Birgitta Haglund

1 2 3 10

Ingen dramatik utan en triad (ur nummer 1/2018)

 

 

jens_peter_karlsson, foto Jacob Melnik

 

Foto: Jacob Melnik

 

 

 

Vad är det egentligen som utgör dramatikens kärna? Det resonerar dramatikern och regissören Jens Peter Karlsson kring, genom att utgå från sociologen Georg Simmels tankar om triaden och överföra det på teaterns värld. Karlsson skriver att fullödig dramatik kräver minst tre skådespelare på scen.

 

Georg Simmel, den framstående sociologen, menade att det fanns en fundamental skillnad mellan en dyad (två människor) och en triad (en grupp bestående av tre). Dyaden kan aldrig vara mer än summan av de två individerna. Men en triad är något annat: det är en grupp, och dess väsen kan därmed vara större än de enskilda delarna tillsammans.

 

För att samhället ska kunna studeras som ett självständigt objekt krävs det att en ny existens uppkommer ur summan av de individuella elementen. Annars handlar allting endast om psykologi på det personliga planet. Samhället, hävdade Simmel, är identiskt med totalsumman av alla mänskliga interaktioner.

 

När en tredje stiger in uppstår en radikal förändring; övergången från dyad till triad är mer dramatisk än den mellan tio och tiotusen personer, eftersom allting är möjligt till följd av den tredjes inträde. En triad inrymmer alla interaktioner som återfinns i ett samhälle; alla former av under- och överordning och hela den relationellt mänskliga erfarenheten ryms i detta triangeldrama.

 

 

 Samfundet, Teaterrepubliken, med Andrea Edwards och Ester Claesson, foto Torbjörn Lindberg

 

 

Foto: Torbjörn Lindberg

 

Jens Peter Karlssons pjäs »Samfundet«, med Teaterrepubliken, beskriver han själv som ett typexempel på det han kallar för en »stympad triad«; två skådespelare på scen och dessutom »en artificiell tredje part« som aldrig blir synlig på scenen, som ett yttre hot. Pjäsen var en beställning där det skulle ingå två skådespelare. På bilden syns Andrea Edwards och Ester Claesson.

 

 

Simmel lade fram sin tes för mer än hundra år sedan och hans observation visade sig vara så skarp att nutida sociologer studerar grupper av tre för att kunna dra slutsatser om hur människor agerar i samhället i stort. Det borde inte förvåna teaterarbetare det minsta, eftersom vi har erfarit detta varje gång vi arbetat med en föreställning med två eller färre på scen. Vi begränsar då kraftigt våra möjligheter att sceniskt skildra vad det innebär att vara en människa tillsammans med andra.

 

Det är värt att beakta varje gång vi prioriterar våra knappa resurser i en tid där inflationen äter upp stagnerade bidrag, samtidigt som teaterns administration växer och nya yrkesgrupper, som aldrig tidigare varit del av verksamheten, kräver plats i våra produktioner. Nästan alla beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

 

I repsalen kämpar två skådespelare ofta med frågorna: Varför går jag inte bara härifrån? Varför stannar jag kvar och tar den andres skit? Det är inte konstigt, eftersom konflikter i tvåsamhet – i brist på gruppstruktur – tenderar att utmynna i att den ena stänger av emotionellt eller går därifrån. Eller så slutar det mer drastiskt i ett mord. För de två som bråkar kvarstår i slutändan bara försoning eller ett liv utan den andre.

 

Den tredje personen tar med sig en otalig mängd andra alternativ – och det är just mängden som driver ett dramatiskt förlopp. Den tredje är möjliggöraren till detta. Vi ser det allra tydligast när vi arbetar med en dialog och uppfinner ett hot utifrån – en artificiell tredje part, fadern på ovanvåningen eller publiken i salongen – för att ge näring åt dramatiken, det jag kallar en »stympad triad«.

 

Därför tror jag att Simmel råkat snubbla över en demarkationslinje mellan två konstnärliga territorium. Det finns en kvalitativ skillnad mellan en scenisk dyad och en triad, som gör det relevant att beskriva dem som två skilda ting, två olika konstformer. Jag menar att triaden, tre människor som interagerar, är själva definitionen av dramatik. Det andra, det är något helt annat.

 

Det är extra betydelsefullt idag att dra dessa gränser, när verk efter verk på landets scener utmanar dramatikens grundläggande form. Vad är det egentligen som skiljer dramatiken från en performance eller en offentlig installation, när det åtminstone formmässigt blir allt svårare att skilja dem åt? Svaret blir då att dramatiken, genom triaden, gestaltar människan i relation till samhället.

 

Den definitionen svarar också på kritiken att det klassiska triangeldramat saknar politisk sprängkraft. Men vi ser nu att det i själva verket frigörs en enorm politisk potential när den tredje personen kliver in på scen och låter oss få syn på människan och hennes komplicerade förhållande till alla oss andra, det vi kallar vårt samhälle.

 

 

Samtliga beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

 

Den kvalitativa skillnaden mellan en dyad och en triad är alltså inte en uppdelning mellan bra och dålig konst, utan istället skillnaden mellan olika former av konst. Enligt min definition är dramatiken en form för att skåda mänskliga interaktioner. Som medkännande varelser har vi ofta svårt för att läsa en annan människa på djupet. Till och med föräldrar och livspartner kan stundtals vara mysterium för oss. Men gruppstrukturen, den kan vi omedelbart avläsa och förstå.

 

Vi ser genast vad som händer om en tredje, en konkurrent till exempel, kommer in och avbryter ett förtroligt samtal mellan två parter. Vi känner laddningen i rummet och den plötsliga förändringen mellan dem. Det är en förmåga vi har som sociala varelser, och dramatiken som konstform förmår att utnyttja denna förmåga till fullo. Vi kan blixtsnabbt berätta om komplicerade förhållanden mellan människor genom att helt enkelt visa hur de interagerar med varandra.

 

Därför är det viktigt att veta vad vi väljer bort när vi prioriterar bort en tredje skådespelare till förmån för en kommunikatör eller en curator. Det får inte ske av enbart ekonomiska skäl. Vi måste vara medvetna om att vi väljer något annat, något som är scenkonst, javisst – men inte dramatik. Fullödig dramatik, det kräver en triad. Och dramatiken, den är oöverträffad som form för att berätta om människan i relation till andra människor.

 

Jens Peter Karlsson

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2018 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Knausgård och Orlando

Norge

Rogaland teater i Stavanger iscensätter denna försommar Knausgårds »Om våren«, hans tredje bok i den encyklopedi som han skriver till sin yngsta dotter. Här är det hon som står i centrum, som nyfödd, tillsammans med Knausgårds andra barn, fru, vänner och släktingar. Boken skildrar starten på livet, ljuset, men också mörkret. Anders T. Andersen regisserar och har även dramatiserat boken. Premiär den 3 maj.

 

Dessutom har Rogaland teater den 26 april nypremiär på sin hyllade iscensättning av Virginia Woolfs »Orlando« (bilden), regisserad av Sigrid 

 

 

 

Foto: Stig Håvard Dirdal

 

Strøm Reibo, som de vann storslam med under Heddaprisets utdelning 2017 – bästa kvinnliga huvudroll (Nina Ellen Ødegård), bästa regi och bästa föreställning.

 

 

 

 

Hundar och djuphavsdykning

Sverige

I ett konstnärlig samarbete mellan Malmö dockteater, Folkteatern Gävleborg och Lumor kommer publiken få möta en komisk tragedi om samtiden och framtiden i Sverige och världen. »Det nya riket«, i regi av Erik Holmström, kommer handla om hundar, pingviner och djuphavsdykning men också om gränser, frihet och gemenskap. Och om konsten att behålla sitt förstånd i en alltmer krävande omvärld. 

Pjäsen, som bygger på dokumentärt material, är skriven av Tove Olsson. Hon medverkar på scen både som docka och 

 

 

Illustration: Malmö dockteater

 

dockspelare, tillsammans med Martin Pareto och Jonatan Rodriguez.

Premiär den 11 maj på Malmö dockteater. Till hösten turnerar föreställningen genom Sverige.

 

 

 

 

 

Tid att blicka framåt

I det här numret funderar vi kring hur vi kan gå vidare i arbetet mot sexuella trakasserier och skapa en förändring på sikt, i kölvattnet av #metoo. Kulturjournalisten och teaterkritikern Anna Hedelius blickar både bakåt och framåt och skriver om den oberoende gransknings- och åtgärdskommission som har sjösatts inom teatervärlden, angående sexuella trakasserier. Frida Röhl, konstnärlig ledare för Folkteatern Göteborg, lyfter i sin artikel fram den obevekliga kollektiva kraft som låg bakom #tystnadtagning och hela #metoo-rörelsen. I en enkät frågar vi dessutom olika teaterledningar om hur de tänker arbeta framöver för att motverka sexuella trakasserier.

Vidare har vi träffat Lars Norén i Paris för att tala om hans senaste uppsättning på Comédie-Française, samt om teatern, livet och döden. I numrets trendspaning frågar vi några ledargestalter inom svensk scenkonst hur teatrarna ska nå sin publik om tio år. I vår chefsintervju berättar Anna Sjövall, konstnärlig ledare och vd för Teater Halland, att hon vill arbeta med snälla människor och tydliga strukturer. Och i vår internationella utblick presenterar vi schweiziske regissören Milo Rau, som nu har blivit chef för nationalteatern i Gent.

 

 

Foto: Märtha Thisner 

 

 

Dramatikern och regissören Jens Peter Karlsson utgår i sin artikel från sociologen Georg Simmels tankar om triaden och överför det till teaterns värld – att fullödig dramatik kräver minst tre skådespelare på scen. Medan filmkritikern och programledaren Fredrik Sahlin skriver i sin teaterkrönika att han kan ha svårt för det teatrala men i grunden ändå tycker om teater. I alla fall när han får se den i närbild.

Numret pjäs är »När knoppar brister«, av dramatikern och dramaturgen Moa Backman, som sammanför Karin Boyes kända dikter med tonårsvärldens internetuttryck och berättar en historia om att söka sig själv och att överbrygga ensamhet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bristande knoppar möter memes och mermaids (ur nummer 1/2018)

 

MoaBackman_FG11871 foto Fotografica

Foto: Fotografica

 

I pjäsen »När knoppar brister« hittar två unga tjejer varandra genom Karin Boyes dikter. Dramatikern och dramaturgen Moa Backman sammanför i sin pjäs denna välkända lyrik med tonårsvärldens internetuttryck och berättar på det sättet en historia om att söka sig själv, hitta tröst och att överbrygga ensamhet. Vi publicerar pjäsen och har mejlintervjuat Moa Backman.

 

Berätta lite om din bakgrund.

Jag började inom teater som produktions- och regiassistent, och har lärt mig allt jag kan genom att jobba. Under tiden jag var på Unga Tur fick jag med mig alla delar när det gäller att sköta en teater, från kassan och toaletterna, via sufflering och administration, till repertoarkoncept och bidragsansökningar. När jag kom till Ung scen/öst, där jag nu är dramaturg, första gången och regiassisterade Malin Axelsson lärde jag mig att tänka på teaterupplevelsen som en present till publiken, inte minst den unga. Den tiden har präglat min smak och syn på scenkonst jättemycket. Jag lärde mig om andra format än scen/salong, om omsorg och omtänksamhet i arbetet, och om värdet i ett samkört och formstarkt konstnärligt team. Saker som jag värderar jättehögt också nu, till exempel i mitt samarbete med Anne Jonsson, som regisserar urpremiären av »När knoppar brister«.

 

Du är inte bara dramatiker och dramaturg utan även teatervetare med inriktning på barnkultur. Vill du berätta lite om det?

Jag sökte mig till Centrum för barnkulturforskning, till stor del på grund av Karin Helander, som jag haft som föreläsare på teatervetenskapen. Hon sätter ord på så mycket i relationen mellan scen och publik när hon pratar om barnteater, och de lärdomarna är ju såklart applicerbara på all scenkonst och har gett mig många insikter. Sedan tycker jag om att arbeta med skolpubliken, mycket för att de inte väljer själva att se teater, utan det sker ofta under skolplikten. Vi har liksom allt att bevisa i förhållande till dem, och det låter verket stå för sig själv i högre grad än när det gäller teater för vuxna. Det ger en uppriktighet i relationen mellan den unga publiken och verket – jag känner mig befriad från prestige, trender och branschtyckande när jag arbetar med barn och unga.

 

Hur fick du idén att sammanföra Karin Boyes dikter med tonåringars värld på sociala medier och internet?

Jag har nog länge, utan att tänka på det, fascinerats av flickors och kvinnors texter på internet, och rört mig bland pinterestboards, inspirationscitat och bevingade ord, kommentarstrådar fyllda av systerskap, syskonskap och gemensamma nördintressen. När Ung scen/öst sökte efter projekt till sitt klassikerår började jag och regissören Anne Jonsson först prata om vad vi saknade i de klassiska berättelserna, och insåg att detta ofta fanns på internet istället. Från internets flickrum, med rimmade »inspirational quotes« på akvarellbakgrund och tjejers hyllande av varandra som unicorns, mermaids och queens, blev steget inte alls långt till Karin Boyes dramatiska bildvärld av mäktiga hav, blommande trädkronor, sköra knoppar och blodiga slagfält. Jag tänker mig att den rimmade lyriksamlingen och den egna dag- eller skrivboken med citat och egna dikter är en nästan evig tonårsrumspraktik för tröst och kamp – som lever kvar, men i digital form.

 

Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som ›fulkultur‹, ›masskultur‹, ›lättsmält‹, ›kitsch‹, och så vidare.

 

Hur skulle du beskriva Carro och Alva, de två rollerna i din pjäs?

Alva och Carro är som alla tonåringar, och kanske som alla människor, helt utom sig. De vill bort och de vill framåt, de vill slippa allt och känner att de missar allt. Alva är en väldigt intelligent och väldigt ensam person som ägnar sig åt att vänta tills högstadiet är över, som sätter en prestige i sin stoiskhet och uppgivenhet. Carro är ständigt omgiven av bekanta, påpassad av kompisar, men känner att hon är på väg att fastna, att bli någon det inte är meningen att hon ska vara. I Karin Boye har de båda hittat en storslagenhet som de saknar i vardagen, en slags befrielse i det vackra, pampiga, storvulna, melodramatiska. Och inte minst – en vetskap om att åtminstone en person till, även om hon tog livet av sig för 77 år sedan, tänkte som de tänker.

 

Vad har du själv för relation till Karin Boyes dikter?

Som många, många andra hade jag ett pocketexemplar av hennes samlade dikter i min bokhylla, som jag förmodligen fått i present typ när jag gick ut nian eller så. Men innan detta arbete hade jag nog inte mer än bläddrat i samlingen. När jag själv var tonåring tror jag att jag förknippade den, och särskilt de rimmade dikterna, med något svårdefinierat pinsamt, lite kletigt, något jag inte borde associeras med. Nu kan jag se att det i stora delar hade med vårt samhälles nedvärderande av traditionellt feminint kodade egenskaper och attribut att göra. Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som »fulkultur«, »masskultur«, »lättsmält«, »kitsch«, och så vidare. Det är ju för att det är texter som i mycket hör till barns, flickors och kvinnors världar, till queera världar, och för att de ofta utgår från känsla och omsorg, snarare än intellekt och »bildning«. Så i detta arbete har jag velat uppvärdera och hylla de uttrycken, framhålla de texterna som storslagna, magiska, eviga och fyllda av visdom. Som en ny kanon.

Vilka är dina drivkrafter som dramatiker?

Jag återkommer nog ofta till tanken på scenkonstupplevelsen som en present till publiken. En present som kan bestå av en ny känsla, eller en känsla som man inte känt på länge och nästan glömt bort. Eller som kan bestå av en påminnelse om viktiga saker, till exempel om fantasins revolutionära potential. Och så ägnar jag mig väldigt ofta åt att berätta om systerskap på olika sätt. Det är fortfarande långt kvar tills det finns nog med berättelser om det, särskilt för barn och unga. Det är också en viktig drivkraft för mig att texten ska få möta scenkonstens andra konstnärliga element på bästa sätt, så jag försöker alltid skriva i och för sammanhang där regissören och gärna hela det konstnärliga teamet finns med tidigt, så att vi kan dela processer med varandra och därmed hitta spår vi aldrig hade hittat annars.

 

Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

 

Du sitter i juryn för årets Bibu. Hur mår svensk barn- och ungdomsteater idag, enligt dig?

Jag tror att den mår bra. Att det görs otroligt mycket och att det finns en stor experimentlust, rent formmässigt. Att det långsamt blir bättre när det gäller mångfalden av berättelser och perspektiv, men att det fortfarande behöver hända mycket vad gäller representation, framför allt vad gäller upphovspersoner och konstnärliga team. Det kan oroa mig ibland att mycket av den scenkonst för barn och unga som görs är så beroende av skolan, och av dess pedagogiska ingång till vad scenkonst tjänar till. Kanske finns det en risk att teatrar som primärt riktar sig till skolpublik, det vill säga till de lärare som bokar, anpassar både form och tematik utifrån denna ingång. Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

Vad har du för planer framöver?

Jag jobbar på nya projekt tillsammans med Anne Jonsson, ett som kommer att bli en fortsättning på vår första föreställning »Du vet havsdjupen« (Unga Tur 2015), och ett annat som vi just börjat prata om som ska rikta sig till förskolan. Och så är jag jättesugen på att samarbeta nära och från start med andra konstnärliga funktioner, till exempel med en ljuddesigner eller scenograf.

 

Frågeställare: Birgitta Haglund

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

1 2 3 10
Annonser
Annonser
Dramapedagogutbildning
Dramapedagogutbildning
Teaterpedagogutbildning
Teaterpedagogutbildning
Stipendier och bidrag
Stipendier och bidrag
Månadens citat

»Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek«.

Linus Tunström

Folkoperan