Foto: Andrew Higgins

 

 

Alan Ayckbourns pjäser spelas sällan i Sverige, men där finns en skatt att ösa ur. Det menar skådespelaren Andreas T Olsson som tar oss med till denne produktive dramatikers hemstad Scarborough för att upptäcka det Ayckbourn benämner som teaterns liveness.

 

»Ayckbourn, lever han?«

Skådespelare, regissörer, dramaturger, teaterfolk i allmänhet och synnerhet höjer unisont på ögonbrynen när jag berättar att jag är på väg till Scarborough för att se ett par nya pjäser av Alan Ayckbourn. När jag sedan upplyser om att Ayckbourn inte bara lever utan fortfarande skriver minst en pjäs om året och regisserar, ackompanjeras de höjda ögonbrynen av omsorgsfullt gapande munnar.

Ayckbourn lever, men kanske är det inte så konstigt att många går runt och tror motsatsen. Som dramatiker är han bevisligen stendöd i Sverige. Om Ayckbourn till äventyrs hamnar på repertoaren brukar det vara någon av hans pjäser från 70-talet som dammas av i hopp om en säker publikdragare: »Familjens Don Juan«, »Sängkammarfars« eller »En fröjdefull jul«. Det blir sällan särskilt lyckat och den förväntade succén brukar utebli eftersom pjäserna i ärlighetens namn passerat sina bäst-före-datum och bara under sällsamt lyckliga omständigheter kan ge ifrån sig något mer än underhållande dödsryckningar.

Ayckbourn har alltid varit en mästare på att lägga örat mot samtiden och avlyssna den samtidigt som den pågår. Han skriver inte för evigheten, utan för ett absolut här och nu. Därför känns det tråkigt men helt naturligt att de flesta av hans pjäser från 60-talet fram till 00-talet är hjälplöst passé och tappat Zeitgeisten. Desto roligare då att kunna berätta att Ayckbourn inte bara lever utan är still going strong vid 77 års ålder.

I varenda intervju numera, senast i BBC Radio 4:s program »Front row« i somras, upprepar Ayckbourn att »theatre must get back it’s liveness«. Han är uppriktigt oroad över att teaterkonsten inte på allvar tar upp kampen med film och tv-serier genom att odla sin absoluta särart, sin liveness. Jag konsulterar min livligaste fantasi, men får inget uppslag till ett svenskt ord som rymmer vad det ayckbournskt konstruerade liveness står för. Låt oss kalla det liveness. Det som Ayckbourn är på jakt efter. Det som jag måste åka till Scarborough för att uppleva.

 

Småstadstristess

Jag är uppvuxen i Den Svenska Småstaden såsom den gärna tedde sig under 80-talet: en nedlagd storindustri, kommunalråd i illasittande kostymer, bildningskomplex, ihållande duggregn och ett framväxande köpcentrum utanför staden. I mitt fall var det Uddevalla, i någon annans fall var det Säffle eller Oskarshamn.

Alldeles för tidigt för mitt eget bästa började jag kvävas av småstadstristessen och förmodligen var det syrebristen som fick mig att fångas av teatern. När den lokala riksteaterföreningen inte räckte till (det var lite för många operetter med Berit Carlberg) tog jag bussen till Göteborg för att svalka mig i andra källor. Där kom jag för första gången i kontakt med en pjäs av Ayckbourn: »Dubbeldörrar« på Göteborgs stadsteater, 1995. Bakom den lättsinniga svenska titeln – på engelska heter den »Communicating doors« – dolde sig ett stycke teater som inte liknande någonting jag sett tidigare. Ayckbourns förmåga att låta tragedi och komedi samsas i samma pjäs var något alldeles oerhört, nästan otänkbart. Dessutom lät han handlingen utspelas i ett hotellrum 1974, 1994 och 2004. Samtidigt.

 

Ayckbourn lever, men kanske är det inte så konstigt att många går runt och tror motsatsen. Som dramatiker är han bevisligen stendöd i Sverige.

 

Fritt spelrum för fantasin

Nu är det september 2016 och jag är på väg till Scarborough, den lilla badorten på den engelska östkusten där Ayckbourn bott och verkat i sextio år. Jag har varit här en gång tidigare och mitt första besök för precis ett år sedan, var mycket omtumlande. Det är därför jag är här igen och det är därför jag kommer vara här om ytterligare ett år. Ända sedan den plötsliga tonårsförälskelsen i Ayckbourns dramatik har jag följt hans författarskap med stigande intresse, men också med stigande förvåning över det faktum att hans nya pjäser inte längre översätts och spelas i Sverige. Det är helt enkelt till Stephen Joseph Theatre i Scarborough man måste bege sig för att få sig en ny Ayckbournpjäs till livs. När jag kom hit första gången var det dock inte den nyskrivna pjäsen, alla sina förtjänster till trots, som blev det mest inspirerande, utan själva teatern. Jag hade läst mycket om Ayckbourn och förstått att han helst vill att hans pjäser ska spelas som arenateater med publiken runt om spelplatsen.

Ett ord betyder så mycket. Arenateater leder fantasin fel. Colosseum? Friends arena? Det låter stort. Stephen Joseph, som var Ayckbourns läromästare och mentor, var brittisk pionjär för arenateater eller som han hellre kallade det: theatre in the round. När Joseph hastigt dog 1967 kom Ayckbourn inte bara att ta över och förvalta hans teater utan hans teatersyn. In the round. Smaka på orden: en intim, rund spelplats med minimala scenografiska möjligheter och maximalt utrymme för fantasin. Det är så Ayckbourn tänker sig att hans pjäser ska framföras. Det är så alla hans pjäser har sett ut vid sin urpremiär i Scarborough. In the round. När de sedan letat sig vidare till West End eller Sergels torg har det i regel blivit tittskåpsteater av dem, eller för att använda ännu ett talande engelskt uttryck: end stage. Det är möjligen en förklaring till varför hans pjäser sällan kommer till sin rätt i Sverige.

Först när jag kom till Stephen Joseph Theatre i Scarborough förstod jag rent fysiskt Ayckbourns dramatik. På ytan är hans pjäser oerhört realistiska och utspelas ofta i vardagsrum, kök och sovrum men där finns inga bärande väggar som står i vägen, varken i texten eller rent scenografiskt. Ayckbourns pjäser blir till i mötet med publiken och när jag första gången tog plats in the round i Scarborough upplevde jag det som att texten, publiken och skådespelarna var en oupplöslig enhet av liveness.

 

 

 

»Consuming passions«, skriven och regisserad av Alan Ayckbourn, hade urpremiär 2016 på Stephen Joseph Theatre i Scarborough. På bilden syns Louise Shuttleworth och Rachel Caffrey.

Foto: Tony Bartholomew

 

 

Tragiskt skratt

Ayckbourn har ett stort problem som dramatiker. Åtminstone i puritanernas ögon. Han är alldeles för rolig. Och Ayckbourn vet att ju mörkare situationer han försätter sina rollfigurer i, desto mer osäkrar han publiken som plötsligt inte kan låta bli att börja skratta mitt i sorgen.

»Komedi är en väsentlig del av varje pjäs. Utan ljus – hur skulle vi då kunna skapa skugga?«, skriver Ayckbourn i sin handbok »Den listiga konsten« (Ordfront 2005). Det är egentligen det enda som behöver sägas om den löjeväckande dragkampen mellan tragedi och komedi. Det andra som bör sägas är att på alla klassiska bilder av de båda teatermaskerna är tragedins och komedins mask lika stora. Att sedan den tragiska masken lagt sig över och tycks vilja kväva den komiska, åtminstone i svensk teater, är så tragiskt att man nog måste skratta åt det.

»En av de behagliga sidorna av den mänskliga naturen är att vi i allmänhet inte kan förhålla oss allvarliga alltför långa stunder åt gången. Var tacksam för det. Om vi kunnat det så skulle vi förmodligen ha varit utdöda för länge sedan.« (»Den listiga konsten«).

 

Pjäs efter pjäs efter pjäs

Sedan många år följer Ayckbourn ett strikt schema: han skriver en ny pjäs varje höst, som sedan får sin premiär i juni året därpå. Regisserad av honom själv. Omedelbart efter premiären börjar han och ensemblen från den nya pjäsen att repetera en av hans äldre pjäser som får premiär i augusti. Den nya och den gamla pjäsen spelas sedan i repertoar fram till oktober, för att därefter turnera runt om i England. Ayckbourns produktivitet är lika häpnadsväckande som den är rastlös. I år har han skrivit och regisserat två nya pjäser: »Consuming passions« och »Karaoke theatre company«, vid sidan av en revival av »Henceforward« från 1987, som är den första pjäs jag ser när jag anländer till Scarborough. I »Henceforward« möter vi en desillusionerad kompositör som spelar in och samplar verkligheten för att förstå den; en framtidsdystopi som gått och blivit en samtidsanalogi.

»Consuming passions« består av de två enaktarna »Premonitions« och »Repercussions«. I »Premonitions« möter vi Melanie som sitter och väntar på sin make på en restaurang. Servitören som just serverat henne visar plötsligt in ett par som han placerar vid Melanies bord; paret och servitören ignorerar henne fullständigt. Snart förstår Melanie och vi i publiken hur det ligger till: hon är där på en måndag, paret är där på en tisdag. Hon ser alltså in i framtiden, vilket kompliceras av att paret planerar ett mord som ska se ut som en olycka. I »Repercussions« befinner vi oss en vecka fram i tiden, i den framtid som Melanie kan påverka, eller åtminstone tror sig kunna påverka. Är hon galen eller är det världen som är galen? I all sin enkelhet är »Consuming passions«, Ayckbourns åttionde pjäs, stor teater i det lilla formatet med hitchcockska drag där publiken tror sig veta mer än dem som står på scenen, men också tvingas göra mentala kullerbyttor för att förstå hur det möjligen hänger ihop.

Den som kan sin Ayckbourn vet att hans intresse för liveness följt honom genom alla år; han har tagit varje ny pjäs som ett tillfälle att överraska publiken, både avseende form och dramaturgi, och i nyskrivna »Karaoke theatre company« har Ayckbourn gjort sitt yttersta för att det där med liveness ska uppstå och kännas rent fysiskt hos publiken. »Karaoke theatre company« består av fyra korta pjäser i olika genrer (fars, viktorianskt drama, deckargåta och gotisk skräck) där publikens medverkan accelererar under kvällen. Vi i publiken delas omedelbart in i olika grupper och dirigeras att göra ljudeffekter i den inledande farsen. Det fortsätter i det viktorianska dramat där en man bakom mig får göra ljudet av en klocka som slår och en man på första bänk tilldelas en butlerreplik. När det viktorianska dramat är slut får en dam i publiken välja vilken roll hon skulle vilja spela och så görs det hela igen, nu med damen ur publiken som suffleras av den skådespelare som just gjort rollen. Det låter möjligen lite fånigt, men är faktiskt ganska förtjusande och fram till paus är jag oerhört entusiastisk över den oberäkneliga formen och det generösa tilltalet. Sällan har en lyckligare publik köat till kaffe och toaletter. Andra akten fortsätter i samma anda, men dessvärre utan att nå ytterligare nivåer. Helheten lämnar mig därför aningen snopen; pjäserna i pjäsen var inte tillräckligt engagerande i sig, utan var främst pastischer som helt stod och föll med de improvisatoriska elementen, ljudeffekterna och publikmedverkan. Livenessen var där, men den ayckbournska finessen – som jag några timmar tidigare sett i »Consuming passions« – lös med sin frånvaro. Att publiken var nöjd gick dock inte att ta miste på. Av sorlet efteråt förstår jag att en del varit där flera gånger. Och det är vackert så.

 

 

 

»Karaoke theatre company«, skriven och regisserad av Alan Ayckbourn, hade urpremiär 2016 på Stephen Joseph Theatre. På bilden syns Rachel Caffrey, Louise Shuttleworth, Leigh Symonds, Andy Cryer och Jessie Hart.

Foto: Tony Bartholomew

 

 

Stad på dekis

Vid detta mitt andra besök i Scarborough var det varken Ayckbourns uppfinningsrikedom eller in the round som förvånade mig. Jag förväntade mig båda och blev rikligt belönad. Istället var det själva Scarborough som överraskade mig. Förra gången hann jag i stort sett bara se den charmiga tågstationen och det inte särskilt charmiga hotellet mittemot tågstationen, som i sin tur ligger mittemot Stephen Joseph Theatre. Jag rörde mig inom en mycket liten triangel där teaterupplevelserna stod i centrum och den stenhårda sängen på Victoria Hotel inte ens hann bli en plump i protokollet.

Nu hade jag tre dagar till mitt förfogande och såg mycket fram emot att upptäcka Scarborough, som var ett populärt utflyktsmål för vikingar redan på 900-talet. Det var dock på 1800-talet som Scarborough etablerade sig som kur- och badort. Då uppfördes det imposanta Grand Hotel som jag den här gången bytt upp mig till. Det ligger på en höjd med bedårande utsikt över piren. Hotellet i sig har en dramaturgisk idé som vore den påhittad av Ayckbourn: fyra torn representerar de fyra årstiderna, tolv våningar månaderna, femtiotvå skorstenar veckorna och 365 sovrum årets dagar.

Men skenet bedrar. Fasaden är illa skött. Personalen har den där särskilda blandningen av stolthet och fördom som Basil Fawlty excellerar i. Och rummet, som kostar tredubbelt det på Victoria hotel, är visserligen större men lika dragigt, sängen lika hård och badrummet lika undermåligt. Frukosten låter jag både bli att äta och att kommentera.

Scarborough visar sig i stort och smått vara en stad på dekis. Man kan lätt föreställa sig att det var ett populärt resmål under den viktorianska eran. Därom vittnar alla gamla hus som nu vittrar bort och förfaller. Staden skriker arbetslöshet och vibrerar av friterade kolhydrater. Scarboroughs centrum består uteslutande av lågprisbutiker, second hand-butiker och lågprisbutiker med second hand-varor. Det är inte här det händer. Jobben är någon annanstans. Det enda som finns kvar är pensionärer på permobiler, strykarkatter och en pub i varje gathörn. Nere vid piren ligger ett casino, några karaokeklubbar och ett tivoli som är så nedgånget att man inte ens skulle placera sin värsta ovän i pariserhjulet. Det känns overkligt, men samtidigt märkligt bekant …

Ayckbourn föddes i London 1939, men kom till Scarborough 1957 och har i princip tillbringat hela sitt arbetsliv här. Och på samma sätt som man måste åka till Scarborough för att uppleva Ayckbourns dramatik in the round, måste man nog också åka till Scarborough om man på allvar är intresserad av att förstå bottensorgen i Ayckbourns dramatik. För det är trots allt här det händer: för honom och för rollfigurerna i hans pjäser. Ayckbourn är ingen Noel Coward, han skriver inte salongskomedier med drinkvagnar och sirliga oneliners. På Stephen Joseph Theatre sitter publiken in the round och ser sig själva. Både på scenen och i den publik mittemot i vilken de speglar sig. Det är en insikt som kommer till mig när jag går i den blåsiga stadskärnan och förgäves försöker hitta någonstans att fika. Den andra insikten kommer lika plötsligt som oväntat när jag förstår vad som måste drabbat mig hos Ayckbourn i min ungdom.

Jag sitter på caféet med det svårslagna namnet Eat me och försöker få i mig något som kanske är en cappuccino. Och jag tänker på att jag flugit från Stockholm till Manchester, bilat genom den engelska landsbygden för att hamna i … Uddevalla.

 

Ayckbourn har ett stort problem som dramatiker. Åtminstone i puritanernas ögon. Han är alldeles för rolig.«

 

Snegla åt Ayckbourn

Det talas om en teaterkris i Sverige den här hösten. Att publiken sviker. Eller är det kanske publiken som är sviken? Publiken har väl ändå rätt att kräva en repertoar som den känner sig inspirerad av och engagerad i? Och nog är det tankeväckande att en gammal stöt som Ayckbourn tycks mer intresserad av publiken än betydligt yngre och på ytan mer engagerade personer. Jag menar naturligtvis inte att lösningen är att alla plötsligt ska spela Ayckbourn, men att åtminstone kasta ett getöga åt hans håll vore ett medel och en metod på vägen. Ayckbourns teatersyn är inkluderande och utgår från förutsättningen att publiken ska känna igen sig i hans pjäser, därför är det inget annat än tjänstefel att spela hans äldre pjäser när han väl spelas och helt bortse från hans senare dramatik. Istället för den evigt repriserade »En fröjdefull jul« kunde man spela »Life & Beth« (2008), en svart julkomedi om Beth vars man har dött vilket betyder att hon ska tillbringa helgerna ensam; alla är nervösa för det, utom hon själv som är glad över att hon äntligen slipper den man hon varit rädd för ett helt liv. Eller »Neigbourhood watch« (2011), som skär rakt in i vår samtid, där en manisk grannsamverkan skapar problem som inte finns och spårar ur totalt. Det finns hur många pjäser som helst … På snart tjugo år har inte en enda nyskriven pjäs av Ayckbourn spelats i Sverige och eftersom han skriver minst en om året kan ju var och en lägga ihop två och två.  

 

En Molière för vår tid

Efter att jag sett »Dubbeldörrar« på Göteborgs stadsteater skrev jag en uppsats om Ayckbourn. Vi skulle välja en valfri författare att skriva om. De andra i min gymnasieklass valde Selma Lagerlöf eller Jan Guillou. Min svensklärare gapade med ögonbrynen när jag ville skriva om Alan Ayckbourn. »Vår tids Molière«, förklarade jag. Det var nämligen rubriken på en text om Ayckbourn i programbladet.

Jag hittade uppsatsen häromåret när jag tömde gamla lådor. Tyvärr var den inte särskilt bra. När jag skrev den hade jag knappt sett något annat av Ayckbourn, istället läste jag om andras upplevelser av hans pjäser. Förmodligen borde jag ha väntat med att skriva den. Kanske borde jag skriva den nu … Eller inte. Bättre att uppmana dig som läser det här att läsa Ayckbourn. Nej, förresten. Uppleva Ayckbourn. In the round. Skynda dig. Hans senaste pjäser är snart passé, men å andra sidan kan man vara säker på att han redan är på spaning efter den liveness som flyttat.

 

Andreas T Olsson

Skådespelare som tillhör Dramatens fasta ensemble. Även verksam som dramatiker och författare.

 

 

Referenser och lästips:

Ayckbourn, Alan, »Den listiga konsten«. Ordfront 2005. Översättning: Johan Huldt.

Elsam, Paul, »Stephen Joseph. Theatre Pioneer and Provocateur«. Bloomsbury 2014.

Alan Ayckbourns officiella hemsida: www.alanayckbourn.net. Föredömligt informativ och välskött av Ayckbourns arkivarie Simon Murgatroyd.

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

Falk Richters föreställning »Safe«, som inledde Bergmanfestivalen i augusti 2018 på Dramaten. På bilden syns Electra Hallman och Ruth Rebekka Hansen.

Foto: Hans Malm

 

 

Falk Richters pjäser är som ett förföriskt kinderägg med explosivt innehåll. Att parodiera högerextrema parlamentariker har för hans del tidigare resulterat i mordhot och fyra rättsprocesser. Men framför allt sätter han ljuset på demokratitrötthet och utmanar vår förpuppade ängslighet. Marie Starck har träffat honom.

 

När rädslan styr världen förvandlas den till sin egen mardröm. Frågan är om vi vill veta sanningen om oss själva.

Falk Richter är inte bara en av Tysklands och Europas främsta dramatiker och regissörer, han är även en av de farligaste. Åtminstone enligt de högerextrema krafter, med rötter i nationalsocialismen, som mordhotat och polisanmält honom för förtal. Fyra rättsprocesser har inletts, men han har vunnit dem alla.

– Jag hade kunnat överklaga den senaste domen, där jag bara dömdes till att ändra en mening och ta bort ett namn.

Men han vill hellre bekämpa högerns arga kulturkamp mot kultur och konst. Inte med hjälp av juridik. Att fortsätta skriva är ett vassare vapen än en ny process.

 

Varför är du så farlig?

– För att jag säger sanningen. De högextrema är verkligen rädda för konstens makt. Under en period var jag ett hatobjekt i deras parallelluniversum. Många i Alternative für Deutschland, AfD, kommer från gamla nazistklaner som gömt sig i Chile och återvänt. De nya högerextrema rörelserna är extremt farliga om de får fritt spelrum och hatet mot muslimer och oliktänkande får fortsätta. Ni svenskar måste förstå att en röst på Sverigedemokraterna också är en röst på en människoföraktande världsbild.

Så vad handlar det om?

Pjäsen »Fear« väckte starka reaktioner inom det nationalistiska, högerextrema partiet AfD, då den sattes upp på Schaubühne i Berlin 2015. EU-parlamentarikern Beatrix von Storch och partiets ordförande Frauke Petry, parodierades som zombies och som massmördare.

Att det blev just Beatrix von Storch som häcklades är ingen tillfällighet. Hennes morfar var Hitlers finansminister som både planerat och ligger bakom kalkylerna för gaskamrarna.

– Hennes egen paroll är »Make Germany great again«, men det är oklart vad hon faktiskt menar. Syftar hon på nazitiden eller något annat?

Man kan undra vad Dramaten förväntade sig när de beställde en pjäs som skulle inleda årets Bergmanfestival. Hittills har Falk Richter varit relativt okänd för den stora svenska publiken, så när som på Annika Silkebergs uppsättning av pjäsen »Trust« på Galeasen 2013. En samtidssatir med en dubbeltydig titel, vilket blivit något av hans signum.

 

Ni svenskar måste förstå att en röst på Sverigedemokraterna också är en röst på en människoföraktande världsbild.

Falk Richter

 

Den här intervjun görs mitt i repetitionsarbetet och valrörelsen, men artikeln når sina läsare först en månad efter valet. En tidslucka där precis allt kan hända, även om den politiska utvecklingen som Falk Richter sätter strålkastarljuset på är långt ifrån över.

»Safe« må vara specialskriven för Dramaten och en svensk publik. Men det är framför allt en pjäs om den politiska situationen i Europa idag.

– Jag är ingen politisk konstnär, men som konstnär intresserar jag mig för samhällssituationen både på ett privat och ett politiskt plan. Hur tänker människor idag? Hur ser deras relationer ut? Vilka rädslor brottas de med? Men jag intresserar mig också för den växande nationalismen och de högerextrema krafter som idag tar plats i tyska riksdagen. Vem hade kunnat ana det för tio år sedan?

 

 

 

Tyske regissören och dramatikern Falk Richter.

Foto: Bernhard Musil

 

»Safe« är betydligt mer poetisk än »Fear« och behandlar nutidsmänniskans känsla av otrygghet i sina relationer och i samhället. En, som många upplever det, hotfull tillvaro i en ömtålig och splittrad värld på väg mot upplösning och en klimatkatastrof.

Tyskarnas förkärlek för Bullerbyn och djupa skogar har påverkat scenografin som föreställer en naturskön skenbar idyll, där videoprojektioner på svenskt midsommarfirande störs av brinnande bilar som rufsar till den tyska glorifierade Sverigebilden. I centrum står en avskalad huskonstruktion som skulle kunna symbolisera folkhemmet, eller en kyrka på väg att raseras.

Pjäsen driver friskt med kyrkan, med den så kallade Kulturprofilen och hans täta band till Svenska Akademien och med den svenska självbilden: »Vi går in i smärtan. Det är bara vi … som kan komma med fred och frihet i världen.«

Ensemblen har i högsta grad varit involverad i processen och har beskrivit den aktuella politiska situationen i Sverige utifrån sin egen erfarenhet.

– Jag är verkligen begeistrad av skådespelarna. De är väldigt finstämda och precisa i sitt sätt att måla upp emotionella stämningar. Mina texter däremot är mer postdramatiska, i samma tradition som Brecht och Jelinek, och fokuserar mer på text än handling.

 

 

 

 

Falk Richters föreställning »Safe«, Dramaten, med Reuben Sallmander och Ana Gil de Melo Nascimento.

Foto: Hans Malm

 

 

Att även Sverige har osäkra stadsdelar där människor inte känner sig trygga chockade Falk Richter. Senaste årets Nobelpriskris och Me too-debatten har också förvånat honom.

– Vem hade trott det. Allt brister. Till och med i Sverige.

Falk Richters pjäser är suggestiva och tonsäkra allkonstverk som även inkluderar dans, video och musik. Dansarna har repliker och skådespelarna dansar. Allt flyter samman.

– För mig är det viktigt att undersöka vad dessa politiska teman betyder för kroppen.

Sedan flera år samarbetar han med den isländske kompositören Valgeir Sigurðsson, som med elektroniska klangbilder förstärker den dystopiska känslan av förvirring och främlingskap. På scen sitter den isländske singer-songwritern Helgi Harfn Jónsson vid flygeln.

– Helgi har en underbar röst med både en maskulin och feminin klang som spänner över tre oktaver. Sångens skönhet ger en värme och skapar en förtätning i denna annars så kalla värld.

Om Europa vore en person så skulle man kunna beskriva denne som en splittrad och osäker människa som saknar sammanhang. Nationella strömningar söndrar, även trygga och rika länder, menar Falk Richter.

– Vi har det oförskämt bra, ändå växer den här typen av politiska krafter som piskar upp en stämning av osäkerhet och rädsla.

– Som konstnär och som människa har jag ingen optimistisk hållning. Istället ser jag splittring och konflikter. Det finns en form av urrädsla som frammanas av onda, politiska krafter. Man talar om en rädsla för flyktingströmmar, trots att vi egentligen har betydligt större problem att tackla; miljöförstöring och social rättvisa. Istället framkallar man ett slags panik.

Pjäsens titel är även här, precis som i »Fear«, dubbeltydig. I »Safe« talar man om ett konstverk som låses in i en välbevakad transithall på en schweizisk flygplats. »Världens säkraste plats«, enligt honom, där många konstverk förblir rena spekulationsobjekt eftersom de aldrig visas för omvärlden. Vad betyder det för konsten?

Men man kan också associera till gated communities och till ett allt mer »säkert« och slutet samhälle för de priviligierade, med höga murar som utestänger fattiga, oliktänkande och flyktingar.

 

Hur politisk är Bergman?

– Jag ser faktiskt Bergman som väldigt politisk. Filmen »Fanny och Alexander« är en radikal kommentar till en repressiv och strukturell kyrka. Jag har ju skrivit ett verk för att fira Bergman. Men vad är det för kulturellt arv som vi firar? Hans filmer är fulla av traumatiserade människor som inte känner sig älskade, som är olyckliga i sina relationer, och av mödrar oförmögna till kärlek.

 

Texterna är personliga och därmed blir de också politiska. Den distinktionen är viktig för mig. Jag tar upp samhällsrelevanta teman, men aldrig partipolitiska.«

Falk Richter

 

Trots att Falk Richters egna pjäser beskrivs som politiska vägrar han se sig som en politisk konstnär.

– Texterna är personliga och därmed blir de också politiska. Den distinktionen är viktig för mig. Jag tar upp samhällsrelevanta teman, men aldrig partipolitiska. På ett personligt plan önskar jag mig reella politiska förändringar. För tio år sedan kunde jag inte föreställa mig att vi skulle ha riksdagspartier med samma politiska agenda som nazisterna. AfD förnekar Förintelsen och står för en upplösning av demokratin.

– Jag kommer från ett land där sådana som jag blev dödade; konstnärer och öppet homosexuella. Nu finns nazisterna åter i den tyska riksdagen och när man ser vad som händer i Polen blir man rädd. Om AfD kommer in i regeringen kommer de kunna ändra grundlagen och det kommer bli ännu farligare för mig. Då kommer jag lämna Tyskland.

Hoten har knappast gjort honom mer försiktig och ängslig.

– Snarare mer aktiv och progressiv. Jag har haft tillfälligt polisbeskydd. Men jag måste ändå försöka leva så normalt som möjligt.

 

Tror du verkligen att teater kan förändra något?
 – Konsten kan leda till ett djupare reflekterande. Som konstnär kan jag spetsa till vissa frågeställningar och varna för vissa företeelser som jag får syn på. Men konst är ingen agitation eller revolutionär kraft. Ändå har jag under de senaste åren förvånats över vilken kraft mina pjäser har. Vi får inte glömma att nazisterna först gav sig på konstnärerna. De förbjöd viss konst och brände böcker. Sedan gav de sig på homosexuella. Och vi vet alla vad som hände bara några månader senare.

 

Det låter tröstlöst.

– Men konsten kan också ge kraft. Att ge individen en tydligare insikt och klarhet. Teatern spelar på vårt känsloregister, men kan också ge gemenskap och samhörighet.

 

Marie Starck

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2018 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Karin Helander och Rebecca Örtman är programledare för Scenpodden, som drivs av RATS Teater. Här samtalar de med Nils Poletti om fria grupper.

Foto: Scenpodden 

 

 

 

Det goda samtalet. Det är utgångspunkten för många teaterpoddar som ofta fokuserar på djupintervjuer med scenkonstens utövare. Men det mesta av arbetet sker ideellt – och allt färre orkar fortsätta, konstaterar Ylva Lagercrantz Spindler, som har tittat närmare på poddar för teaterintresserade.

 

Den startade som en förhoppning om nya och storartade möjligheter: podcasten eller poddradion som den kallas i en försvenskad version.

 Det svenska genombrottet för detta förenklade sätt att sända radio via ljudfiler på internet kom så tidigt som 2006. Det var i samma veva som den så kallade mediedöden, genererad av den växande digitaliseringen som plötsligt gjorde det allt enklare att publicera nyheter gratis på nätet, varpå papperstidningarna med sina dyra prenumerationer tappade i konkurrenskraft.

 Snart sagt fanns där en podd för varje smak och specialintresse, med möjlighet för lyssnare att grotta ner sig i timslånga avsnitt om bara en enda sak: poddar om folktro, ufon, hundar, konspirationsteorier, rättegångar, historia, bildning och så vidare – fantasin satte inga gränser.

 

Nu kunde även teaterbranschen ta bevakningen i egna händer och därmed slippa tjata öronen av pressade kulturredaktioner med allt mindre resurser att bevaka just scenkonsten.

 

Nu kunde även teaterbranschen ta bevakningen i egna händer och därmed slippa tjata öronen av pressade kulturredaktioner med allt mindre resurser att bevaka just scenkonsten. Efter att redan ha tagit bloggosfären och sociala medier i anspråk för en mer kostnadseffektiv marknadsföring, kunde teaterbranschen nu också göra alla de där fördjupade intervjuerna och analyserna i radioform, de som det idag finns allt mindre av i dagspressen.

 Men det kom att dröja några år innan teaterbranschen på allvar började omfamna det nya mediet.

 Det var runt 2014 som det blev tydligt att det snart inte fanns en enda teaterinstitution värd namnet som inte startade en egen podcast. Vid sidan av det fanns de fria aktörerna: företrädesvis skådespelare och frilanskritiker, de som på eget initiativ startade poddar utanför arbetstid, från skådespelarna Julia Dufvenius och Anja Lundqvists »Anna och Julias podcast – hemligheter, lögner och en hel del sanningar« till kritikerna Cecilia Djurberg och Loretta Loretto Villalobos »Kritcirkeln«, båda nu hädangångna, men med många gamla program som fortfarande går att lyssna på.

 Parallellt med dessa fortsatte public service-ägda Sveriges Radio att utveckla det nya radiofenomenet för envar, och insåg att om de skulle vinna kampen om lyssnarna, så måste även den traditionella radion än mer ge sig in i poddvärlden. Lite meta, kan man tycka, men även här verkar tanken ha varit att skapa fördjupning vid sidan av nyhetsflödet. Idag finns det en uppsjö av egenproducerade poddar på SR, från »Bergmanpodden« till »Loppmarknadspodden«.

 Men så plötsligt hände något. Ungefär i höjd med 2017 uppdaterades många svenska teaterpoddar med allt större mellanrum ­– för att till slut försvinna helt. Av de större obundna teaterpoddarna kvarstår idag bara ett fåtal envetna, som »Scenpodden«. Och bland teatrarna, exempelvis pigga Uppsala stadsteaters podd »Applåd« och nu åter även Dramatens podd, efter ett längre uppehåll.

 Med regelbundenhet menar jag att det sänds ett nytt program åtminstone en gång per månad. Det blir allt mindre vanligt bland de fria aktörerna, samtidigt som poddar i största allmänhet både växer och frodas. Särskilt inom nöjesindustrin, med kändisduos som Alex och Sigges podcast med över 200 000 lyssnare i månaden, vilka dessutom lyckas fylla scener som Rival med sina livesändningar. 

 

Förhoppningen var att lyssnaren skulle få större kunskap och ett ökat intresse för scenkonst. Vi var också nyfikna på hur scenkonstnärer själva beskriver sin praktik.« 

Rebecca Örtman 

 

Rebecca Örtman är tillsammans med Karin Helander programledare för Scenpodden, som drivs av RATS Teater, en forskningsscen vid Stockholms universitet. Rebecca Örtman berättar att de startade podden för att de ville fördjupa förståelsen av scenkonstnärers arbeta och sätta det i ett större perspektiv.

– Förhoppningen var att lyssnaren skulle få större kunskap och ett ökat intresse för scenkonst. Vi var också nyfikna på hur scenkonstnärer själva beskriver sin praktik. 

Anledningen till att de vill fortsätta driva podden är att de tycker det är väldigt roligt att möta och synliggöra den kraft som finns i scenkonsten.

– Vi hoppas också att den samlade kunskapen ingjuter ett självförtroende i branschen. 

Jag har själv en känsla av att många andra scenkonstpoddar antingen har slutat att uppdateras regelbundet eller lagts ner helt. Rebecca Örtman tror det beror på att det är svårt att driva poddar kontinuerligt.

– Scenpodden produceras i samarbete med Humanistiska fakulteten på Stockholms universitet och det ger både legitimitet och möjlighet att utvecklas långsiktigt. Vi fokuserar också främst på ämnet och inte på person eller enskilda uppsättningar, det gör att podden är tidlös och inte så känslig för snabba kast. Vi är aktuella en längre tid och kan fördjupa samtalet kontinuerligt. 

 

 

 

Rebecca Örtman och Karin Helander samtalar med Christer Lindarw om drag, i Scenpodden.

Foto: Scenpodden

 

 

En anledning till att de scenpoddar som initierats av fria aktörer är på väg bort är förstås att som privatperson krävs det sannolikt många timmar av ideellt arbete och engagemang för att driva en podcast. Det vet skådespelarna Julia Dufvenius och Anja Lundqvist som redan 2014 startade sin tidigare nämnda podd.  

I en intervju jag gjorde med Julia Dufvenius 2016 (Scen & Film) berättar hon att idén till att starta en podd föddes ur en längtan efter att få skapa något på egna villkor.
   – Vi ville göra en produkt där vi inte var beroende av andra. Själv visste jag inte ens vad en podd var utan idén var Anjas, men jag insåg sedan att våra röster inte fanns där, det vill säga kvinnor i vår ålder, sa Julia Dufvenius då.

 Ambitionen med podden var att ge ett mer personligt och vardagligt perspektiv på skådespelaryrket, en annan att ändra på vad de uppfattade som en alltför glamourös bild av skådepelaren, reproducerad i media. Men också att ge andra perspektiv på teaterns kvinnoporträtt som de tyckte alltför ofta var destruktiva och passiva.

   – Just då sökte vi mycket ljuset i livet medan det vi berättar på teatern ofta reproducerar ruttna könsroller där kvinnan helst ska dö, förgås eller bli hora om hon gör något fel.

 114 avsnitt och 15 000 lyssnare senare lades den ner. Anledningen var att en tilltänkt sponsring som de planerat för uteblev.

 De riktigt bra och ambitiösa poddarna hittar man numera istället utomlands, inte minst i stora teaterstäder, som London och Berlin. En sådan tur då att de är nåbara för alla, oavsett geografisk tillhörighet.

 Nedan listar jag tre intressanta svenska teaterpoddar och tre utländska. Men där finns förstås oändligt många fler att upptäcka för den som letar, exempelvis på adresser som podcasts.se (svenska) och player.fm (utländska).

 

 

 

Tre svenska teaterpoddar:

 

Teaterprogrammet:

Saknar du SR:s Teaterprogrammet? Lugn, alla 123 avsnitten finns också i en podd med samma namn. Med eminenta kulturjournalisten Anneli Dufva som programledare, numera dramaturg och redaktör på Dramaten. I det sista programmet som sändes i juni 2018 intervjuas skådespelaren Sofia Helin (juni 2018). 

 

Scenpodden:

Scenpodden drivs av RATS Teater, en forskningsscen vid Stockholms universitet. Programledare är regissören Rebecca Örtman och teaterprofessor Karin Helander, sistnämnda tillika teaterkritiker i Svenska Dagbladet. Nya avsnitt dyker upp varannan vecka. I det senaste intervjuas Tiina Rosenberg, professor i teatervetenskap.

 

Applåd – Uppsala stadsteaters podcast:
Uppsala stadsteater har, i likhet med flera andra större teaterinstitutioner, en ambitiös podcast där aktuella teaterutövare i huset intervjuas. I det senaste avsnittet kan lyssnaren få höra Marianne Lindberg de Geer, aktuell på Stadsteatern med regin av »Flickvännen«, baserad på Karolina Ramqvists roman med samma namn.

 

Tre utländska podcasts:

 

Der Theaterpodcast:

För teaterintresserade som behärskar tyska är detta en guldgruva. Programledare är två teaterredaktörer från Deutschlandfunk Kultur respektive Nachtkritik som varje månad släpper ett avsnitt där det bjuds på allt från het, tysk debatt om Metoo till initierade samtal. Särskilt intressant är ett program om krisen på Tanztheater Wuppertal och Adolphe Binder, tidigare konstnärlig ledare för Göteborgsoperans danskompani, som sparkades från chefsposten i somras.

 

 

Backstage – National Theatres podcast:

Med en någorlunda regelbundenhet uppdaterar National Theatre i London sin podcast som egentligen bara är något så enkelt som liveinspelningar från deras olika teatersamtal (ett koncept som Dramaten nu också kör och fler borde göra), men inte desto mindre intressant. I det senaste intervjuas dramatikern David Hare som talar om sin nya pjäs, »I´m not running«, vilken spelades på teatern i januari.

 

As Yet Unnamed London Theatre Podcast:

Med publiken i centrum driver några entusiaster den kanske mest demokratiska av alla poddar, As yet unnamed London theatre podcast. Här diskuteras aktuella uppsättningar i London utifrån publikens perspektiv. Medverkar gör till synes teaterbloggare snarare än professionella kritiker. En något spretig podcast, men roande med all entusiasm.

 

 

Ylva Lagercrantz Spindler

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2019 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

Foto: Evelina Johansson

 

»Att bry sig om irakier«, Teaterrepubliken, med manus och regi av August Lindmark som även medverkade som skådespelare. På bilden syns August Lindmark, Anna M Persson och Torbjörn Lindberg.

 

 

Dramatikern och regissören August Lindmark, främst verksam i frigruppen Teaterrepubliken, skriver i sin självrannsakande debattartikel att det bara delvis stämmer att teatervärlden är vänsterorienterad. För när det gäller arbetsvillkoren och det praktiska utförandet är det helt andra värden som styr, nämligen de nyliberala.

 

2014 skrev jag i Dagens ETC följande i en längre kulturdebattartikel

»För även om det trots politiken görs mycket bra kultur håller vi på att slakta långsiktigheten i konstnärskapen till förmån för de trendiga och uppmärksamhetsfixerade ditona [sic!] (för exempel på det senare, se min grupp Teaterrepubliken).

Vi håller på att ersätta den eftertänksamme, fördjupande äldre konstnären med hyperaktiva dygnetruntarbetande yngre förmågor.

Vi håller på att cyniskt exploatera konstnärernas vilja att nå ut med sin konst utan att ersätta dem för det, utan hänsyn till vad det kostar dem privat och vad det betyder för kulturen på sikt.«

 

En skulle kunna tro att jag därefter bestämt mig för att bevisa mitt påstående med mitt eget liv som exempel. Jag har genom den oheliga kombinationen sjukskrivning för utmattningssjukdom och försök att bli mer djuplodande och tidlös i mitt konstnärskap, alltså mindre trendig, slagit sönder min egen finansiering och fört mig själv och min grupp Teaterrepubliken till gränsen för när vi inte längre kan fortsätta existera professionellt.

 

Jag tycker alltså att min tes från 2014 håller, men vill komplettera med nya insikter jag nått genom möten med de ansvariga för besluten om vår minskade finansiering.

 

Det som blivit allra tydligast för mig är att det kulturpolitiker och -tjänstemän idag brottas med i huvudsak är en moralfråga. För då tillgången på villiga kulturutövare är gränslös, och vår organisationsgrad och sammanhållning är obefintlig, finns det egentligen för de ansvariga inget annat hinder än personlig moral för att gränslöst exploatera vår sårbara situation. Det gör också att jag när jag ifrågasätter deras beslut använder mig av moralargument. Jag påtalar vårt lidande och vår dåliga arbetsmiljö. När jag ser mig omkring upptäcker jag att samma moralargument dyker upp på fler ställen.

 

Debatten om arbetsvillkoren på Kulturhuset Stadsteatern är säkert inte över, även om den stannat av efter den före detta vd:n  Benny Fredrikssons djupt tragiska självmord.

För mig är det dock glasklart att Stadsteaterns bedrövliga personalpolitik inte var en nyhet för de styrande politikerna och tjänstemännen när Aftonbladet i december publicerade sin granskning. Så tidigt som 2011 skrev skådespelaren Ulf Friberg en debattartikel om ämnet i DN, med titeln »Teaterchefen som feodalherre« Det var en moralargumentation. Ledningen kritiserades för exploatering och orsakande av lidande. Det är inte fel att säga att att resultatet av Fribergs försök till debatt och förändring av den förda kulturpolitiken blev lika med noll. Först när skådespelare som berörts av personalpolitiken lämnade debattarenan, där en försöker göra principiella invändningar hörda, och istället tog till den fruktade case-drivna massmediasläggan blev de lyssnade på. Alltså, deras vittnesmål förändrade inte makthavarnas principiella syn på anställningsvillkoren, men de väckte så stor moralisk indignation att makten tvingades agera.

Problemet med moralargumenten visar sig dock i resultatet. Kontentan av de anställdas vittnesmål blev att Benny Fredriksson utmålades som en ond människa. Vilket är ett grunt och med säkerhet ett helt felaktigt påstående.

 

 Jag har genom den oheliga kombinationen sjukskrivning för utmattningssjukdom och försök att bli mer djuplodande och tidlös i mitt konstnärskap, alltså mindre trendig, slagit sönder min egen finansiering och fört mig själv och min grupp Teaterrepubliken till gränsen för när vi inte längre kan fortsätta existera professionellt.

 

Jag vill dock lämna debatten om Benny Fredrikssons ledarskap och Aftonbladets publicering åt andra. Jag vill ta oss vidare bort från moralavväganden och istället titta på Kulturhuset Stadsteatern som praktiskt exempel på den exploatering jag talar om. För hur dåligt rykte teatern än hade i branschen under både tiden som Stockholms Stadsteater och efter sammanslagningen till Kulturhuset Stadstatern, så hindrade det inte oss skådespelare från att i hundratal söka oss dit. Benny Fredriksson och övriga ledare kunde fortsätta föra sin personalpolitik utan att få några som helst problem med rekrytering, och till synes utan att alls ifrågasättas av ledande politiker. Tvärtom stöttades och påhejades verksamheten av många av de sistnämnda.

Varför då? För att teatern levererade. Och leverans av en vara som sedan kan konsumeras är det överordnade målet i ett kapitalistiskt system. Vägen fram till det målet är enbart en fråga om moral, och till viss del om att följa lagar. Och om en besitter en alternativ, eller på annat sätt tänjbar, moraluppfattning, erbjuds därför enorma möjligheter till exploatering i framställandet av varan. Det är något vi är mycket bekanta med när vi tittar på exempelvis klädindustrin. Men det är för många av oss mer ovant att applicera samma principer när vi tänker på den inhemska kultursektorn. Inte desto mindre behöver vi vänja oss vid att tänka så.

Men vänta! Säger jag nu verkligen att förhållandena för en svensk skådespelare går att likställa med en textilarbetares i Bangladesh?

Det gör jag inte. Jag säger att i ett kapitalistiskt samhällssystem är drivkrafterna och logiken densamma för alla sektorer, även om de faktiska förhållandena skiljer sig åt. Alltså, i Kulturhuset Stadsteaterns fall rättfärdigades länge lidandet under framställandet av varan med slutproduktens, teaterföreställningarnas, kvalitet.

Den principen mötte även vi i Teaterrepubliken när vi diskuterade beslutet om minskat stöd med chefen för Malmös kulturenhet och Kulturnämndens ordförande. En av de främsta anledningarna till beslutet var att vår verksamhet hade minskat. Vi hade inte spelat de föreställningar vi utlovat. Varan hade inte producerats. Anledningen till det, utmattningssjukdom på grund av underfinansiering, var enligt dem inte deras ansvar. Deras ansvar var att se till att skattebetalarna får det de betalar för, teater.

Det här kan en uppröras över. Det här kan en kritisera och liksom jag i den debattartikel jag redan nämnt kräva en förändring på. En kan genom att ta upp exempel på hur vi har det försöka väcka ännu mer moralisk indignation. (Vilket jag till och med försökt göra, i en artikel i Sydsvenskan den 18 juni i år.

Men jag är själv egentligen fruktansvärt trött på en kulturdebatt som mycket enkelt kan sammanfattas med att kulturarbetare som jag själv gnäller om att arbetsförhållandena är hopplösa och skadliga, och kulturpolitiker som säger att de gör så gott de kan, alternativt lyfter fram hur mycket de faktiskt satsar på kultur.

Vad ska de annars säga? De gör ju så gott de kan! De är ju inte ens ansvariga för hur mycket pengar som faktiskt läggs på kulturen. Kulturpolitiker är så gott som aldrig ansvariga för storleken på den budget de förfogar över. Någon annan i ett tidigare led ger dem en summa att fördela. Fördelningen är själva kulturpolitiken.

Den riktiga makten över kulturen och dess arbetsvillkor ligger någon annanstans. På finansdepartementet, i region- och kommunstyrelser. Ändå är det inte dit jag vill rikta våra blickar i denna text. Jag vill istället titta på mig själv och mina kollegor. Vi som arbetar inom kultursektorn.

 

 

 

Foto: Mia Orange

 

 

I David Lettermans Netflixprogram »My next guest needs no introduction« intervjuas i första avsnittet Barack Obama, som där säger följande:

»John Lewis* och Dr King* lär oss att ställa oss själva frågor. Om vi ser grymhet, ojämlikhet, orättvisa … Varför är det så här? Är jag delaktig i det här? Är jag beredd att göra något åt det? Är jag villig att uppoffra något för att förändra det? Det är inte alltid lätt, men det är nödvändigt. Det är så vi gör framsteg.«

(*John Lewis är medlem i USA:s kongress och berömd medborgarrättsaktivist. Dr King syftar här på Martin Luther King.)

Det är givetvis lika fånigt att be kulturarbetarna jobba med medborgarrättsrörelsens verktyg som det är att jämföra oss med textilarbetare i Bangladesh. Inte desto mindre vill jag se en politisk förändring som förbättrar våra villkor. Därför fortsätter jag fånerierna och ställer frågorna som enligt Obama kan åstadkomma en sådan förändring: Är jag delaktig i det här? Är andra skådespelare delaktiga i det här? Absolut. Det finns obegränsat med exempel.

Den kulturpolitiska strid som varit mest högljudd i Malmö under de 20 år jag bott i staden rasade 2008 då gruppen Institutet, som sprang ur Teater Terrier, helt mot sin vilja och på initiativ av Malmö kulturstöd och kulturnämnd blev av med sin lokal och sitt verksamhetsstöd. Vinnarna i den striden blev grupperna Teater Insite och Teater Foratt, som tog över lokalen och stödet. Dock, nio andra frigrupper, däribland den grupp jag nu själv är med och driver, lämnade också in ansökningar om att få ta över lokalen. Det vill säga, när en grupp sänktes av kulturpolitiker stod elva andra tjänstvilligt redo att ta över och se till att leveransen av kultur till publiken var kontinuerlig.

Jag tror nästan alla som arbetar i branschen kan förstå det agerandet. Har någon av oss någon gång vägrat att fira anslag med anledning av att pengarna tagits från någon annan aktör? Har någon av oss någon gång tackat nej till ett jobb eftersom vi vetat att någon annan tackat nej till att jobba för samma villkor? Har någon av oss en enda gång ens försökt ta reda på om någon av våra kollegor tackat nej till det erbjudna jobbet på grund av kontraktsvillkoren?

 

Även om några av oss ibland förleds till att känna oss unikt begåvade, så vet vi ändå innerst inne att om vi plötsligt skulle försvinna, skulle inget hål uppstå. Vi skulle ersättas mycket fort.

 

Teater- och kulturvärlden har sedan i alla fall 70-talet en ordentlig vänsterstämpel över sig. Många utanför vår värld utgår från att alla inom den är vänster. Många inom vår värld utgår också från att den är vänster. Det är den inte. Det kanske finns många som röstar vänster, det är fullt möjligt men omöjligt att fastslå i ett land med valhemlighet. Det uttrycks nog också oftare vänsterideal från scenerna är högerdito. Men praktiken bakom föreställningarna är inte vänster.

I praktiken är teater- och kulturvärlden istället nyliberalens våta dröm. Det är en värld fullständigt översållad av människor som enbart är individuellt orienterade i sina karriärsval och som är exakt så villiga och beredda att ta första bästa chans till arbete som frigrupperna i Malmö var 2008. Vi accepterar en individuell lönesättning och obefintlig anställningstrygghet. Faktum är att jag är övertygad om att om jag försökte skulle jag ha svårt att hitta fem svenska skådespelare med exakt samma kontraktsvillkor. Vårt fackförbund har i det centrala avtalet förhandlat bort inlasning. Vidare ser vi både oss själva och andra som totalt utbytbara. Jo, det gör vi faktiskt! Även om några av oss ibland förleds till att känna oss unikt begåvade, så vet vi ändå innerst inne att om vi plötsligt skulle försvinna, skulle inget hål uppstå. Vi skulle ersättas mycket fort.

Vi har heller ingen samordning. Vi diskuterar mycket sällan våra löner, vi organiserar oss inte mer än genom vårt oftast hysteriskt passiva medlemskap i Teaterförbundet och vi strejkar aldrig. Vi är dessutom uppsplittrade i oklara lojaliteter. Några av oss blir anställda. Några av oss växlar mellan att bli anställda och självanställningar, Några av oss anställer andra av oss i projekt. Några av oss driver mer eller mindre frivilligt egna företag.

Detta gör oss förvirrade och desorienterade i vår lojalitet. För vem är egentligen motståndaren när alla sitter på alla stolar samtidigt?

Som sagt, vi är nyliberalens allra våtaste dröm. En totalt oorganiserad och samarbetsvillig arbetarskara som bara fortsätter att producera, oavsett villkor.

Borde vi alltså skämmas?

Jag vet inte.

Å ena sidan, visst är det skamligt att vi alla är så upptagna av vårt eget skapande, vår egen lust till att uttrycka oss och vårt eget lönekonto, att vi inte lägger tillräckligt med tid på att organisera oss.

Å andra sidan, inte ska en individ lastas för att hen känner sig ensam och rädd och bara försöker överleva och göra det den drömmer om? Jag skulle heller aldrig komma på tanken att lasta textilarbetarna i Bangladesh för deras situation. Så varför ska jag då lasta den svenske kulturarbetaren?

Oavsett om vi skäms eller inte så måste den som vill se en förbättring begrunda en sak. Nämligen, vilka exempel ger oss historien på arbetare som plötsligt fått det bättre, högre lön, mer rättigheter, bättre villkor, enbart av god vilja från dem som sitter på pengarna? På grund av deras moraliska resning?

Och när vi besvarat den frågan för oss själva måste vi fråga oss: Är det verkligen det vi ska vänta på?

Jag ser bara en väg ut ur den situation vi befinner oss i. Och den vägen innehåller inte fler moraliskt indignerade upprop. Istället innehåller den ett mycket mödosamt organiseringsarbete, där vi på något sätt kommer bort ifrån vår totala villighet att låta oss exploateras som vi befinner oss i idag. Där den nyutexaminerade skådespelaren vägrar att uttrycka sig konstnärligt om hen inte får betalt, eftersom hen inser att om hen inte gör det kommer hen om 15 år inte kunna leva på sitt konstnärskap.

Men hur vi ska införliva så långsiktiga och altruistiska resonemang i oss, vi som ofta är beredda att göra nästan vad som helst bara för att få uttrycka oss och bli sedda, eller för att få en månadslön eller två, är för mig en gåta.

Där någonstans är vi tillbaka vid en av frågorna jag själv formulerade 2014, nämligen: »Hur ska det nödvändiga förändringstrycket på maktinnehavarna uppstå?«

Trots att jag säger att det för mig är en gåta kommer jag att försöka ge mig på att börja besvara den i en kommande text för Teatertidningen. Jag hoppas att någon av er som läser det här också är beredd att hjälpa till. För oavsett hur svårt vi tycker det är, och hur oense vi är om lösningen, tror jag att vi tillsammans måste försöka börja hitta svaret. Annars kommer det sluttande planet aldrig att plana ut.

Jag avslutar nu med ännu ett uppfordrande citat från Lettermans möte med Obama, den här gången från Letterman själv:

»Inget rätt i världen händer utan en kamp. Eller åtminstone obehag. För allt har en orsak. Någon tjänar på status quo.«

 

August Lindmark

 

 

Länkar till de artiklar av August Lindmark som nämns i denna debattartikel:

Dagens ETC: https://www.etc.se/kultur-noje/vi-har-inte-rad-att-snala-pa-kulturen

Sydsvenskan: https://www.sydsvenskan.se/2018-06-18/august-lindmark-dubbla-signaler-om-verksamhetsstod

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Foto: Beata Holmgren

 

 

I pjäsen »Det nya riket« utgår dramatikern och skådespelaren Tove Olsson från sitt eget liv och väver samman det med dokumentära berättelser från hela Sverige för att försöka förstå något om tillståndet i vårt land, i vår globala tid. Inför publiceringen av Tove Olssons pjäs mejlade vi några intervjufrågor till henne och fick tillbaka det här svaret.

Hej Birgitta! Jag fick sådan prestationsångest när jag skulle svara på mejlfrågorna, så jag gjorde som jag är van vid, satte telefonen på rec. Och så ringde jag en kollega som fick ställa frågorna till mig. Så här blev texten:

 

Berätta lite om din bakgrund.

Jag kommer från en liten by på tio personer som ligger utanför en annan liten by på cirka hundra personer, som ligger utanför Åre.

 

När flyttade du därifrån?

När jag slutade gymnasiet, då flyttade jag till London. Jag var så dålig på engelska, plus att jag hade en dum engelskalärare som gillade att trycka ner nån i varje klass. Så jag flyttade dit för att komma över det där, innan resten av livet kunde börja.

 

Hur länge var du där då?

Jag blev kvar i sex år och utbildade mig till skådespelare där. Sen när jag kom hem till Sverige – jag hade ju ingen koll på nånting! Jag var så oskuldsfull då, ibland kan jag längta tillbaka till att vara sån. Jag tänkte att jag skulle söka jobb. Då tog jag fram telefonkatalogen, blundade och pekade. Det blev Mittipickteatern. På den tiden var det alltid nån slags intuition som ledde mig. Senare fick jag faktiskt jobb där.

 

Både i din pjäs »Tusen bitar – en cold case tragedi« och i »Det nya riket« använder du dig av dokumentärt material. Vad är det i det som lockar dig?

Jag älskar att samla på verkligheten, den överträffar ju för fasiken dikten hela tiden! Jag bara älskar hur människor pratar »på riktigt«, vi är alla så komiskt motsägelsefulla och uttrycker oss så skevt, om man tittar närmare på det. För mig är det som små skatter.

 

I vilken ände börjar en arbetsprocess för dig?

Det börjar med att nåt känns ofärdigt – ja, det är väl samma som det här med att jag flyttade till London – startskottet är att jag känner mig ofri på nåt sätt och att jag behöver ta makten över det.

Eller som med »Det nya riket«, det började med att jag kände mig så sjukt dåligt rustad för att möta människor i nöd, i min vardag, det var som att jag inte visste var jag själv började och slutade i det mötet. Vem ville jag hjälpa och varför? Och jag började fundera på hur vårt samhälle, vår vardag, har förändrats, och hur vi hanterar de förändringarna.

Det är en av de aspekter jag tycker om med att jobba dokumentärt, att det ger mig möjlighet att sila materialet genom mig själv. Att jag kan undersöka en frågeställning inifrån, i mötet med andra människor. Och att jag kan få användning för mina egna pinsamma sidor.

 

När fick du senast en sån här kick som du beskriver, av att samla på verkligheten?

I spöregnet idag såg jag en liten gumma utanför Ica som höll på med en tom plastkasse, och försökte sätta den på huvudet för att skydda håret. Hon höll på i en evighet, ett tag såg det ut som en rånarhuva. Men detaljer från verkligheten betyder ju ingenting i sig själva. Det är tillsammans när de bildar ett mönster, som nåt kan ta gestalt.

Efter insamlingsfasen är det som att jag har en stor degklump av material, och då börjar arbetet med att hitta nån slags form för den här geggan. I det stadiet brukar jag ta hjälp av min partner Oskar Thunberg. För han är banne mig bäst på det!

Jag bearbetar och hittar nog på mer än jag vill erkänna. Det är liksom dubbelt. Ibland ändrar man ju för att komma åt sanningen och efter ett tag så börjar karaktärerna leva sitt eget liv.

 

Vilka människor har du sökt upp i arbetet med pjäsen?

Jag har försökt jobba intuitivt och »följa mig själv«. Ibland har jag bara satt mobilen på rec i vardagssituationer, och ibland har jag sökt upp professionella personer som jobbar med närbesläktade frågor, som nån på FN, nån psykologiprofessor och så vidare. Jag läste jättemycket på nätet och i tidningar och om det var nån person som jag inte kunde sluta tänka på – om nån gav mig hjärtklappning – då kontaktade jag den. Som en kvinna som gjorde ett inlägg i ett forum om att vi borde bygga väldigt höga murar, hon var så otroligt … jamen, med hjärtat på skjortärmen, och hon berörde mig för hon var så naken i det. Jag hade hjärtklappning när jag skickade ett sms till henne, till ett nummer jag hittade på Eniro.

Jag tänkte att den här människan kommer ju tycka att jag är galen. Jag har skickat många såna mejl och sms.

 

Och hur reagerade de då?

Faktiskt alla jag kontaktade svarade ganska direkt. De ville prata. En tjej som jobbade på Migrationsverket, det var jättesvårt att hitta nån där för det är ju en sån stigmatiserad yrkesgrupp, men hon svarade direkt: »Jag är för att medverka till allt som kan nyansera bilden av oss, att vi också är människor.«

 

 

 

Foto: Patrick Degerman

Dockan Tove i »Det nya riket«, som alltså föreställer Tove Olsson. Dockmakare är Jenny Bjärkstedt.

 

 

Du är ju också med på scenen, vad har du stött på för utmaningar i och med det?

I och med att jag känner de här personerna som vi gestaltar har en utmaning varit att frigöra mig från facit. Men det som varit svårast har varit att släppa kontrollen över hur jag uppfattas, att inte gömma mig inför mina kollegor. När vi repeterade lyssnade vi ju till exempel på mina inspelade terapisessioner! Det är liksom bara att äta upp det. Det pinsamma.

 

Vad skulle du säga att »Det nya riket« handlar om, för dig alltså?

Om Sverige idag, det nya riket, den här platsen som vi befinner oss på tillsammans. Jag får upp nån bild av hur vi liksom har slungats ihop, hur de här stora geopolitiska förändringarna, ansiktslösa krafter – hur de på gott och ont har förändrat spelreglerna för vår vardag och hur vi nu sprattlar runt och kämpar på för att hantera alla mänskliga dilemman som vi ställs inför. Ett annat svar skulle kunna vara att den handlar om gränser – yttre och inre.

 

Vilka ämnen tycker du är viktiga att belysa på en teaterscen just nu?

Jag tänker att konsten … att det jag tror vi verkligen kommer behöva framöver, det är att ge varandra kraft, att orka. Och hopp om att förändring går; att komma bort från den här förlamande känslan av maktlöshet. Jag tror vi är så chockade över det här nya: populismen, fascismen, känslan av undergången runt hörnet.

 

Men är det inte risk att det blir jävligt tråkigt om det bara ska vara så här uppbyggligt?

Ja, jo, fast det måste ju inte vara duktigt, vad som helst kan ju vara hoppfullt. Det kan ju vara navelskådande eller existentiellt eller jättepolitiskt eller hur som helst, det vet man ju inte innan.

En grej som inte kan lämna mig, det är … Jag har börjat tänka på det här med dadaisterna, som föddes ur första världskriget och allt hemskt.

 

Jag tror vi är så chockade av det här nya: populismen, fascismen, känslan av undergången runt hörnet.

 

Det var som att nollpunkten var nådd, hur går man vidare då? Vad fan hette de som målade genom att kasta sig i rep och falla ned på målningen med kroppen?

Det är min brasklapp, att man vet inte hur konsten mest kommer behövas i framtiden. Leken, fantasin, eller det meningslösa, stå och kasta en boll och säga konstiga saker – det kanske är det som ger mig mest läkning då?

 

Vad har du för planer framöver?

I våras spelade vi »Det nya riket« på Malmö Dockteater, och under hösten turnerar vi med föreställningen i Gävleborg, med Folkteatern. Sen kommer en spelperiod med Lumor på Orionteatern i Stockholm. Vi är tre teatrar som samarbetar. Efter det vet jag faktiskt inte vad som händer.

 

När det är slut, man blir drabbad av att det är tomt. Nu har du skapat nåt meningsbyggande för dig själv, ett konstverk, och sen så står man där efteråt och vet inte … Då måste man väl in och bygga nästa berättelse och då måste det ju bli så här tomt först.

Jag längtar efter att få jobba med andras pjäser. Jag skulle gärna ha ett liv där jag varvar det med att skriva och driva egna projekt. Jag har varit fast anställd på Västerbottensteatern tills alldeles nyligen, så jag känner mig lite vilsen i hur man söker jobb. Jag får väl lära mig det först.

Men före det så har jag bara en liiiten grej, som jag sparkat framför mig som en gammal tomburk i massor av år, och som jag har undvikit att ge mig in i genom att göra massor av annat. Den berättelsen kanske jag borde ta tag i. Kan jag tänka ibland. Eller jag vet inte. Jag vet verkligen inte om jag vill ta tag i den. Eller just därför kanske jag måste göra det. Vi får se. Nu fick jag hjärtklappning.

 

Mejlintervju: Birgitta Haglund

Telefonintervju: Richard Dinter

 

 

Fakta: »Det nya riket« är ett samarbete mellan Malmö dockteater, Folkteatern Gävleborg och Lumor. Pjäsen bygger på verkliga händelser och dokumentära berättelser, från vitt skilda platser i Sverige. Under hösten turnerar föreställningen i Gävleborgs län (till och med den 25 oktober) och spelas därefter på Orionteatern i Stockholm (28 november-3 januari).

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826