, om inre driv och aktivt lyssnande.

Nina Jeppsson rymmer ett slags högladdning, en kraftfull, nästan obetvinglig energi på scen. Hon är intressant att följa. Själv förklarar hon det som att hon alltid försöker vara aktiv i nuet.

– Jag tror det blir spännande att titta på skådespelare som faktiskt har en riktig uppgift på scen, något som man koncentrerar sig på, på riktigt.

Det är så hon arbetar.

– Det handlar både om att kunna vara koncentrerad på den där uppgiften och den bana som man ska ta sig igenom, och samtidigt vara öppen för det som händer runtomkring.

Hon inte bara spelar, hon skriver och regisserar också, driver projekt på egen hand och har uppenbarligen ett starkt driv. Det hon har lärt sig av arbetet med de här egna scenkonstverken är bland annat att hon har tillit till sig själv. Och det märks i hennes verk och gestaltningar.

I tidigare intervjuer har hon talat om att hon på olika sätt söker motstånd i skapandet och på scen. Och i den föreställning av Till kärlekens Antarktis som jag ser på Dramaten i september, där vi möts efteråt för intervju i Målarsalens foajé, dyker det där motståndet upp redan i första scenen. Till Billy Idols White Whedding dansar hon loss, kickar runt med armar och ben, med en djurhud dragen över huvudet – ett slags pälsmössa. Plötsligt blir delar av scenen mörk. Det är något mankemang med ljuset. Teknikern hittar inte problemet. Minuterna går. Precis när Nina Jeppsson bestämt sig för att besöka en toalett tänds åter lamporna …

– Jag fick jag vad jag bad om, konstaterar hon, med ett snett skratt.

– Efter en sådan där händelse, när det blivit en konstig paus, är det som att publiken är ännu mer med. Det är situationer som alla människor kan känna igen sig i, när något går fel.

Speciellt när Nina Jeppsson står ensam på scen, i sina monologer, försöker hon få till det där motståndet genom att hela tiden byta riktningar. Hon jobbar med både skådespelar- och performancetekniker.

– Det jag kallar performance-försök representerar ingenting annat och gestaltar inga särskilda känslor. Det handlar inte om att lyckas eller misslyckas med att kommunicera en redan färdig idé, utan om att låta publiken vara med om ett uppriktigt undersökande i nuet, med oviss utgång.

Hon exemplifierar med en scen ur Till kärlekens Antarktis – som är en fri tolkning av Sara Stridsbergs roman, därav det adderade ordet »till« – där hon sjunger en Nick Cave-låt som handlar om sorg och död, och hela tiden ligger på gränsen till att rösten ska spricka.

– Jag behöver kunna osäkra mig själv för att aktivera rummet mellan mig och publiken, det rum där själva konstupplevelsens kärna ligger.

Hon beskriver det som en oviss punkt, ett slags rörelse, en vibration mellan två olika riktningar.

– Den vibrationen håller mig ständigt sysselsatt. Den är omöjlig att fånga i sig, men den kan uppstå om jag lyckas finta bort min kontroll och självmedvetenhet. För mig är denna rörelse en transformation, det är magi och ömsesidighet.

Till kärlekens Antarktis innehåller filmer och projektioner där publiken ibland får blicka in i rymden. Det känns lite som att flyta runt och titta ner på jordelivet. Så talar också berättarjaget i Sara Stridsbergs roman från andra sidan, de dödas.

Boken kretsar kring ett styckmord, där tankarna går till Catrine da Costa-fallet. Den våldtagna och sedan mördade kvinnan är en ung prostituerad som har en partner och två barn. När boken inleds är hon redan död. Allt är redan försent. Romanen är rätt mörk, men Nina Jeppsson har velat lyfta in en strimma av hopp – en känsla av att det finns någon där som möter kvinnan.

– Hela scenrummet framstår nästan som det här tillståndet mellan liv och död, att det är där föreställningen utspelar sig, i någon slags väntan.

Det finns ingenstans att ta vägen för kvinnan, där hon kan undkomma sin gärningsman.

– För mig handlar romanen om att ge upp, men med någon slags acceptans.

I boken accepterar kvinnan det faktum att hon kommer bli mördad.

– Det både fascinerade mig och gjorde mig irriterad. Jag förstod att det är den här tematiken som jag ska undersöka och göra ett verk kring – den här pendlingen mellan kamp och vila. Ska man kämpa och hålla sig fast vid det som är det viktiga, eller ska man släppa och acceptera?

Den pendlingen syns också i Nina Jeppssons fysiskt präglade gestaltning där hennes kropp växlar mellan anspänning och vila. I slutet återkommer till exempel låten White Whedding, men då är hon stilla, hänger dubbelvikt, liksom livlös över en gunga som pendlar sakta fram och tillbaka över scen.

Accepterande sägs i föreställningen vara ett stadium där sorgen upphör.

– Det är ett tillstånd där inget är viktigt eller betyder något för en. Då finns det heller inget som man kan förlora. Och då finns det ingen sorg. Men är det eftersträvansvärt?

Det låter lite tråkigt. Det är väl för övrigt en buddhistisk tankegång …?

– Ja, i en scen kommer jag in som cowboy och säger att det verkar som att Buddha var rädd för att sörja … Kanske är det bättre att lära sig att vara i känslorna istället, även om de är tunga.

Nina Jeppsson har även vävt in andra texter i sitt verk. I en scen där hon är förvandlad till en hybrid av skalbagge och nunna förmedlar hon en text av Freud, om lustprincipen, medan hon mödosamt rullar en stor, bajsbrun boll kors och tvärs över golvet. Denna text handlar om just vår vilja att fortsätta kämpa, att försöka, kontra vår vilja att ge upp.

En annan inspirationskälla till föreställningen har varit Wim Wenders film Himmel över Berlin – med de två änglarna som står utanför och blickar ner på världen. Den ena ängeln vill in i jordelivet och därmed bli dödlig.

– Och det är en motsatt rörelse till hon i romanen som vill ut och sväva ovanför.

– Det finns en fantastisk replik i filmen: »Att äntligen få ana, istället för att veta.« Vi kämpar så mycket med att kartlägga vår tillvaro, men egentligen är det bara när man inte har kunskap om allt som man kan tro på någonting, och hoppas. Tro bygger på att man inte vet.

Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

Något som driver Nina Jeppsson i skapandet är det hon inte riktigt förstår, en gåta som hon vill titta närmare på. I föreställningen Independence Day, som spelades på Orionteatern, undersökte hon sin egen fascination för Aileen Wuornors – en amerikansk seriemördare, kring 1990, som attackerade vita, medelålders män i Florida. Och som det har gjorts många berättelser om, bland annat filmer.

– Jag såg henne som någon slags förebild – en hämnande, lesbisk hora som slår tillbaka mot de män som hon menar har våldtagit henne. Men samtidigt började jag känna att min fascination för henne var lite skev. Jag blev misstänksam mot den. Så den föreställningen handlar egentligen om att jag ville undersöka mitt eget begär efter de här hemska hämndberättelserna. Och försöka närma mig henne på något annat sätt än att ringa in henne och förklara henne. Det var mitt försök att befria henne.

I Nina Jeppssons hyllade monolog På spaning efter den tid som flytt, efter Marcel Prousts 4000-sidiga romanbygge som hon och Maja Salomonsson kokade ner till knappt tre timmars teater, kretsade det mycket kring tomrum.

– Proust skriver något om att man har så länge varit på jakt efter verkligheten att man plötsligt upptäcker att den här tomheten man står i, var precis det man sökte. Det jag fick med mig från läsningen var inte alla de här oändliga detaljerna som romanen innehåller utan något om avstånd, både till sig själv och till andra. En atmosfär av tomhet.

Vilket passade utmärkt i Orionteaterns gigantiska scenrum, en gammal industrilokal med högt i tak.

– Jag blev så liten i det där stora scenrummet, med det där storslagna jätteprojektet som hans text är, där han försöker beskriva allt. Det blev nästan komiskt.

Hon tycker att monologformen i sig möjliggör att skapa mångbottnade scenporträtt – att en enda kropp får ha många olika viljor, utsagor, idéer och känslor. Det förmedlar en bild av vad vi människor kan vara som känns äkta för henne.

– Kroppen blir som en liten modell för hela rummet och rummet blir som en stor kropp. Kroppen och rummet är egentligen samma sak. Föreställningen har på det sättet två nivåer, dels den i kroppen och dels den i rummet och tiden.

Hon menar att detta knyter ihop det hon alltid är i färd med att undersöka – dramaturgi och skådespeleri. Att se hur verkets specifika värld vecklar ut sig under skapandeprocessen, vilken form och komposition det ska få.

– Det beror helt på själva grundfrågeställningen. Alla verk har sin egen dramaturgi.

Hur hittar du dramaturgin?

– När jag väl har hittat gåtan jag vill undersöka, då börjar jag lyssna efter vad runtomkring mig som kommunicerar något om detta – i musik, film eller böcker jag läst. Jag upplever det lite som att material kommer till mig. Som när jag upptäckte Youtubeklippen som finns med i Till kärlekens Antarktis, med de olika kvinnorna som alla har varit nära döden.

Dessa kvinnor berättar om saliga upplevelser av kärlek och ljus, hur de känt frid när de svävat mellan liv och död.

Under sin skådespelarutbildning på Teaterhögskolan startade Nina Jeppsson en tvärkonstnärlig performancegrupp, tillsammans med en klasskompis. I gruppen ingick bildkonstnärer, musiker och dansare. Och de är fortfarande aktiva.

– Vi började utforska varandras hantverk och började undersöka de här »nu-experimenten« med publiken.

Gruppen startade för runt åtta år sedan en teater i Jordbro – med det inte helt blygsamma namnet Jordbro stadsteater.

– Kommunen i Haninge sa att det finns ingen stadsteater här, det finns inget organisationsnummer. Nej, men det finns publik, vi spelar här, det finns föreställningar …

Att spela för publik som inte har för vana att gå på teater har lärt henne väldigt mycket.

– Det har gett mig mod, tror jag. Den största lärdomen var nog att ens egna fördomar om den här publiken inte stämmer. Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu.

En viktig komponent i Nina Jeppssons arbetsprocesser är hennes täta samarbete med tonsättaren Kent Olofsson. Det här är deras tredje produktion. Deras motto när de jobbar är: att öppna sig för världen istället för att konsumera världen. De har hittat en tillit där de vågar förhålla sig öppna i skapandet och stanna kvar i knepiga lägen där de inte riktigt vet hur de ska lösa en scen.

– Den här föreställningen innehåller ganska mycket tomhet och väntan. Och det är klart att det är lätt att känna i dessa lägen att nu borde vi gå vidare, annars kanske det blir tråkigt. Men det är något i den där väntan som behövs.

Hon vill kliva förbi konventioner, hur man »borde« göra och komma åt något annat.

– För mig visar sig världen mer mystisk, vindlande och lustfylld i de här skaparprocesserna, än annars. Världen vidgar sig. Det känns som att jag och mina kollegor, framför allt Kent, är på upptäcktsresa tillsammans.

– I de här verken som vi har skapat är ljudet, musiken och video lika starka berättarkomponenter som texten. Det handlar inte om att understödja texten.

Försöker man få tag på texten eller följa den, om man vill förstå, så kan det bli svårt. Det är knepigt att närma sig verken med hjälp av intellektet.

– Det är precis det. Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu. Det uppstår sprickor och hål i berättelsen som förmedlar något som man kanske inte kan uttrycka i ord. Det är därför jag gör ett scenkonstverk, för att komma åt det.

Avslutningsvis börjar hon tala om Martin Buber och hans bok Jag och du, som handlar om vår pendling mellan en du-relation till världen och en det-relation.

– Ibland har vi de här starka upplevelserna av möten och närvaro, där gränsen mellan en själv och världen nästan suddas ut.

Men de upplevelserna är så intensiva att man sedan måste övergå till det-relationen där det handlar om att ordna tillvaron, förstå, katalogisera. Det är inte bara mötet med Gud eller en annan människa som kan öppna du-relationen, utan även ett konstverk, menar Büber.

– Han talar om något som jag tycker att den här föreställningen slutar i: att det är först när man ger upp som något nytt kan möta en. Det är först när man släpper taget och kapitulerar som man träder i relation på riktigt.

Något liknande upplever hon i skapandeprocessen, att hon måste kapitulera inför verkets värld.

Låta verket ta över?

– Ja, leda mig i skapandet, för då kan den där nya världen som just det här verket ska ha visa sig. Då kan jag vara öppen för vad det här verket vill bli.

Birgitta Haglund

Faktaruta:

Nina Jeppsson är skådespelare och regissör, utbildad på skådespelarprogrammet, Stockholms dramatiska högskola (numer Stockholms konstnärliga högskola).

Hon har framför allt gjort sig omtalad för sina monologer där hon ofta både skriver, regisserar och spelar: Att öva på våldtäkt (Folkteatern Göteborg, 2013), Independence Day (Turteatern, 2017) På spaning efter den tid som flytt (Orionteatern, 2019) och Till kärlekens Antarktis (Dramaten, 2020).

På spaning efter den tid som flytt är planerad att spelas på Orionteatern till och med den 20 december 2020, med reservation för eventuella ändringar.

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Foto: Wikimedia Commons/Lina Ikse

 

 

Lars Norén var en sann humanist. Han tog alltid ställning för den osynliggjorda människan. Det menar kritikern och kulturskribenten Björn Gustavsson som här minns en av våra mest hyllade dramatiker, och några ögonblick från alla Norénuppsättningar som han har sett.

 

Aldrig har jag på en svensk teater mött så extremt starka och ihållande ovationer (applåderna pågick minst en kvart) som efter ridåfallet på Dramatens lilla scen 1983 där jag just sett Lars Noréns Natten är dagens mor; briljant regisserad av Göran Graffman och med hisnande ensemblespel (en kvartett med fyra stämmor) av Ingvar Kjellson, Margaretha Byström, Örjan Ramberg och Per Mattsson.

 Och jag minns hur den överhettade stämningen fortsatte ute i foajén; i garderobsköerna pratade folk med varandra precis som i pjäsen … Det fanns en upprymdhet i luften, ett bubblande rus; som om vi alla genomgått en katharsis efter nedstigningen i det familjehelvete som med djärva snitt nyss blottats där på scenen.

 Som om all denna svärta gjort publiken gott! Som om all smärta och ångest i ett sceniskt reningsbad förvandlats till något upplyftande! (Den paradoxala känslan fick mig att minnas hur uppsluppet det kunde bli på gamla tiders begravningskalas: hur dödsallvaret vid kistnedsänkningen efter en överdådig middag förbyttes i stimmig förbrödring.)

Alla Norénpjäser jag sett har efterlämnat en paradoxal känsla av ljus, lätthet, hopp … Detta oavsett om det handlat om fem timmar långa Östermalmsmiddagar eller nakna fängelseskildringar. Vadan denna förvandling av mörker till ljus? Lars Norén demaskerade sina personer; steg ner i dem och frilade underliggande låsningar och mönster. Fasader föll. Livslögner sprack …

Ingen annan dramatik vid sidan av Bergmans, Tjechovs, Schnitzlers och Albees har för mig varit så viktig och satt så djupa avtryck. Dessutom glittrar genom Noréns dramatik en sprudlande, svart humor – något som ju finns också hos Tjechov – dock aldrig hos Bergman.

Att Ingmar Bergman uppskattade Lars Norén är tydligt. När jag 1985 såg genrepet av den fem timmar långa Nattvarden på Dramaten hörde jag Ingmar Bergman, som satt intill mig, i pausen säga till sitt sällskap: »Helvete, fy fan vad bra det här var!«

I Noréns helaftonslånga familjedramer – där samtiden passerade revy som i en blandning av skrattspegel och helvetesinteriör – skildrades livet bakom burgna Östermalmsfasader. Det var champagne, skärseld, krossade glas.

Därefter mentalsjukhus, fängelser; marginaliserade människor som redan från början funnits i Noréns pjäser, men som efterhand allt mer hamnade i fokus.

Från 2000-talet har Lars Noréns dramatik mer och mer cirklat kring en allt tydligare dödsmedvetenhet, samtidigt som den stiliserats, lösts upp i experimentartad dramatik – ungefär som Strindberg med sitt drömspel.

Särskilt utmärkande för Noréns dramatik: en musikaliskt medveten replikföring; konversationer som förbyts i bitskt sanningssägande – ett slags psykisk avklädning. Och all denna ambivalens: längtan efter närhet, behov av distans … Därtill alla samtidsreferenser: aids, Tjernobyl, utförsäljningar av statliga verk, Maastricht, Estonia …

Lars Norén var en sann humanist, tog alltid ställning för den lilla människan, den hårt prövade eller nästintill osynliggjorda människan. Hänsynslöst demaskerar han framgångsrika karriärister vilkas liv fastnat i tomma poser. I en intervju sa han: »Jag har alltid känt mig under, utanför, som en underdog, och att jag inte tillhör etablissemanget.«

Sofia Jupither, som på senare år regisserat flera av Noréns verk, sa häromdagen: »Just ömheten för människan är hans särdrag och på det sättet är han en sann humanist. Han är på ett sätt hänsynslös i sin blick på mänskligheten men så varm i sitt sätt att teckna porträtt. Han förstår varje människa och förstår att skilja på människan och handlingen.«

 

Jag har alltid känt mig under, utanför, som en underdog, och att jag inte tillhör etablissemanget.

Lars Norén

 

Genom åren har jag nog sett de flesta Norénuppsättningar i landet. Här några av mina starkaste minnen: Christian Tomners iscensättning av Stillheten (1988) med bland annat Jan Malmsjö och Marie Göranzon; här återkommer familjen i genombrottspjäsen Natten är dagens mor – men med ett större mått av resignation. Eller med författarens ord: »De kommer inte vidare, de är för evigt bundna vid varandra. Lösgör de sig, så kommer de att dö.« (En insikt som påminner om de ambivalenta »blixtlåsrelationer« som Norén genomgående framställer.)

I Vilstolen (Stockholms stadsteater 1991) klingar de alltmer elaborerade språkspelen i en miljö präglad av Mies van der Rohe-stolar, Armanikostymer och Gucci-skor – men efterhand obönhörligt punkterad av en dramatiker vars människokännedom firade allt större triumfer. I familjedramat Sommar (Dramaten 1992), med bland annat Gunnel Lindblom och Jan Blomberg, möter vi åter människor som försjunker i skenproblem för att slippa ta itu med de djupare problemen; med sådant som smärtar.

Tiden är vårt hem, som utspelas på Österlen, var tjechovskt vemodig – men några år senare kom helt nya saker: Kliniken – som demaskerar svensk mentalvård, med tvära kast mellan apati och desperation. Som i de flesta Noréntexter: kaos är granne med gud. I Så enkel är kärleken (med urpremiär på Vasateatern, 1997) möter vi ett äktenskapsinferno som direkt bygger på Albees Vem är rädd för Virginia Woolf. Och i Och ge oss skuggorna bygger Norén vidare på O’Neills Lång dags färd mot natt. Uppsättningen med bland annat Max von Sydow, Margaretha Krook och Reine Brynolfsson torde vara bland det starkaste som spelats på Dramaten under de senaste femtio åren.

»Fängelsepjäserna« – besläktade med Gorkijs Natthärbärget – blottlägger välfärdssamhällets baksidesinteriörer. I Personkrets 3:1 – vilket är byråkratspråk för Stockholms utslagna – problematiserar Norén ett samhälle som kategoriserar människor i grupper. I en akt av solidaritet bjuder han oss med på en nedstigning till helvetets nedersta kretsar. Dramatenuppsättningen avslutades med att dramatikern själv läste en inspelad text. Den gick ut på hur viktigt det är att som författare ta ställning för de behövande i ett samhälle med snabbt växande klassklyftor.

Även i Skuggpojkarna (Michael Nyqvist var aldrig så bra som här!) hjälper oss Norén att få syn på sådant som många helst blundar för. Den psykoterapeut som internerna träffar innehar här samma roll som publiken: Vi kan välja mellan att fördöma – eller att försöka förstå … Är dessa mördare och pedofiler bortom räddning? Är de dömda till en evig skuggtillvaro, dessa »skuggpojkar«? Nej: i scen efter scen framkommer att deras »ondska« snarast springer ur en rigid försvarsattityd; ur känslan av hopplöshet och underläge. Jag kommer att tänka på en strof ur en Norén-dikt: »En droppe kärlek – och allt kan förlösas.«

I fängelsepjäsen 7:3 fick »riktiga interner« delta, som ett led i tron på en möjlig rehabilitering. Vissa debattörer bedrev därefter hetsjakt på dramatikern – som om han var ansvarig för att en av deltagarna flydde och sedan dödade en polis.

I Norénfilmatiseringen Detaljer, regisserad av Kristian Petri, säger bokförläggaren: »Vi pratar hela tiden för att hindra varandra att säga något väsentligt.« Uttalandet träffar en stor del av Noréns dramatik – vars allmänna betydelse för mig klarnade ytterligare när jag på 1990-talet gjorde en rad teaterresor nere på kontinenten.

Till det mest fascinerande i författarskapet hör – förutom den banbrytande, starka lyriken – De döda pjäserna (1995); 14 dittills opublicerade verk i fyra volymer – liksom de under senare år mastodontiska men fascinerande dagböckerna.

Lars Norén är död – men betydelsen av hans författarskap kommer nu bara att växa. Närmast att vänta, kanske redan i höst, är en volym med hans poesi, som sedan en tid varit under arbete.

 

Björn Gustavsson

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marionetteatern – På väg sedan 60 år

Margareta Sörenson

Stockholmia Förlag, Stockholm 2020, 160 SID

 

Sven Lindbergs åldrade ansikte, eller snarare hans huvud, svävar fritt i mörkret. Lätt bakåtlutat och med slutna ögon. Som åskådare faller jag ner mot, in i scenens svarta hål. Samtidigt ser skallen ut att på en gång sjunka och stiga, röra sig hastigt mot och sedan långsamt bort från mig. Lindbergs lösa huvudknopp är ett spelande föremål som förflyttas av något annat än hans egen kropp. Som om huvudet hänger i trådar.

 

Det är den fullkomligt absorberande illusionen jag minns. Och att upplevelsen ägde rum i den branta gradängen i Marionetteaterns lokaler på Brunnsgatan 4. Jag tror det var en pjäs av Beckett. Vilken har jag ingen aning om. Inte heller när i tiden, även om min egen tideräkning säger mig början av 1990-talet. Jag letar i verkförteckningen längst bak i Margareta Sörensons bok om Marionetteaterns 60 första år och hittar Kort dröm, mycket riktigt av Samuel Beckett, i regi och scenografi av Karl Dunér. Året var 1993. Det var inte mitt första besök på Marionetteatern (och inte mitt sista, det har ännu inte ägt rum vill jag hoppas och tro), men fortfarande är det en av mina starkaste upplevelser av vad teater kan göra, hur den kan påverka och verka. Teatern kan bokstavligen vända upp och ner på gravitationen och skaka om dina sinnen. Och kanske är just upphävandet av fysiska och kroppsliga lagar och regler ett av dockteaterns alldeles särskilda kännetecken.

 

Marionetteaterns levnadshistoria liksom poppar ut från sidorna. Vad som dock är mindre vanligt – och därför också särskilt roligt – är soffbordsböcker som går på djupet med udda konstarter och dess unika konstnärliga uttryck.

 

Med anledning av att Marionetteatern nu passerat 60 jordsnurr (eller 62 om en ska vara petnoga, första produktionen under namnet Marionetteatern gjordes 1958) har Margareta Sörenson skrivit en bok som berättar inte bara om denna märkvärdiga lilla teaterinstitution, utan också om den mycket mångfacetterade konstarten dockteater. Jag skulle vilja föreslå »soffbordsbok« (vanligare är kanske att använda det engelska begreppet coffee table book) som en möjlig benämning eller genrebestämning. Detta inte alls i någon nedsättande eller förenklande mening. Snarare vill jag alldeles särskilt lyfta fram hur boken verkligen är en fröjd för ögat. Jag tror faktiskt – har inte räknat utan baserar det helt på upplevelse – att bilder tar större utrymme i anspråk än spaltmeter text gör. Känslan är den där lyxigt påkostade »ligga framme och stila«-boken i lite större (men inte för stort, ändå behändigt) format, med läcker färgsättning och en papperskvalitet som ger fyrfärgstrycket lyster. Marionetteaterns levnadshistoria liksom poppar ut från sidorna. Vad som dock är mindre vanligt – och därför också särskilt roligt – är soffbordsböcker som går på djupet med udda konstarter och dess unika konstnärliga uttryck.

 

Men med den mångkunniga dans- och teaterkritikern Margareta Sörenson vid pennan är kombinationen av bredd och djup, med stödben i såväl folkbildningstradition som akademisk teater- och dansvetenskap, fullt möjlig.

 

Boken är indelad i fyra tematiska kapitel. Först en snabbkurs i dockteater- och Marionetteaterns historia fram till idag. Därefter handlar det om dockteatern som visuell konstform och dramatikernas relation till dockteatern. Dansens relation till dockteatern är temat för det sista kapitlet och avslutningsvis finns några korta intervjuer med konstnärer som varit och är verksamma på Marionetteatern. Sörenson zoomar in och ut, sätter ramarna för och kontextualiserar Marionetteaterns verksamhet i den svenska myllan och internationellt, fin- och populärkulturellt, såväl sidledes som bakåt i tiden. Förutom de konstnärliga sammanhangen håller hon hela tiden ett skarpt öga på samhälleliga och politiska perspektiv. Sörenson följer västerländsk dockteater från antiken, via folklig gycklartradition och marknadskultur, vidare genom 1700-talets operakonst, som självklar scen i 1800-talets borgerliga pojkrum till 1900-talets modernistiska explosion och 2000-talets formexperiment. På vägen synliggör hon konstformens pedagogiska och moraliska dimensioner. Hur Marionetteatern droppade den patriarkala stafettpinnen visar Sörenson med en omsorgsfull genomgång av nuvarande konstnärliga ledaren Helena Nilssons konstnärskap. Nilssons intellektuella hållning och feministiska medvetenhet har utvecklat och placerat Marionetteatern i samtiden. På ett generöst och komplext vis delar också Marionetteatern med sig av boksidorna så att andra utövare och sammanhang också får plats. Sörenson lyfter fram dockspelaren som en allkonstnär straxt utanför rampljuset, som ofta arbetar med föreställningar från ax till limpa – hantverk, design och skådespeleri.

 

Sörenson lyfter fram dockspelaren som en allkonstnär straxt utanför rampljuset, som ofta arbetar med föreställningar från ax till limpa – hantverk, design och skådespeleri.

 

Emellanåt lägger jag märke till att boken springer ur en annan form av berättande, den utställning Sörenson kurerade till det »riktiga« 60-årsjubileet för ett par år sedan. Bildrikedomen är, som sagt, ett gott arv. Och visserligen måste texten i ett dylikt verk vara effektiv för att rymma många infallsvinklar, men ibland blir strukturen lite väl lik utställningsformatets textskyltar. Kvar dröjer också en del upprepningar, självklara när texter ska kunna läsas i olika ordning. »Översättningen« av texten till bokmediet hade kunnat ägnas större omsorg och noggrannhet. Det stör läsningen att på samma uppslag möta två – visserligen korta, men nästan identiska – beskrivningar av den japanska dockteaterformen bunraku och ytterligare några sidor senare få ännu en påminnelse. Men den typen av omtagningar stör antagligen inte läsaren om boken läses här och där, från och till – just som en soffbordsbok ska.

 

Att dockteatern ägnat sig mycket åt att möta barn och unga betraktar Sörenson (och jag är enig) som ett bevis på konstnärlig integritet och skärpa. Bara konst med verklig höjd kan möta ung publik. Och på den höjden står Marionetteatern och blickar ut över ett landskap.

 

PS. Några av er kan kanske bara inte släppa de inledande raderna. »Men Sven Lindberg var ju en livs levande Dramatenskådespelare! Hur kan hon prata om den där Beckettföreställningen som om den var dockteater? Det var den ju inte!« Jo, det var den. Läs boken så får ni veta varför!

 

Carolina Frände

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826