Foto: Micke Sandström

Ingmar Bergmans film »Fanny och Alexander« iscensattes av Uppsala stadsteater, i regi av Linus Tunström som bearbetade manuset tillsammans med Armin Kerber.

Genikulten kring Ingmar Bergman och den hierarki Linus Tunström upplevde på Dramaten, då han i unga år skulle följa Bergmans regiarbete, har påverkat honom och blivit ett slags motbild till hur han själv vill arbeta som regissör. Här skriver han om sina minnen av Bergman och om sin uppsättning av »Fanny och Alexander«.

Även om jag inte kan påstå att min relation till Bergmans verk är genomgående djup så har ändå hans persona utövat en viss gravitation på mig, liksom säkert på många andra som valt att slå sig in på regiyrket i Sverige.

»Fanny och Alexander« var den första film jag såg av honom, på biograf tillsammans med mamma, en kall juldag när jag antagligen var 12 år. Bilder och stämningar stannade kvar, som biskopens iskalla beskrivning av sin kärlek till Alexander, inte »mjäkig utan kärv och stark«. Senare har jag fascinerats av våldsamheten i till exempel »Höstsonaten«, »Vargtimmen«, »Viskningar och rop«. Vissa andra av hans filmer har lockat mindre, en aningen jolmig brottning med trosfrågor och en avsaknad av att de relationella och existentiella konflikterna öppnar upp mot något större, mot världen och dess maktstrukturer.

Men »Fanny och Alexander« … När jag blev teaterchef på Uppsala stadsteater visste jag att jag ville iscensätta den, att den skulle få »komma hem« där i Uppsala. Jag ville befria den, både från nostalgi och falsk vördnad och försöka släppa loss den hyllning till det irrationella som finns inbäddat i historien. Kanske också åstadkomma en sorts befrielse från verkets koppling till Dramaten. Jag hade ägnat en kort tid av mina första trevande regiår i Dramatens gyllne rum och upplevt en särskild blandning av skräck och självhögtidlighet som riskerade att förvandla laddade teaterstycken till duktig men tråkig teater. Det är en tid jag inte skulle vilja vara utan eftersom den var något att ta spjärn emot och hjälpte mig att hitta min egen väg. Och den tiden kom tillbaka till mig när jag började arbeta med »Fanny och Alexander«.

Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek.

Det var i början av 90-talet och jag hade ännu bara regisserat ett fåtal pjäser. Jag skulle få komma in i värmen, bli en del av »huset«, som alla där kallade sin arbetsplats. Tanken var att jag i linje med elevskolans gamla traditioner skulle vistas där för att insupa kunskapen och traditionerna som laddade väggarna, för att så småningom regissera något. Den formella roll som gav mig tillträde till Mästarens repetitioner var »figurant«, vilket var lite finare än statist men under skådespelare i rang. Hierarkin syntes tydligt i personalkantinen där dessa tre kategorier alltid satt vid olika bord och där dessutom huvudrollsinnehavarna eller »stjärnorna« allt som oftast annekterade ett fjärde eget bord.

Några repliker hade fastnat i mitt huvud; några månader tidigare. Då jag i min nya elevroll vandrat runt i huset för att insupa och lära känna, hade en belysningsmästare visat mig det tekniska kontrollrummet för stora scenen. Med andakt i rösten beskrev han att när »Ingmar regisserar blir man ju lite rädd, man skärper sig, alla står på tå, gör sitt yttersta. Stora scenen är svår. När det kommer dit någon mindre erfaren så undrar man ju hur det ska gå. Man väntar väl lite och ser om de ska klara av det. En del är ju för snälla. Då blir det inget gjort. Då kan det ju nästan vara så att man vill att det ska gå fel.«

 Foto: Micke Sandström 

»Fanny och Alexander«, Uppsala stadsteater, i regi av Linus Tunström. På bilden syns Erika Juhlin och Peter Viitanen.

Repetitioner pågår. Jag noterar hur Ingmar släpar runt en 75-årig Gösta Prüzelius med viss våldsamhet upp och ner för scenens trappa, i otålighet för att han inte snabbt nog förstått sceneriet, och sedan blinkar åt Börje Ahlstedt som om de delade en sadistisk glädje i att se sin kollega uppskrämd. Jag hör Ingmar inför oss alla detronisera Donya Feuer, koreografen, över hur värdelöst hennes arbete är och ser henne bita ihop eftersom hon själv försöker förmedla disciplin och respekt inför oss figuranter.

En annan dag sitter jag kvar på scenen i en paus mellan repetitioner. Det är nedsläckt och halvdunkelt. Ingmar och Pernilla August har också dröjt sig kvar, de sitter i scenografins soffa mitt på scenen och talar lågmält. Pernilla, då relativt ny i huset, frågar om det finns mycket »spöken i väggarna« här.

Ingmar skrockar. »Jo det kan du tro. Många spöken. Det är ruskigt. Och det känner ju de unga regissörerna som kommer hit av. De klarar ju inte av det. De knäcks av det.«

Jag höjer på ögonbrynen åt hur han vred samtalsämnet och samtidigt höjde rösten så att det kändes som om han ville att jag skulle höra. En äldre kollega som jag senare beskriver situationen för säger att Ingmar har stenkoll på alla regissörer även om de är unga och om jag hörde vad han sa så var det för att han ville det.

Om det ska kunna födas något nytt där kollektivet är delaktigt så krävs det att man tillsammans vågar utsätta sig för tomrummet, att inte veta, att ha det gemensamma modet att våga vara dålig. 

Senare i processen har vi en stor repetition av inledningsscenen. Alla medverkande – skådespelare, figuranter och statister, ett trettiotal personer – skall inta scenen i någon sorts stor rörelse. Ett kraftfullt »bryt« hörs från salongen. »Du där, unge Tunström.«

Jag står längst bak i gruppen och tror jag är osynlig i detta jättesceneri.

»Jag har ju sagt att ni ska le och vara glada i entrén. Du ser ut som om du tycker det är tråkigt. Tycker du det är tråkigt?«

»Nej, absolut inte, jag tänkte på något privat«, försöker jag, generad över att vara orsak till att hela maskineriet stannar av.

»Ta aldrig med er det privata in på scenen«, säger han skarpt, sedan byter han ton och blir pedagogisk: »Det vi håller på med är ju en skrift i vattnet. Där och sedan borta, så otroligt bräckligt. Så om jag ser någon gäspa eller vara borta i tankarna så drabbas jag av en sån jävla meningslöshet så jag bara vill lägga ner allt.«

Alla är tysta, ingen vill vara orsak till att Ingmar Bergman får ångest och tvingas lägga ner sin stora produktion. (Dock gör vår rädsla för att gäspa på scen att ingen sedan tänker på något annat och det utbryter en veritabel gäspepidemi.)

Efter repet tar Ingmar Bergman tag i mig, lägger en faderlig och karakteristisk hand runt min nacke, samma hand som han styrt »Prüsses« huvudrörelser med som en marionettdocka när han skulle visa scenerier och samma hand som han beskriver i »Lanterna Magica« att Carl Axel Dymling la på hans nacke, under inspelningen av »Kris«:

»Hördu, unge Tunström. Förlåt om jag var lite hård mot dig nyss. Men man får aldrig ta med det privata in på scenen. Det gäller samma för mig. Om jag skulle ta med mig till exempel min privata ilska in i arbetsrummet skulle det vara en dödssynd.« Plötsligt blinkar han konspiratoriskt åt mig. »Men den pedagogiska ilskan, serru, den är inte att förakta!«

Jag inser att han faktiskt ger mig en regilektion och att det ju är lite fint.

Vi har det första kostymgenomdraget på stora scenen. Plötsligt avbryter Ingmar allt.

»Vem har sytt den här kavajen?«

Tystnad. Alla håller andan.

»Jag frågade; vem har sytt den här kostymen?«

Chefen för kostymavdelningen uppenbarar sig.

»Jag frågade inte efter dig, jag frågade vem som har sytt den här kostymen.«

Ytterligare tystnad. Den stackars skräddaren hämtas. Han står mitt på scenen, kostymchefen tittar obekvämt på när Ingmar skäller ut honom. Jag funderar på om detta är »den pedagogiska ilskan« han pratade om. Den verkar privat. Men det kanske är kalkylerad teater. Att ge organisationen en dos av skrämsel så att alla skärper sig. Jag minns att det skrämde mig. Inte själva utskällningen men att det krävdes dessa hårda nypor för att få respekt, att hela arbetet, hela organisationen, hela »huset«, förutsatte rädsla. Jag tänkte att jag själv aldrig skulle lyckas bli regissör då, att jag var för mesig och konflikträdd.

 Foto: Patrik Lundin

»Fanny och Alexander« har som alla bra verk många trådar, många ingångar. En av dem är kontroll kontra frihet, leken och fantasin som en rebellisk kraft. Regirollen är komplicerad. Självklart kräver den ett tydligt ledarskap för att skapa trygghet för skådespelarna som ska utsätta sig för mötet med publiken. Men för att skapa de bilder och situationer som verkligen innehåller fantasi och lek, som frigör de energierna i ensemblen, så krävs frihet från rädsla.  Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek.

Om det ska kunna födas något nytt där kollektivet är delaktigt så krävs det att man tillsammans vågar utsätta sig för tomrummet, att inte veta, att ha det gemensamma modet att våga vara dålig. Det är ju naturligtvis en smaksak, men jag upplevde i många år en konstnärlig kris på Dramaten, särskilt dess stora scen; ett skickligt hantverk men alltför fantasilöst stelbent, förväntat – något som jag uppfattade kom ur rädsla. Rädslan som uppstår när man har något att förlora. När man tänker att man är på toppen av pyramiden, är den sanna väktaren av »kvalitet«. Och denna rädsla att förlora krävde en motkraft, den skräck som en auktoritär genipappa kunde sätta i en ensemble och tekniker för att de skulle orka arbeta. »Huset« var beroende av rädslan.

Ingmar Bergman hade ju inte själv skapat detta system, han ärvde det och var bra på att navigera i det. Och det var en annan tid. Men jag visste att det inte var så jag kunde eller ville leda och arbeta som regissör. Arbetet med »Fanny och Alexander« på Uppsala stadsteater minns jag som en lycklig tid. Att gå in i Bergmans text, hans bilder och längtan och försöka få fantasins och lekens uppror mot skräcken att inte bara sägas med ord utan faktiskt ta gestalt på scenen. När vi var på gästspel i Bogota, på den enorma teaterfestivalen Festival de Teatro Iberoamericano, och den colombianska publiken – med sina rötter i magisk realism och påverkade av enorma våldsamma konflikter i sin närhistoria – såg vår föreställning som en analogi mot fascism och hur just fantasin står mot repressionen, så var det för mig ett kvitto på att vi i några stunder tillsammans lyckades med att ge ett än starkare liv åt Bergmans text än filmen.

Linus Tunström

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

Foto: Jacob Melnik

Vad är det egentligen som utgör dramatikens kärna? Det resonerar dramatikern och regissören Jens Peter Karlsson kring, genom att utgå från sociologen Georg Simmels tankar om triaden och överföra det på teaterns värld. Karlsson skriver att fullödig dramatik kräver minst tre skådespelare på scen.

Georg Simmel, den framstående sociologen, menade att det fanns en fundamental skillnad mellan en dyad (två människor) och en triad (en grupp bestående av tre). Dyaden kan aldrig vara mer än summan av de två individerna. Men en triad är något annat: det är en grupp, och dess väsen kan därmed vara större än de enskilda delarna tillsammans.

För att samhället ska kunna studeras som ett självständigt objekt krävs det att en ny existens uppkommer ur summan av de individuella elementen. Annars handlar allting endast om psykologi på det personliga planet. Samhället, hävdade Simmel, är identiskt med totalsumman av alla mänskliga interaktioner.

När en tredje stiger in uppstår en radikal förändring; övergången från dyad till triad är mer dramatisk än den mellan tio och tiotusen personer, eftersom allting är möjligt till följd av den tredjes inträde. En triad inrymmer alla interaktioner som återfinns i ett samhälle; alla former av under- och överordning och hela den relationellt mänskliga erfarenheten ryms i detta triangeldrama.

Foto: Torbjörn Lindberg

Jens Peter Karlssons pjäs »Samfundet«, med Teaterrepubliken, beskriver han själv som ett typexempel på det han kallar för en »stympad triad«; två skådespelare på scen och dessutom »en artificiell tredje part« som aldrig blir synlig på scenen, som ett yttre hot. Pjäsen var en beställning där det skulle ingå två skådespelare. På bilden syns Andrea Edwards och Ester Claesson.

Simmel lade fram sin tes för mer än hundra år sedan och hans observation visade sig vara så skarp att nutida sociologer studerar grupper av tre för att kunna dra slutsatser om hur människor agerar i samhället i stort. Det borde inte förvåna teaterarbetare det minsta, eftersom vi har erfarit detta varje gång vi arbetat med en föreställning med två eller färre på scen. Vi begränsar då kraftigt våra möjligheter att sceniskt skildra vad det innebär att vara en människa tillsammans med andra.

Det är värt att beakta varje gång vi prioriterar våra knappa resurser i en tid där inflationen äter upp stagnerade bidrag, samtidigt som teaterns administration växer och nya yrkesgrupper, som aldrig tidigare varit del av verksamheten, kräver plats i våra produktioner. Nästan alla beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

I repsalen kämpar två skådespelare ofta med frågorna: Varför går jag inte bara härifrån? Varför stannar jag kvar och tar den andres skit? Det är inte konstigt, eftersom konflikter i tvåsamhet – i brist på gruppstruktur – tenderar att utmynna i att den ena stänger av emotionellt eller går därifrån. Eller så slutar det mer drastiskt i ett mord. För de två som bråkar kvarstår i slutändan bara försoning eller ett liv utan den andre.

Den tredje personen tar med sig en otalig mängd andra alternativ – och det är just mängden som driver ett dramatiskt förlopp. Den tredje är möjliggöraren till detta. Vi ser det allra tydligast när vi arbetar med en dialog och uppfinner ett hot utifrån – en artificiell tredje part, fadern på ovanvåningen eller publiken i salongen – för att ge näring åt dramatiken, det jag kallar en »stympad triad«.

Därför tror jag att Simmel råkat snubbla över en demarkationslinje mellan två konstnärliga territorium. Det finns en kvalitativ skillnad mellan en scenisk dyad och en triad, som gör det relevant att beskriva dem som två skilda ting, två olika konstformer. Jag menar att triaden, tre människor som interagerar, är själva definitionen av dramatik. Det andra, det är något helt annat.

Det är extra betydelsefullt idag att dra dessa gränser, när verk efter verk på landets scener utmanar dramatikens grundläggande form. Vad är det egentligen som skiljer dramatiken från en performance eller en offentlig installation, när det åtminstone formmässigt blir allt svårare att skilja dem åt? Svaret blir då att dramatiken, genom triaden, gestaltar människan i relation till samhället.

Den definitionen svarar också på kritiken att det klassiska triangeldramat saknar politisk sprängkraft. Men vi ser nu att det i själva verket frigörs en enorm politisk potential när den tredje personen kliver in på scen och låter oss få syn på människan och hennes komplicerade förhållande till alla oss andra, det vi kallar vårt samhälle.

 

Samtliga beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

Den kvalitativa skillnaden mellan en dyad och en triad är alltså inte en uppdelning mellan bra och dålig konst, utan istället skillnaden mellan olika former av konst. Enligt min definition är dramatiken en form för att skåda mänskliga interaktioner. Som medkännande varelser har vi ofta svårt för att läsa en annan människa på djupet. Till och med föräldrar och livspartner kan stundtals vara mysterium för oss. Men gruppstrukturen, den kan vi omedelbart avläsa och förstå.

Vi ser genast vad som händer om en tredje, en konkurrent till exempel, kommer in och avbryter ett förtroligt samtal mellan två parter. Vi känner laddningen i rummet och den plötsliga förändringen mellan dem. Det är en förmåga vi har som sociala varelser, och dramatiken som konstform förmår att utnyttja denna förmåga till fullo. Vi kan blixtsnabbt berätta om komplicerade förhållanden mellan människor genom att helt enkelt visa hur de interagerar med varandra.

Därför är det viktigt att veta vad vi väljer bort när vi prioriterar bort en tredje skådespelare till förmån för en kommunikatör eller en curator. Det får inte ske av enbart ekonomiska skäl. Vi måste vara medvetna om att vi väljer något annat, något som är scenkonst, javisst – men inte dramatik. Fullödig dramatik, det kräver en triad. Och dramatiken, den är oöverträffad som form för att berätta om människan i relation till andra människor.

Jens Peter Karlsson

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2018 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

Foto: Fotografica

I pjäsen »När knoppar brister« hittar två unga tjejer varandra genom Karin Boyes dikter. Dramatikern och dramaturgen Moa Backman sammanför i sin pjäs denna välkända lyrik med tonårsvärldens internetuttryck och berättar på det sättet en historia om att söka sig själv, hitta tröst och att överbrygga ensamhet. Vi publicerar pjäsen och har mejlintervjuat Moa Backman.

Berätta lite om din bakgrund.

Jag började inom teater som produktions- och regiassistent, och har lärt mig allt jag kan genom att jobba. Under tiden jag var på Unga Tur fick jag med mig alla delar när det gäller att sköta en teater, från kassan och toaletterna, via sufflering och administration, till repertoarkoncept och bidragsansökningar. När jag kom till Ung scen/öst, där jag nu är dramaturg, första gången och regiassisterade Malin Axelsson lärde jag mig att tänka på teaterupplevelsen som en present till publiken, inte minst den unga. Den tiden har präglat min smak och syn på scenkonst jättemycket. Jag lärde mig om andra format än scen/salong, om omsorg och omtänksamhet i arbetet, och om värdet i ett samkört och formstarkt konstnärligt team. Saker som jag värderar jättehögt också nu, till exempel i mitt samarbete med Anne Jonsson, som regisserar urpremiären av »När knoppar brister«.

Du är inte bara dramatiker och dramaturg utan även teatervetare med inriktning på barnkultur. Vill du berätta lite om det?

Jag sökte mig till Centrum för barnkulturforskning, till stor del på grund av Karin Helander, som jag haft som föreläsare på teatervetenskapen. Hon sätter ord på så mycket i relationen mellan scen och publik när hon pratar om barnteater, och de lärdomarna är ju såklart applicerbara på all scenkonst och har gett mig många insikter. Sedan tycker jag om att arbeta med skolpubliken, mycket för att de inte väljer själva att se teater, utan det sker ofta under skolplikten. Vi har liksom allt att bevisa i förhållande till dem, och det låter verket stå för sig själv i högre grad än när det gäller teater för vuxna. Det ger en uppriktighet i relationen mellan den unga publiken och verket – jag känner mig befriad från prestige, trender och branschtyckande när jag arbetar med barn och unga.

Hur fick du idén att sammanföra Karin Boyes dikter med tonåringars värld på sociala medier och internet?

Jag har nog länge, utan att tänka på det, fascinerats av flickors och kvinnors texter på internet, och rört mig bland pinterestboards, inspirationscitat och bevingade ord, kommentarstrådar fyllda av systerskap, syskonskap och gemensamma nördintressen. När Ung scen/öst sökte efter projekt till sitt klassikerår började jag och regissören Anne Jonsson först prata om vad vi saknade i de klassiska berättelserna, och insåg att detta ofta fanns på internet istället. Från internets flickrum, med rimmade »inspirational quotes« på akvarellbakgrund och tjejers hyllande av varandra som unicorns, mermaids och queens, blev steget inte alls långt till Karin Boyes dramatiska bildvärld av mäktiga hav, blommande trädkronor, sköra knoppar och blodiga slagfält. Jag tänker mig att den rimmade lyriksamlingen och den egna dag- eller skrivboken med citat och egna dikter är en nästan evig tonårsrumspraktik för tröst och kamp – som lever kvar, men i digital form.

Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som ›fulkultur‹, ›masskultur‹, ›lättsmält‹, ›kitsch‹, och så vidare.

Hur skulle du beskriva Carro och Alva, de två rollerna i din pjäs?

Alva och Carro är som alla tonåringar, och kanske som alla människor, helt utom sig. De vill bort och de vill framåt, de vill slippa allt och känner att de missar allt. Alva är en väldigt intelligent och väldigt ensam person som ägnar sig åt att vänta tills högstadiet är över, som sätter en prestige i sin stoiskhet och uppgivenhet. Carro är ständigt omgiven av bekanta, påpassad av kompisar, men känner att hon är på väg att fastna, att bli någon det inte är meningen att hon ska vara. I Karin Boye har de båda hittat en storslagenhet som de saknar i vardagen, en slags befrielse i det vackra, pampiga, storvulna, melodramatiska. Och inte minst – en vetskap om att åtminstone en person till, även om hon tog livet av sig för 77 år sedan, tänkte som de tänker.

Vad har du själv för relation till Karin Boyes dikter?

Som många, många andra hade jag ett pocketexemplar av hennes samlade dikter i min bokhylla, som jag förmodligen fått i present typ när jag gick ut nian eller så. Men innan detta arbete hade jag nog inte mer än bläddrat i samlingen. När jag själv var tonåring tror jag att jag förknippade den, och särskilt de rimmade dikterna, med något svårdefinierat pinsamt, lite kletigt, något jag inte borde associeras med. Nu kan jag se att det i stora delar hade med vårt samhälles nedvärderande av traditionellt feminint kodade egenskaper och attribut att göra. Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som »fulkultur«, »masskultur«, »lättsmält«, »kitsch«, och så vidare. Det är ju för att det är texter som i mycket hör till barns, flickors och kvinnors världar, till queera världar, och för att de ofta utgår från känsla och omsorg, snarare än intellekt och »bildning«. Så i detta arbete har jag velat uppvärdera och hylla de uttrycken, framhålla de texterna som storslagna, magiska, eviga och fyllda av visdom. Som en ny kanon.

Vilka är dina drivkrafter som dramatiker?

Jag återkommer nog ofta till tanken på scenkonstupplevelsen som en present till publiken. En present som kan bestå av en ny känsla, eller en känsla som man inte känt på länge och nästan glömt bort. Eller som kan bestå av en påminnelse om viktiga saker, till exempel om fantasins revolutionära potential. Och så ägnar jag mig väldigt ofta åt att berätta om systerskap på olika sätt. Det är fortfarande långt kvar tills det finns nog med berättelser om det, särskilt för barn och unga. Det är också en viktig drivkraft för mig att texten ska få möta scenkonstens andra konstnärliga element på bästa sätt, så jag försöker alltid skriva i och för sammanhang där regissören och gärna hela det konstnärliga teamet finns med tidigt, så att vi kan dela processer med varandra och därmed hitta spår vi aldrig hade hittat annars.

Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

Du sitter i juryn för årets Bibu. Hur mår svensk barn- och ungdomsteater idag, enligt dig?

Jag tror att den mår bra. Att det görs otroligt mycket och att det finns en stor experimentlust, rent formmässigt. Att det långsamt blir bättre när det gäller mångfalden av berättelser och perspektiv, men att det fortfarande behöver hända mycket vad gäller representation, framför allt vad gäller upphovspersoner och konstnärliga team. Det kan oroa mig ibland att mycket av den scenkonst för barn och unga som görs är så beroende av skolan, och av dess pedagogiska ingång till vad scenkonst tjänar till. Kanske finns det en risk att teatrar som primärt riktar sig till skolpublik, det vill säga till de lärare som bokar, anpassar både form och tematik utifrån denna ingång. Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

Vad har du för planer framöver?

Jag jobbar på nya projekt tillsammans med Anne Jonsson, ett som kommer att bli en fortsättning på vår första föreställning »Du vet havsdjupen« (Unga Tur 2015), och ett annat som vi just börjat prata om som ska rikta sig till förskolan. Och så är jag jättesugen på att samarbeta nära och från start med andra konstnärliga funktioner, till exempel med en ljuddesigner eller scenograf.

Frågeställare: Birgitta Haglund

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

Foto: Jenny Kronberg

Frida Röhl menar att en relevant addering till Ingmar Bergmans jubileumsår skulle vara en diskussion om klass och genus. Och om vems blick som dikterar vad som anses vara fin konst och vad som anses vara ful konst.

Vi åker från Vällingby med skolan in till stan. Vi ska få se Peter Stormare spela »Hamlet« på Dramaten. Det är Ingmar Bergman som har regisserar. Inget av allt detta säger oss någonting. Jag tror inte många av oss vet vad en regissör är.
Under föreställningen spottar Stormare ut sina repliker så att saliven haglar. Vi sitter skräckslagna och håller fram våra händer som skydd. Gör han det här med flit? Det är ju heeelt sjukt!!! I efterhand har jag förstått att det ansågs vara en legendarisk uppsättning. Men för oss var hela företeelsen något mycket fjärran. En värld som tillhörde andra människor, där kids från Vällingby oroade hela stämningen i rummet trots att vi satt tysta och rädda med våra händer framför ansiktet och skrattet inombords som inte fick komma ut.
 
Några år senare. Jag och min pappa sitter på tredje raden högst upp på samma teater, Dramaten. Den här gången har Ingmar Bergman regisserat »Peer Gynt«. Vi ser de små figurerna på scen hoppa runt långt, långt där nere. Det är Börje Ahlstedt, Lena Endre. Stjärnor. Börje är Peer Gynt. Lena är Solveig. Det är både dött och levande. Det finns en outtalad respekt i rummet som bubblar av liv och förväntningar. Skådespelarna bär runt på ett inre allvar, eller en inre vetskap som jag upplever saknar liv. I pausen smyger vi ner och snor ett par tomma parkettplatser. Solveig går ut på en lång cat walk i salongen. Jag minns inte när eller var i föreställningen, men hon tittar länge på Peer.
Hon står precis bredvid mig. Sedan böjer hon på huvudet och tittar ner på sina fötter. Och den enkla rörelsen drabbar mitt unga skådespelarhjärta. Det inre får en form. Det är den där lilla rörelsen jag tar med mig. En blick som sakta söker sig mot golvet, framfört så koncentrerat att allt tystnar.

De är för evigt centrum och jag är för evigt periferi. För jag är kvinna och de är män.

»Med Ingmar är det som om han kommer in i mig« har en skådespelerska sagt om regissören Bergman. Han ingöt ett inre liv i sina skådespelare. Och de talade därmed hans språk. Jag har tänkt mycket på den formuleringen när jag själv blivit regissör. Jag har också haft liknande upplevelser med regissörer som kommit in i mig. Som har gjort sig synliga genom mig. Nästan så att deras röst blev starkare i mig än min egen. Och länge hyste jag den största respekt för det jag uppfattat som Bergmans arv. Det innebar som kvinna att vara sinnlig och komplex, att bära en gåta och arbeta med tystnaden. Och självklart att vara vacker.

 
Min ambition med teaterregi är en annan. Och därmed min relation till skådespelare. Jag letar efter deras världar och associationer och drömmer om ensembler där färgstarka personligheter leker tillsammans. Där aktörerna är subjekt. Jag söker en kollektiv röst och en dynamik i mötet med en text. Och jag älskar det som skaver, det som är ofullbordat. Det blir ofta en blandning mellan det fina och det fula. Det fina hör hemma i Bergmans värld. Det fula i komedin, i det tydliga, det uttalade. I brötigheten och kaoset. I det fula är ingen kvinna en gåta. Och det finns ingen underförstådd mening. What you see is what you get.

 
Ingmar Bergmans värld är en värld som ger rymd åt karaktärernas gåtfullhet, där det outtalade mellan människor blir synligt och får en form. Han hade modet att stretcha tiden, att ta oss i anspråk genom tystnader som kryper innanför huden. Vi fick ta del av hans överklassbakgrund och hans blick på verkligheten. Det är en manlig blick som uppfattar sig som allmängiltig. Eller mänsklig. Och den blicken lever kvar. Den formulerar sig som »bra« konst. Den får hela världen att studera en liten detalj i tillvaron. Som Solveigs blick ner i golvet. Eller som i Ruben Östlunds film »De ofrivilliga« när läraren, spelad av Cecilia Milocco, frågar: »Varför tittar ni aldrig på mig när ni pratar?« I den enklaste av handlingar, en blick, en liten rörelse med huvudet, bor det stora dramat. Och det är när de enkla handlingarna får kropp som teater eller film kallas genialt och storartat, vilket det i flera bemärkelser också är. Men det handlar också om vem som tittar. Och dessa två manliga, privilegierade filmregissörer får sällan ifrågasättande frågor. De behöver sällan svara på hur det känns att få jobba med film, eller hur de hanterar att lösa både föräldra- och konstnärskap. Och deras konst läses som intelligent, allvarlig och komplex. De är för evigt centrum och jag är för evigt periferi. För jag är kvinna och de är män.

Det fina hör hemma i Bergmans värld. Det fula i komedin, i det tydliga, det uttalade. I brötigheten och kaoset.

Det här är inte en recension av vare sig Ingmar Bergman eller Ruben Östlund. Det är tankar om hur svårt den borgerliga konsten har haft att nå utanför sig själv. Och kanske ska den inte göra det. Kanske ska den bara kompletteras med en annan konst. Till Ingmar Bergmans jubileumsår skulle en relevant addering vara en diskussion om klass och genus. Och om vems blick som dikterar vad som är fin konst och vad som är fult. Om vilka berättelser och vilka berättare som ges tillträde till det privilegierade rum Ingmar Bergman åtnjöt. Jag önskar en teater- och filmvärld där röster och konstnärliga uttryck som går på tvärs också betraktas med vördnad och respekt. För teaterkonsten behöver vara i bruk. Så låt oss fira Bergman genom att ifrågasätta det borgerliga filter som fortfarande ligger som ett täcke över konsten. Låt oss bredda berättelserna och skapa konstnärliga centrum i periferin.

Frida Röhl

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

»The Originalist« har spelats i flera omgångar på Arena Stage. John Strands pjäs, som är regisserad av Molly Smith, handlar om den kontroversielle domaren i Högsta domstolen – Antonin Scalia. På bilden syns Edward Gero i rollen som Antonin Scalia.

Foto: Foto: Gary W. Sweetman/Asolo Repertory Theatre

Kultur är något som knappt finns på kartan för Donald Trumps del, men det råder ingen tvekan om att hans politik påverkar USA:s kulturliv, konstaterar Karin Henriksson. Bland annat satsar Arena Stage i Washington på en serie pjäser som alla handlar om makt.

Komedin hette »Paris Is Out!«. De inblandade hoppades givetvis på en succé, men den floppade och tiljorna blev utan – Donald Trump. Detta är en lustig krumelur i kanten nu när kaos och kritik runt Trump bidrar till en renässans för den politiska teatern, parallellt med att han har planer på att strypa kulturanslagen. I Trumps tillfälliga hemstad Washington skapas exempelvis megaprojektet »Power Plays« på teatern Arena Stage, som en del av protesterna mot Trumps politik. 25 nya pjäser ska skrivas och sättas upp under tio år.

Efter studierna var Donald Trump lite rådvill. Han lekte med tanken på att ge sig in i filmen och Hollywood, men fastnade istället för teatern och Broadway hemma i New York. Ett samtal med producenten David Black ledde till ett lite udda avtal dem emellan. Trump gick in som delfinansiär, mot att Black skulle dela med sig av sitt kunnande om vad som pågick bakom kulisserna.

Komedin »Paris Is Out!« hade premiär i början av 1970, på Brooks Atkinson Theatre. I programmet presenterades Trump som »investerare, fastigheter« efter upplysningen att detta var hans debut i teatersammanhang. Det blev 96 föreställningar innan »Paris Is Out!« lades ner.

Både Black och Trump förlorade pengarna de satsat.

David Black mindes att Trump »hade näsa för showbusiness och gillade att sätta sitt namn på något som inte inbegrep fastigheter« i ett samtal med New York Times strax efter det att Trump tillträtt. »Och vem vet, han kanske skulle ha stannat inom teatern om pjäsen blivit en succé«, fortsatte Black.

Att kalla Trump en kulturfiende är att ta i. Kultur existerar nämligen knappast för honom.

Då var då. Och nu är nu. Bortsett från att Donald Trump sägs ha funderat på en musikal om sig själv finns det inget belägg för att han följt teatervärlden. Att kalla Trump en kulturfiende är att ta i. Kultur existerar nämligen knappast för honom. Men under de dryga två år som gått sedan Donald Trump trädde fram på allvar i politiken har han påverkat utbudet på teaterscener över hela USA. Den senaste dramatikern som berättade att han håller på att skriva en pjäs om Trump är Tony Kushner. Ett par, om än mindre lustiga krumelurer, finns om Kushners numera klassiska aidsdrama »Angels in America«. Det var ett generalangrepp på en av Trumps republikanska föregångare, Ronald Reagan, som var iskall inför aidsepidemin, samt att Trumps råskinn till advokat, Roy Cohn, var förebild till en av rollfigurerna. I en djupintervju med sajten Daily Beast ordar Kushner om Trumps lögner och mentala tillstånd – och hur det kunde komma sig att en så grotesk och galen person fick så mycket makt. Kushner tar tid på sig när han skriver och vill inte ge några utfästelser om när pjäsen blir klar. Under tiden finns det mycket att välja på i teaterrepertoarerna, över hela USA, som anspelar på den nye presidenten och den samhällsanda han redan tycks ha skapat:

– »1984«, bitvis ordagrant ur George Orwells dystopi, av Robert Icke och Duncan Macmillan, för övrigt barnförbjuden på Broadway.

– »Building the Wall«, utspelas 2019 i ett fängelse och handlar om Trumps invandringspolitik. Dramatikern Robert Schenkkan, känd för eposet »The Kentucky Cycle«, vittnar att han skrev den i en ursinnig takt. Har gått i flera städer redan.

– »The Terms of My Surrender«, där Michael Moore lämnat dokumentärgenren och uppträder solo på Broadway.

– »The Cake«, med urpremiär i Los Angeles, av Bekah Brunstetter, om motstånd mot att sälja varor och tjänster till homosexuella par. Aktualiteten tilltog i och med att USA:s Högsta domstol ska ta upp ett sådant mål under hösten 2017, Masterpiece Cakeshop mot Colorado Civil Rights Commission.

– »Nevertheless, She Persisted«, en helkväll med fem kvinnliga dramatikers korta stycken, även det i Los Angeles. Titeln anspelar på att den republikanske senatsledaren hutade åt den progressiva demokraten Elizabeth Warren när hon inte ville lämna ifrån sig ordet på senatsgolvet. »Hon blev förvarnad, men gav sig inte« sa han med en fras som även tryckts upp på de t-shirts som Trumps fiender, särskilt de kvinnliga, bär på motdemonstrationer.

– »The Government Inspector«, en fars från 1833 av Nikolaj Gogol, som handlar om byråkratisk inkompetens.

– »The Parisian Woman«, av Beau Willimon som står bakom »House of Cards«. Bygger på ett parisiskt drama från 1800-talet och utspelas i Washington. Filmstjärnan Uma Thurman gör debut på Broadway som Chloe, beredd att göra allt för att se till att hennes man ska få en toppost i förvaltningen.

Ben Brantley, New York Times chefskritiker, tror inte att till exempel »1984« skulle satts upp i staden om det inte vore för Donald Trump.

– Jag kan inte påminna mig något liknande tillfälle i den amerikanska historien som detta, när varenda aspekt av tillvaron ter sig som teater. Det är lite av det sena 1960-talet och tidiga 1970-talet när det kom massor av Lyndon Johnson- och Richard Nixon-pjäser, säger Ben Brantley.

Mycket av det som sker kring Donald Trump orsakar ju rubriker över hela världen. Så var fallet med regissören Oskar Eustis tolkning av Shakespeares »Julius Caesar«, som spelades i Central Park i somras. Kejsaren hade blont hår, lång slips och var alldeles för lik Donald Trump, tyckte anhängare som tog illa vid sig av mordet, medan de många demokraterna i New York jublade glatt. Ett par företagssponsorer drog sig ur och sonen Don junior undrade spetsigt på Twitter hur mycket skattepengar som gått åt till denna »konst«. Inte en cent, löd svaret. Men kulturmyndigheten NEA, National endowment for the arts, ligger illa till under Trump. Anslagen kan komma att strypas eller dras in helt.

Jag kan inte påminna mig något liknande tillfälle i den amerikanska historien som detta, när varenda aspekt av tillvaron ter sig som teater.

Ben Brantley

Ben Brantley anmärker att »allt« fått en politisk innebörd, som till exempel den ovan nämnda Gogol-pjäsen som handlar om klantighet inom förvaltningen. Det är omöjligt att förbli neutral, särskilt för konstnärer, menar han, men tillägger att det är lite nedslående att de här föreställningarna troligen lockar de redan övertygade.

– Det blir i så fall bara bönemöten, säger Ben Brantley. Föga förvånande är det att staden där verklighetens gastkramande drama utspelas, Washington, också är skådeplats för politiska dramer. Det började redan 2015 med »The Originalist«, om den kontroversielle domaren i Högsta domstolen, Antonin Scalia, som avled året därpå. Denna succé på teatern Arena Stage har fått ges i flera omgångar, senast i juli-augusti.

Molly Smith upplever den här perioden som den bästa i hennes liv, när det gäller att producera och skapa teater som lyfter fram frågor kring makt, yttrandefrihet och demokratins roll.

Foto: Tony Powell

Regissören och konstnärliga chefen Molly Smith, som firar tjugoårsjubileum med Arena Stage, känner därför stor tillförsikt inför jättesatsningen »Power Plays«, »Maktpjäser«. Inbjudan har gått ut till dramatiker om att delta i projektet som innehåller en pjäs eller musikal för varje årtionde i USA:s historia, från 1776 och framåt. De här planerna låg på bordet före valdagen i november 2016, men det hela tidigarelades efter Trumps oväntade seger.

– Gensvaret har varit överväldigande positivt. Dramatiker hörde av sig med sina politiska pjäser till oss så snart de fick veta om projektet. Eftersom det rör sig om beställningsarbeten är vi försiktiga i valet av dramatiker, men intresset finns där sannerligen, säger Molly Smith. – Definitionen av vad som är politiskt har gjorts ganska bred. Det kan handla om en människa, om rörelser, idéer, legender … förklarar Molly Smith.

Hon tillägger att kongressbiblioteket finns med som forskningsinstitution för den som så önskar.

Skulle något liknande kunna sjösättas i någon annan stad?

– Det finns inget annat ställe där de här pjäserna skulle få samma betydelse. Varje stad har naturligtvis sin speciella identitet, sin röst. Efter många års forskande och lyssnande har jag kommit fram till att Washingtons unika »teaterröst« är politiken. Lokala nyheter är nationella nyheter och lokal politik är nationell politik.

Det yttersta uppdraget för Arena Stage består i att sprida amerikanska verk och vad är mer amerikanskt än Washingtonpolitiken? undrar Molly Smith.

– Makt och politik är lockbeten och publiken hungrar efter de här berättelserna. Vi äter, sover och dricker politik här, från morgonkaffet till sena kvällssamtal. Och vi har en stad full av historiker vilket gör att våra dramatiker har tillgång till expertis som hjälper dem.

Molly Smith kan, som framgått, blicka tillbaka på en lång teaterbana. Nu konstaterar hon att hon aldrig tidigare sett ett engagemang som liknar dagens.

– Det här är den bästa perioden i mitt liv, säger hon om att producera och skapa teater, särskilt nu med fokus på makt, yttrandefrihet och demokratins roll – och när så många amerikaner vågar säga saker som aldrig förr. 

Karin Henriksson

Under spelåret 2017/2018 dominerar politik på Arena Stage:

Det blir urpremiär av »Sovereignty«, av Mary Kathryn Nagle. Det är den fjärde pjäsen i »Power Plays«-serien och den handlar om en ung jurist som är cherokeeindian. Hon strävar efter att nå samma självbestämmande för stammen som den haft förr. I pjäsen figurerar 1830-talspresidenten Andrew Jackson som gick hårt åt ursprungsbefolkningen. Donald Trump har lyft fram honom som sin förebild.

En annan urpremiär som tangerar det politiska är musikalen »Snow Child«, som bygger på en roman av Eowyn Ivey. John Strand står för librettot, Bob Banghart och Georgia Stitt för musiken. Handlingen utspelas på 1920-talet i vildmarken i Alaska. Paret Mabel och Jack försöker rädda sitt äktenskap när en »vild, mystisk flicka« besöker dem.

Vidare spelas Christina Hams »Nina Simone: Four Women« om hur denna legendariska sångerska fann sin röst efter ett av de värsta våldsdåden i den svarta medborgarrättsrörelsen, Robert Schenkkans andra drama, »The Great Society«, om den dynamiske men pressade presidenten Lyndon B. Johnson samt Jeanne Sakatas »Hold These Truths« om den skamliga interneringen av amerikaner med japanska rötter, under andra världskriget. Dessutom verk av August Wilson och Arthur Miller. Eventuellt tillkommer ännu ett teaterstycke med den talande titeln »The Last Progressive«.

Dramatiker som har anlitats av Arena Stage till »Power Plays«:

Nathan Alan Davis, Eve Ensler, Rajiv Joseph, Jacqueline E. Lawton, Mary Kathryn Nagle, Aaron Posner, Sarah Ruhl och John Strand. Den sistnämnde har skrivit »The Originalist«, som nämns tidigare i artikeln, och Jacqueline E. Lawton står bakom thrillern »The Intelligence« som spelades på teatern under våren 2017.

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826