För Sofia Rönnegård blev skrivandet en väg in i ett nytt sätt att reflektera över sitt yrke. Det har nu vuxit till ett behov som hon kommer att bära med sig genom sitt fortsatta yrkesliv. Här introducerar hon oss i tre essäer som hon skrivit, där hon vill öppna upp för ett utvidgat sätt att formulera sig kring skådespeleri och teater.

 

Jag skriver för att inte stå still. Jag skriver för att stå ut. Det är en nödvändighet och ett sätt att förhålla mig till mitt yrke och till livet. Jag har länge känt ett behov av ett fördjupat språk inom scenkonsten och upplevt att det finns alltför lite formulerat av skådespelare, annat än om metoder inom skådespeleri eller om skådespelares liv, skildrade i självbiografier. Min utgångspunkt är en annan. Jag vill undersöka hur begrepp från filosofi, teologi och sociologi kan överföras till, fördjupa och fungera som verktyg för vårt praktiska och visionära arbete. Jag vill stärka teaterns särart som handling och rörelse genom att öppna upp för ett radikalare sätt att tänka och tala om konsten – i ett aktivt hopp och med utgångspunkt i ett relationellt perspektiv.

 

 

Den kommunikativa närvaron

 

Efter tjugo år i yrket uppstod hos mig ett gnagande behov av att reflektera över min skådespelarpraktik. Ett oformulerat skav tog allt större plats i mig och när jag hörde att professor Ingela Josefsson höll kursen Praktisk kunskap på Stockholms konstnärliga högskola, som riktade sig till konstnärligt verksamma, så drogs jag dit. Mötet med Ingela och hennes genuina nyfikenhet för de dilemman vi stött på i våra respektive yrken och hur hon hjälpte oss att koppla vår konstnärliga praktik till filosofi och att utforska detta genom essäskrivande var omvälvande. Det vidgade min värld. Att sätta ord på mina erfarenheter var som att öppna upp fönster i ett rum inom mig som varit instängt allt för länge. I min första essä, Den kommunikativa närvaron, speglar jag mig i filosofer som Hannah Arendt och Martin Buber och försöker visa på hur tillit, mod, ansvar, lek och ett gemensamt mål är nödvändiga förutsättningar för att skapa närvaro. En kommunikativ närvaro i dialog med oss själva, varandra och det tredje som där kan uppstå. 

Här väljer jag tre utdrag ur Den kommunikativa närvaron där den första delen är ett exempel på mitt möte med tänkare som hjälper mig in i min egen berättelse, den andra hur jag kopplar berättelsen till min praktik och den tredje en reflektion över ett barndomsminne som jag söker kraft ur idag.

 

 

Detta är så politiskt och radikalt att jag baxnar – och jublar! Dialogen är alltså livsviktig. Utan möte inget liv.

 

 

Jag fastnar för några ord ur ett resonemang kring tänkande av Hannah Arendt: »… inter homines esse, att vara bland mina medmänniskor, är på latin liktydigt med att vara vid liv.« Det gör betydelsen av den aktiva dialogen och av det kommunikativa mötet tydligt. Att leva och att vara i relation är alltså samma sak. Liv kräver dialog och dialog kräver liv. Även filosofen Martin Buber beskriver det levande i sitt kanske mest kända citat: »Allt verkligt liv är möte«. Han förstärker detta ytterligare när han påstår att en människa inte ens existerar i sin isolering, utan endast finns till fullt ut genom sina relationer med andra.

Detta är så politiskt och radikalt att jag baxnar – och jublar! Dialogen är alltså livsviktig. Utan möte inget liv.

—

En av de finaste saker jag har hört från någon i publiken är en man som sa att när jag och min medspelare kommer ut på scenen är det som om han flyger ur stolen. Han beskriver det som att vår kraft får honom att lyfta i kropp och själ. Han formulerar det jag vill och hoppas på som skådespelare – att lyckas verka i en kommunikativ närvaro med min publik, i teaterrummet, så att vi alla lyfter och att den känslan är både fysisk och emotionell och sker i dåtid, nutid och framförvarande tid. Upplevelsen för oss alla är då att, som Buber formulerar det: »Det skapade verket stiger ur den rums- och tidlösa närvarons flod upp på det beståendes strand.« Utan att se mitt skrivande som ett kommunicerande skulle jag, precis som i mitt skådespeleri, troligen fastna i någon form av prestationsångest. Kan det hjälpa mig om jag tänker mig min essä som ett brev till en vän? Med ömhet ser jag framför mig mitt unga skådespelar-jag som mottagare av det brevet och jag upplever mig fri. Det händer något med mig, förändrar något i mig i det ögonblick jag skriver. Jag kan också drabbas av en stark oro över mitt framtida skådespelar-jag. Oron blir till drivkraft och ett akut behov av reflektion. Skrivandet är nu en av vägarna för skapandet av en yrkesroll som jag vill ska hålla livet ut. Där ger orden mig den ryggrad som krävs för ett hållbart konstnärskap. Jag vill på sätt och vis lyfta mig själv med full kraft.

—

Jag slutar snart nian och det ska göras ett avslutningsspex där lärarna ska parodieras. Jag säger direkt att jag vill spela vår klassföreståndare. En tuff, frispråkig kvinna i tajta stentvättade jeans och höga klackar, med stark röst och ett smittande skratt. Jag är den blyga flickan som känner mig konstig och utanför. Men nu tar jag min chans. Jag iakttar och övar och går in för det totalt och när jag väl står där på scenen så skriker hela aulan av skratt. Klasskompisarna är i chock. Min klassföreståndare jublar. Hon är min raka motsats, men jag har lyckats fånga henne på pricken och det är så befriande att få vara hon. Det är en fantastisk känsla och jag får smak för att här, på scenen, kan jag vara precis hur som helst.  

 

 

 

 

 

 

 

 

Jag minns min första förälskelse i teater och ser att i just det naiva förhållningssättet finns min konsts kärna. I den bor en enastående kraft som jag som erfaren skådespelare har allt att vinna på att söka kontakt med oftare. Det jag upplever som 15-åring, i aulan på högstadieskolan i Leksand, är en upplevelse av att jag ömsar skinn, av att tid och rum upplöses och av att jag släpper mitt fokus på mig själv. Idag känner jag igen det som en känsla av närvaro. När jag ser tillbaka på den där tonårsflickan på scenen, med min vuxna, professionella skådespelarblick, ser jag för det första någon som har förberett sig oerhört väl inför uppgiften. Jag ser också att hon är helt inne i sin karaktär och att hon på samma gång är grundad i sig själv. Jag ser att hon älskar att iklä sig rollen av den lärare hon beundrar och samtidigt älskar hon att leva ut en del av sig själv som legat i träda. Jag ser att hon går utanför givna normer och att det hon gör är en feministisk handling. Jag ser att hon kommunicerar detta med sin publik. Jag ser att hon njuter av att livet för några ögonblick vidgas och att det i mötet mellan scen och salong uppstår en samhörighet och en ny värld där allt är möjligt. Jag ser också en flicka som är väldigt nöjd med att höra publiken skrika av skratt och med att se sina klasskompisars hakor falla till golvet av förvåning över det hon vågar åstadkomma på scenen. Jag ser att deras upplevelse stärker hennes tillit. De ingjuter mod i henne och hon i dem. Jag ser någon som är fri och i sitt rätta element. Jag ser en modig, levande och närvarande skådespelare på scenen. Jag ser att hon ibland kan vara jag.

—

 

 

Den öppna tomheten

 

Vem är jag när jag inte står på scen? Jag behöver andra för att utöva min konst, så när jag är ensam – vad är jag då? Buber som påstår att en människa inte ens existerar i sin isolering … Hur handskas jag med den här sidan av yrket? Och väl i arbete – hur handskas jag med den ovisshet som ju är en förutsättning för konsten och för livet självt? I min andra essä, Den öppna tomheten, lyfter jag det osäkra som svårighet, möjlighet och nödvändighet. Det gjorde ont att under skrivandet reflektera över den skam, vilsenhet, rädsla och längtan jag kan känna som skådespelare och jag fick hålla filosofer som Simone Weil och Hélène Cixous hårt i handen. Responsen jag fått av kollegor som läst den färdiga essän har varit överväldigande och att mötas i igenkänning är befriande. I arbetet med essäerna leker jag med tanken att jag talar till mitt unga jag och när jag nyligen fick möta skådespelarstudenter för ett samtal om Den öppna tomheten kändes cirkeln sluten. Isoleringen är bruten. Och mitt skrivande – liksom mitt arbete som skådespelare – är nu tydligt relationellt.

 

 

Jag ser någon som är fri och i sitt rätta element. Jag ser en modig, levande och närvarande skådespelare på scenen. Jag ser att hon ibland kan vara jag.

 

 

Här har jag valt fyra utdrag ur Den öppna tomheten. Fyra sätt att se på ovisshet: i skam, genom acceptans, med tillit och som möjlighet.

 

— 

Som ung skådespelare var jag märkligt orustad inför mötet med dessa oundvikliga mellanrum som väntade mig och jag önskar att någon åtminstone hade bankat i mig att du inte är misslyckad för att du inte alltid kommer att vara i arbete. Du är skådespelare även om du inte står på scenen för tillfället. Skammen sitter djupt och kan i mellanrummen fortfarande skölja över mig, efter alla dessa år. Kanske är det mitt ansvar att försöka sätta ord på detta svåra? En sida av mitt yrkesval som jag önskar inte fanns. Men den finns. Detta är också att vara skådespelare. Kanske är det även en del av mig som jag önskar inte fanns. Men jag finns. Detta är också jag.

—

En meningslös strid mellan min uppfattning av hur mitt yrkesliv borde se ut och hur det de facto ser ut är dömd att misslyckas och lämnar mig som ensam förlorare, söndersliten på ett öde slagfält. Därför har min viktigaste strävan hittills varit att söka acceptans och bundsförvanter att dela bördan med. Men vad händer när jag nu dessutom prövar att se på dessa ofrånkomliga mellanrum, som ingår i livet som frilansande skådespelare, som något helt annat än slukhål? Till min förvåning har jag ju på sistone kommit på mig själv med att lockas av den där tomheten. Med skräckblandad förtjusning ser jag att det finns något i tomheten som jag dras till och som jag behöver söka mig in i.

—

Den största ovissheten av alla. Att vänta barn. All logik ställs på ända – till och med så grundläggande begrepp som jag och du. Jag är du och du är jag när barnet ligger i magen. Vi sitter ihop. Jag är två, men inte ännu. Var börjar du och var slutar jag? Du sover när jag är vaken, du är vaken när jag sover och väcker mig med dina sparkar. Jag är en människa och du blir en människa inom mig. Ett varande och ett blivande. Men du gör också mig till en ny människa. Vi är båda subjekt och objekt. Tvåkönade. Dubbelhjärtade. I rörelse. En väntan, men en väntan som också är en fortsättning utan slut. En förväntan. Och mitt i allt ett enda stort frågetecken om det fullkomligt obesvarade. Det enda vi har är tillit. »Den tillit som skapar världen«, som Karin Boye skriver.

—

I Simone Weil hittar jag någon som sätter ord på det jag famlar efter. Hon rör sig i mellanrummet mellan tanke och handling och hon uppmanar till uppmärksamhet. En aktiv uppmärksamhet som både väntar och samtidigt sträcker sig mot något. Den uppmärksamhet som Weil beskriver förutsätter tro och kärlek. Den vet egentligen ingenting, men har heller ingenting att rädas. För Weil är denna tomhet helig. En tomhet som fylls av det hon kallar Gud. En tomhet, liksom i väntan, icke-sökande, men ändå fullt redo att ta emot. En öppen tomhet som i sin kraft kommer att förändra.

 

—

 

 

Det resonanta rummet

 

Jag läser om sociologen Hartmut Rosas begrepp resonans och alienation och ser en chans att med hjälp av hans blick och mina erfarenheter lyfta teaterrummets unika möjligheter. Tack vare ett stipendium från Konstnärsnämnden åkte jag i höstas till Berlin för att påbörja en tredje essä, Det resonanta rummet. Jag bestämde mig för att utgå från tre rubriker: rummet, ritualen och revolutionen. Den här gången skriver jag utan att gå någon kurs. Jag förhåller mig friare till skrivandet och essän tar formen av resedagbok där jag kopplar samman mina upplevelser med det jag läser, som i de två utdragen nedan.

—

»Att uppleva resonans är i grund och botten vad som gör livet värt att leva.« Så sammanfattar Rosa sitt resonansbegrepp. Som en mänsklig grundförmåga och ett behov. Resonans. Det som talar till oss. Kontakten. Dialogen. Relationen. Det som binder oss samman. Beröringen. Som en gåva. Där vårt anrop får svar och fortsatt liv. Transformationen. Kärleken. Resonansen kräver tid, närvaro, kontakt, ömsesidig tillit och en öppenhet för det oväntade. Det är en nåd. Jag läser vidare om Rosas tankar om vår tids akuta längtan efter rum för resonans och funderar över var jag själv känner mig levande. I det mellanmänskliga. I naturen, i religionen och i konsten. Jag kopplar resonansen till mitt hem, teaterrummet, och jag stärks i min övertygelse om den kraft som finns närvarande där. Ju mer jag läser uppstår ett behov i mig av att sätta ord på teaterrummets radikala kraft och att lyfta de möjligheter som finns inneboende i konstens resonanta rum. Men det hela känns så ogripbart … Det enda jag vet nu är att jag måste ge mig själv tid och rymd att utforska det här. För att kunna andas. För att känna mig levande igen. Jag åker till Berlin i två veckor med väskan packad full av förhoppningar om konstnärliga upplevelser som på något sätt ska beröra och hjälpa till att formulera det som väckts i mig.

—

 

 

 

 

 

 

 

Teaterrummet vibrerar och värms upp av Édouard Louis ömma kärlek till sin far. Den som fått honom att skriva och dela med sig till oss här ikväll. Kärleken, men också vreden. Monologen Vem dödade min far börjar i det lilla: barndomsminnena, men slutar i det stora: anklagelser mot presidenterna som genom sina ödesdigra och verklighetsfrånvända politiska beslut medvetet gjort de rika ännu rikare och de fattiga ännu fattigare, brutit ner och till sist dödat hans far. Skådespelerskan Stefanie Reinsberger har i en intervju om sin bok Ganz schön wütend (Pretty Angry) formulerat sig så här kring den där vreden: »I actually prefer to translate ›Wut‹ as rage, not anger or hate. Rage is something I feel when I sense something is happening that is unjust. Especially as a woman – you are told that this emotion is not pretty and is even manly. And in the book, I want to encourage people to embrace it and let that out! As an actress, I enjoy the idea of ›Spielwut‹ (the angry urge to play), of which there isn´t really a good English translation, I think the stage is such a safe space to feel this rage«. Teatern som ett möjligt rum för raseriet och den där vreden som vill vrida orätt till rätt. Tanken gör mig lycklig och vänder maktlöshet och missmod till styrka och handlingskraft! Édouard Louis monolog slutar i just vrede. Louis står framför oss på scenen som en superhjälte fladdrande med sin mantel i sagovinden. Han bär in kokande häxbrygd och förbannar dem som drivit fadern i graven. Han hänger upp presidenterna på ett klädstreck tillsammans med faderns offrade kropp, inälvor och ryggrad. Och Louis, pojke och man på samma gång, kastar smällare mot de mäktiga män som dödade hans far. Det hela är så personligt och politiskt att det gör ont i själen. »Det som river i den andre, det river också i mig.« Cecilia Sjöholm, författare och professor i estetik, beskriver vad vårt samvete, med konstens hjälp, i bästa fall kan lyckas påminna oss om: »Vi hör inte bara till samma värld. Vi är en del av samma kött. Blöder inte vi om ni sticker oss? Skrattar inte vi om ni kittlar oss? Dör inte vi om ni förgiftar oss? Skulle inte vi hämnas om ni kränker oss?« Under föreställningen tänker jag på min egen pappa. Din pappa blir min pappa. Jag tänker på dödsbeskedet jag fick igår från min vän som plötsligt förlorat sin far. Tankarna rör sig snabbt och obehindrat. Jag tänker på att teater på så många sätt liknar hur jag ser på min tro. Teologen Mary Daly formulerar det så här: »Varför måste Gud vara ett substantiv? Varför inte ett verb – det mest aktiva och dynamiska av alla. Att älska.« Jag tänker på fadern och sonen och den heliga anden. Är anden det vi upplever här ikväll? Relationen. Resonansrelationen, för att använda mig av Rosas språk. Vi följer med Louis på en resa från barndomen till idag. Från skam till stolthet. Från svek till kärlek. Från underkastelse till helig vrede. Och faderns ord som vi får med oss ut, de sista i föreställningen: »Du har rätt, du har rätt. Jag tror att det skulle behövas en ordentlig revolution«. Orden ekar uppfodrande från andra sidan till oss som samlats här på teatern ikväll.

 —

Min essä Det resonanta rummet slutar även den i ett aktivt hopp om revolution. I ett långt och eldigt slags brandtal vars sista stycke får avsluta även den här texten idag, för dig att läsa. Och jag välkomnar fler brandtal! Jag skriver i en skev tid, där konsten på allvar är hotad. Kanske viktigare än någonsin är det att vi tillsammans gör våra röster hörda om vårt resonanta rums unika och revolutionära kraft.

—

I sin kraft påminns vi i teaterrummet om att vi är del av en levande värld. En värld möjlig att förändra. Då vi för en stund tvingas tvinnas samman genom den gemensamma teaterupplevelsen rivs murar inom oss, men kanske framför allt mellan oss. Reflektion sätter handling i rörelse. Rörelsen kan börja stilla som en knappt uttalad viskning eller brutalt och världsomvälvande, men om rörelsen väl satts igång har den inget slut och kan ge oväntat kraftfulla konsekvenser även långt senare och utanför rummet. I det revolutionära teaterrummet är tiden aldrig linjär och dess ritning aldrig enkel. Rörelsen söker sig bakåt, framåt, inåt, bortom. Den är evig. Den revolutionära konsten kräver att vi kliver in i en verklighet bortom denna. Den kräver vår uppmärksamhet. Den kräver vår fantasi. Den kräver kollektivet. Den kräver överenskommelsen om allas lika värde. För att uppnå den revolutionära kraft som finns inneboende i teaterns resonanta rum krävs det därför också demokrati, jämlikhet, jämställdhet och fullständig respekt inför allt levande. Om vi tar den reaktion på allvar som kan sättas i gång i oss i det resonanta rummets revolutionära kraft och de möten som där tillåts plats att uppstå, kommer den att kunna förändra oss alla och allt i grunden. Att hävda konstens rätt idag är inget mindre än en aktiv motståndshandling eftersom de inneboende möjligheter som teaterns resonanta rum äger inte har något annat hem än i revolutionen!

—

 

Sofia Rönnegård

 

Artikeln är publicerad i nummer 2–3/2024.