När världen vidgar sig (ur nummer 5/2020)

Skådespelaren och regissören Nina Jeppsson bygger upp egna världar i sina scenkonstverk där text, bild och musik samverkar. I höstas tog hon steget in på Dramaten, med sin fria tolkning av romanen Kärlekens Antarktis. Birgitta Haglund har träffat henne för ett samtal om konstnärligt motstånd och mod, om inre driv och aktivt lyssnande.

Nina Jeppsson rymmer ett slags högladdning, en kraftfull, nästan obetvinglig energi på scen. Hon är intressant att följa. Själv förklarar hon det som att hon alltid försöker vara aktiv i nuet.

– Jag tror det blir spännande att titta på skådespelare som faktiskt har en riktig uppgift på scen, något som man koncentrerar sig på, på riktigt.

Det är så hon arbetar.

– Det handlar både om att kunna vara koncentrerad på den där uppgiften och den bana som man ska ta sig igenom, och samtidigt vara öppen för det som händer runtomkring.

Hon inte bara spelar, hon skriver och regisserar också, driver projekt på egen hand och har uppenbarligen ett starkt driv. Det hon har lärt sig av arbetet med de här egna scenkonstverken är bland annat att hon har tillit till sig själv. Och det märks i hennes verk och gestaltningar.

I tidigare intervjuer har hon talat om att hon på olika sätt söker motstånd i skapandet och på scen. Och i den föreställning av Till kärlekens Antarktis som jag ser på Dramaten i september, där vi möts efteråt för intervju i Målarsalens foajé, dyker det där motståndet upp redan i första scenen. Till Billy Idols White Whedding dansar hon loss, kickar runt med armar och ben, med en djurhud dragen över huvudet – ett slags pälsmössa. Plötsligt blir delar av scenen mörk. Det är något mankemang med ljuset. Teknikern hittar inte problemet. Minuterna går. Precis när Nina Jeppsson bestämt sig för att besöka en toalett tänds åter lamporna …

– Jag fick jag vad jag bad om, konstaterar hon, med ett snett skratt.

– Efter en sådan där händelse, när det blivit en konstig paus, är det som att publiken är ännu mer med. Det är situationer som alla människor kan känna igen sig i, när något går fel.

Speciellt när Nina Jeppsson står ensam på scen, i sina monologer, försöker hon få till det där motståndet genom att hela tiden byta riktningar. Hon jobbar med både skådespelar- och performancetekniker.

– Det jag kallar performance-försök representerar ingenting annat och gestaltar inga särskilda känslor. Det handlar inte om att lyckas eller misslyckas med att kommunicera en redan färdig idé, utan om att låta publiken vara med om ett uppriktigt undersökande i nuet, med oviss utgång.

Hon exemplifierar med en scen ur Till kärlekens Antarktis – som är en fri tolkning av Sara Stridsbergs roman, därav det adderade ordet »till« – där hon sjunger en Nick Cave-låt som handlar om sorg och död, och hela tiden ligger på gränsen till att rösten ska spricka.

– Jag behöver kunna osäkra mig själv för att aktivera rummet mellan mig och publiken, det rum där själva konstupplevelsens kärna ligger.

Hon beskriver det som en oviss punkt, ett slags rörelse, en vibration mellan två olika riktningar.

– Den vibrationen håller mig ständigt sysselsatt. Den är omöjlig att fånga i sig, men den kan uppstå om jag lyckas finta bort min kontroll och självmedvetenhet. För mig är denna rörelse en transformation, det är magi och ömsesidighet.

Till kärlekens Antarktis innehåller filmer och projektioner där publiken ibland får blicka in i rymden. Det känns lite som att flyta runt och titta ner på jordelivet. Så talar också berättarjaget i Sara Stridsbergs roman från andra sidan, de dödas.

Boken kretsar kring ett styckmord, där tankarna går till Catrine da Costa-fallet. Den våldtagna och sedan mördade kvinnan är en ung prostituerad som har en partner och två barn. När boken inleds är hon redan död. Allt är redan försent. Romanen är rätt mörk, men Nina Jeppsson har velat lyfta in en strimma av hopp – en känsla av att det finns någon där som möter kvinnan.

– Hela scenrummet framstår nästan som det här tillståndet mellan liv och död, att det är där föreställningen utspelar sig, i någon slags väntan.

Det finns ingenstans att ta vägen för kvinnan, där hon kan undkomma sin gärningsman.

– För mig handlar romanen om att ge upp, men med någon slags acceptans.

I boken accepterar kvinnan det faktum att hon kommer bli mördad.

– Det både fascinerade mig och gjorde mig irriterad. Jag förstod att det är den här tematiken som jag ska undersöka och göra ett verk kring – den här pendlingen mellan kamp och vila. Ska man kämpa och hålla sig fast vid det som är det viktiga, eller ska man släppa och acceptera?

Den pendlingen syns också i Nina Jeppssons fysiskt präglade gestaltning där hennes kropp växlar mellan anspänning och vila. I slutet återkommer till exempel låten White Whedding, men då är hon stilla, hänger dubbelvikt, liksom livlös över en gunga som pendlar sakta fram och tillbaka över scen.

Accepterande sägs i föreställningen vara ett stadium där sorgen upphör.

– Det är ett tillstånd där inget är viktigt eller betyder något för en. Då finns det heller inget som man kan förlora. Och då finns det ingen sorg. Men är det eftersträvansvärt?

Det låter lite tråkigt. Det är väl för övrigt en buddhistisk tankegång …?

– Ja, i en scen kommer jag in som cowboy och säger att det verkar som att Buddha var rädd för att sörja … Kanske är det bättre att lära sig att vara i känslorna istället, även om de är tunga.

Nina Jeppsson har även vävt in andra texter i sitt verk. I en scen där hon är förvandlad till en hybrid av skalbagge och nunna förmedlar hon en text av Freud, om lustprincipen, medan hon mödosamt rullar en stor, bajsbrun boll kors och tvärs över golvet. Denna text handlar om just vår vilja att fortsätta kämpa, att försöka, kontra vår vilja att ge upp.

En annan inspirationskälla till föreställningen har varit Wim Wenders film Himmel över Berlin – med de två änglarna som står utanför och blickar ner på världen. Den ena ängeln vill in i jordelivet och därmed bli dödlig.

– Och det är en motsatt rörelse till hon i romanen som vill ut och sväva ovanför.

– Det finns en fantastisk replik i filmen: »Att äntligen få ana, istället för att veta.« Vi kämpar så mycket med att kartlägga vår tillvaro, men egentligen är det bara när man inte har kunskap om allt som man kan tro på någonting, och hoppas. Tro bygger på att man inte vet.

Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

Något som driver Nina Jeppsson i skapandet är det hon inte riktigt förstår, en gåta som hon vill titta närmare på. I föreställningen Independence Day, som spelades på Orionteatern, undersökte hon sin egen fascination för Aileen Wuornors – en amerikansk seriemördare, kring 1990, som attackerade vita, medelålders män i Florida. Och som det har gjorts många berättelser om, bland annat filmer.

– Jag såg henne som någon slags förebild – en hämnande, lesbisk hora som slår tillbaka mot de män som hon menar har våldtagit henne. Men samtidigt började jag känna att min fascination för henne var lite skev. Jag blev misstänksam mot den. Så den föreställningen handlar egentligen om att jag ville undersöka mitt eget begär efter de här hemska hämndberättelserna. Och försöka närma mig henne på något annat sätt än att ringa in henne och förklara henne. Det var mitt försök att befria henne.

I Nina Jeppssons hyllade monolog På spaning efter den tid som flytt, efter Marcel Prousts 4000-sidiga romanbygge som hon och Maja Salomonsson kokade ner till knappt tre timmars teater, kretsade det mycket kring tomrum.

– Proust skriver något om att man har så länge varit på jakt efter verkligheten att man plötsligt upptäcker att den här tomheten man står i, var precis det man sökte. Det jag fick med mig från läsningen var inte alla de här oändliga detaljerna som romanen innehåller utan något om avstånd, både till sig själv och till andra. En atmosfär av tomhet.

Vilket passade utmärkt i Orionteaterns gigantiska scenrum, en gammal industrilokal med högt i tak.

– Jag blev så liten i det där stora scenrummet, med det där storslagna jätteprojektet som hans text är, där han försöker beskriva allt. Det blev nästan komiskt.

Hon tycker att monologformen i sig möjliggör att skapa mångbottnade scenporträtt – att en enda kropp får ha många olika viljor, utsagor, idéer och känslor. Det förmedlar en bild av vad vi människor kan vara som känns äkta för henne.

– Kroppen blir som en liten modell för hela rummet och rummet blir som en stor kropp. Kroppen och rummet är egentligen samma sak. Föreställningen har på det sättet två nivåer, dels den i kroppen och dels den i rummet och tiden.

Hon menar att detta knyter ihop det hon alltid är i färd med att undersöka – dramaturgi och skådespeleri. Att se hur verkets specifika värld vecklar ut sig under skapandeprocessen, vilken form och komposition det ska få.

– Det beror helt på själva grundfrågeställningen. Alla verk har sin egen dramaturgi.

Hur hittar du dramaturgin?

– När jag väl har hittat gåtan jag vill undersöka, då börjar jag lyssna efter vad runtomkring mig som kommunicerar något om detta – i musik, film eller böcker jag läst. Jag upplever det lite som att material kommer till mig. Som när jag upptäckte Youtubeklippen som finns med i Till kärlekens Antarktis, med de olika kvinnorna som alla har varit nära döden.

Dessa kvinnor berättar om saliga upplevelser av kärlek och ljus, hur de känt frid när de svävat mellan liv och död.

Under sin skådespelarutbildning på Teaterhögskolan startade Nina Jeppsson en tvärkonstnärlig performancegrupp, tillsammans med en klasskompis. I gruppen ingick bildkonstnärer, musiker och dansare. Och de är fortfarande aktiva.

– Vi började utforska varandras hantverk och började undersöka de här »nu-experimenten« med publiken.

Gruppen startade för runt åtta år sedan en teater i Jordbro – med det inte helt blygsamma namnet Jordbro stadsteater.

– Kommunen i Haninge sa att det finns ingen stadsteater här, det finns inget organisationsnummer. Nej, men det finns publik, vi spelar här, det finns föreställningar …

Att spela för publik som inte har för vana att gå på teater har lärt henne väldigt mycket.

– Det har gett mig mod, tror jag. Den största lärdomen var nog att ens egna fördomar om den här publiken inte stämmer. Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu.

En viktig komponent i Nina Jeppssons arbetsprocesser är hennes täta samarbete med tonsättaren Kent Olofsson. Det här är deras tredje produktion. Deras motto när de jobbar är: att öppna sig för världen istället för att konsumera världen. De har hittat en tillit där de vågar förhålla sig öppna i skapandet och stanna kvar i knepiga lägen där de inte riktigt vet hur de ska lösa en scen.

– Den här föreställningen innehåller ganska mycket tomhet och väntan. Och det är klart att det är lätt att känna i dessa lägen att nu borde vi gå vidare, annars kanske det blir tråkigt. Men det är något i den där väntan som behövs.

Hon vill kliva förbi konventioner, hur man »borde« göra och komma åt något annat.

– För mig visar sig världen mer mystisk, vindlande och lustfylld i de här skaparprocesserna, än annars. Världen vidgar sig. Det känns som att jag och mina kollegor, framför allt Kent, är på upptäcktsresa tillsammans.

– I de här verken som vi har skapat är ljudet, musiken och video lika starka berättarkomponenter som texten. Det handlar inte om att understödja texten.

Försöker man få tag på texten eller följa den, om man vill förstå, så kan det bli svårt. Det är knepigt att närma sig verken med hjälp av intellektet.

– Det är precis det. Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu. Det uppstår sprickor och hål i berättelsen som förmedlar något som man kanske inte kan uttrycka i ord. Det är därför jag gör ett scenkonstverk, för att komma åt det.

Avslutningsvis börjar hon tala om Martin Buber och hans bok Jag och du, som handlar om vår pendling mellan en du-relation till världen och en det-relation.

– Ibland har vi de här starka upplevelserna av möten och närvaro, där gränsen mellan en själv och världen nästan suddas ut.

Men de upplevelserna är så intensiva att man sedan måste övergå till det-relationen där det handlar om att ordna tillvaron, förstå, katalogisera. Det är inte bara mötet med Gud eller en annan människa som kan öppna du-relationen, utan även ett konstverk, menar Büber.

– Han talar om något som jag tycker att den här föreställningen slutar i: att det är först när man ger upp som något nytt kan möta en. Det är först när man släpper taget och kapitulerar som man träder i relation på riktigt.

Något liknande upplever hon i skapandeprocessen, att hon måste kapitulera inför verkets värld.

Låta verket ta över?

– Ja, leda mig i skapandet, för då kan den där nya världen som just det här verket ska ha visa sig. Då kan jag vara öppen för vad det här verket vill bli.

Birgitta Haglund

Faktaruta:

Nina Jeppsson är skådespelare och regissör, utbildad på skådespelarprogrammet, Stockholms dramatiska högskola (numer Stockholms konstnärliga högskola).

Hon har framför allt gjort sig omtalad för sina monologer där hon ofta både skriver, regisserar och spelar: Att öva på våldtäkt (Folkteatern Göteborg, 2013), Independence Day (Turteatern, 2017) På spaning efter den tid som flytt (Orionteatern, 2019) och Till kärlekens Antarktis (Dramaten, 2020).

På spaning efter den tid som flytt är planerad att spelas på Orionteatern till och med den 20 december 2020, med reservation för eventuella ändringar.

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826