Birgitta Haglund

1 2 3 16

Representationens kris (ur nummer 1/2020)

 

 

 

Bertolt Brecht

 

Foto: Wikimedia Commons, Jörg Kolbe

 

 

 

Identitet och representation debatteras livligt idag – både i samhället i stort och på våra teatrar. I höstas kom Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, ut med sin essäsamling Rökarens blick – skådespelarens Brecht, där han bland annat diskuterar dessa ämnen ur ett brechtianskt perspektiv.

 

Varje rollbesättare av en pjäs, oftast en regissör eller en teaterchef, ställs idag inför dilemman där olika syn på representation står på spel. Vem ska spela vilken roll? Diskussionen har alltid varit laddad, och att rollbesättas är för skådespelare ett handfast besked om var man befinner sig i sin karriär och vilken yttre blick som finns på den egna identiteten och förmågan, samt även på ens marknadsvärde. Också i den mest triviala rollbesättning – och rollbesättningar kan vara mer eller mindre intressanta, mer eller mindre tankeväckande och mer eller mindre triviala – avslöjas en räcka värderingar. Representation, så som vi ser den på teaterscenen, bär på en kunskapssyn, men också på en uppfattning om vad som konstituerar en social situation. Det handlar om vilken kunskap, erfarenhet eller identitet som anses kunna träda in i fiktionen och gestalta en berättelse.

 

I varje diskussion om teaterns arbetsmetoder och skådespeleri finns underliggande – men ofta oformulerade – sociologiska, filosofiska och psykologiska antaganden om vad som konstituerar ett jag. Här finns också värderingar och grundantaganden om hur skådespelarens erfarenhet och kunskap samspelar med rollens perspektiv, samt etiska överväganden. Diskussionen är inte begränsad till regissörers och andra rollsättares domäner, eller till den traditionella teaterns rollframställningar. Den uppstår alltmer ofta också i samband med ett breddat scenkonstbegrepp och vid de flesta tillfällen där ett narrativ av något slag ska presenteras.

 

Ser man till den intensiva diskussion om representation som förs idag är det ändå förvånansvärt ofta teaterpubliken möter en traditionell eller oreflekterad rollbesättning. En skådespelare rollbesätts i linje med sitt utseende, sin ålder och allmänna apparition – ofta stereotypt och med en tänkt personlighetstyp som bas. Andra förhållningssätt finns i den samtida tradition som ibland benämns som postdramatisk, där rollfigurerna kan vara upplösta, eller varje roll framburen av flera olika skådespelarröster. Den enskilda rollens psykologi är inte ett bärande element i denna tradition, utan rollen är reducerad till funktion: den är vad den gör i ögonblicket. Ytterligare flera möjligheter i samtida scenkonst är att skådespelaren framträder som sig själv och tar funktionen att kommentera världen, en klassisk text eller sina egna upplevelser. Det traditionella rolltagandet, vare sig det gäller 1900-talets realistiska tradition eller avantgardeteatern, har blivit alltmer ifrågasatt genom en mängd grepp, bland annat genom att karaktärens död har deklarerats, eller genom en dramaturgi som inte bygger på namngivna roller som bärs fram av skriven dialog.

 

Skådespelarens sätt att förhålla sig till rolltagandet har sedan millennieskiftet alltså vidgats radikalt. Här finns en omförhandling om vad en skådespelare är, gör eller representerar, och kanske rentav en uppluckring mellan dokumentär och fiktion. Men synen på vad varje skådespelare bör eller kan representera, i kraft av sin identitet, har samtidigt problematiserats alltmer.

 

I linje med dessa krav tvekar idag många skådespelare inför att gestalta roller som anses mindre priviligierade än dem själva, men ofta med ett anmärkningsvärt undantag: klass.

 

Under senare tid har speciellt en aspekt i skådespelarens rolltagande uppmärksammats: kan eller bör en skådespelare av en viss identitet – detta kan innebära bland annat sexuell läggning, etnicitet, funktion eller klass – spela en roll av en annan identitet? Här finns en maktaspekt, och en term som ofta används är privilegier. De kritiska debatter som uppstått har genomgående handlat om hur grupper som anses falla utanför samhälls- eller majoritetsnormen har gestaltats, och av vem. I diskussionen har hävdats att roller som invandrare, flyktingar, rasifierade, sexuella minoriteter, överviktiga eller funktionsvarierade bör vara representerade av skådespelare från den egna gruppen. I linje med dessa krav tvekar idag många skådespelare inför att gestalta roller som anses mindre priviligierade än dem själva, men ofta med ett anmärkningsvärt undantag: klass. Ett grundantagande är att den egna identiteten eller den egna gruppens erfarenheter av utsatthet är en nödvändig förståelsegrund för rollgestaltningen. Här finns också en diskussion om kulturell appropriering, där gester, dialekter eller klädsel inte bör brukas av någon i besittning av andra privilegier. Ur denna aspekt ses det alltså som ett värde att avståndet mellan roll och skådespelare är så litet som möjligt. Skådespeleri är enligt detta resonemang jag-uttryckande, och man ska inte ikläda sig en alltför främmande klädnad, eller med Jagos ord till Othello: »Man ska vara det man synes vara«. Argumenten för denna ståndpunkt, som jag vill kalla ett identitetsbaserat rolltagande, hämtar idag inspiration från bland annat post-kolonial teori och diskussioner om representation i ett demokratiskt samhälle.

 

Det finns en historisk tradition av misstroende gentemot teaterns och skådespelarens lek med fiktiva representationer. Hos Platon finner man åsikten att skådespelarens lek med identiteter hotar statens stabilitet och fortbestånd. De kristna kyrkofäderna under medeltiden, liksom de engelska puritanerna under 1600-talet, menade att människan inte kan ikläda sig en annan roll än den Gud givit en. Filosofen Jean-Jacques Rousseau var på filosofiska grunder misstänksam mot människan som framträder som någon annan än den hon är. Istället för teater förespråkade Rousseau den folkliga festen: där kan människan framstå i sin sanna och ideala skepnad – som sig själv. Också idag hörs åsikten att man ska vara det man synes vara och inte ikläda sig andras identiteter, men självklart baserad på andra argument än i ovanstående historiska exempel. Men det är ändå ett förvånande möte mellan delar av den samtida teaterns diskussion om representation och en historisk kritik av skådespelarens rolltagande. Det är inte bara i samhället i stort som representationens kris diskuteras, utan diskussionen är lika intensiv och angelägen inom scenkonsten.

 

Sommaren 1945 hade Bertolt Brechts pjäs Tredje rikets fruktan och elände premiär i New York på Theatre of All Nations. Pjäsen, som skildrar den framväxande nazismen i 1930-talets Tyskland, skrevs 1938 i samarbete med Margareta Steffin, under exilen i danska Svendborg. Brecht, som befunnit sig i USA sedan 1942, såg till att ha inflytande över rollbesättningen och uppsättningen, även om han inte själv regisserade den. Den afro-amerikanske skådespelaren Maurice Ellis spelade berättaren, som i uppsättningen tillika var nazistsoldat, och i föreställningen gör han en white-face, han har alltså vitsminkat sitt ansikte. Just detta sätt att markera rolltagandet, med distans och teatral lekfullhet, väckte kritikernas undran och irritation; en kritiker frågade sig varför Ellis, för att spela arier, hade vitkalkat panna och kinder och lämnat resten av sin mörka hy synlig. Också i andra roller användes teatralt tydliga tecken för att visa på det tillfälliga i gestaltningen: en arbetare sminkades helt enkelt med att kinderna sotades med bränd kork, en domare utmärktes genom att ha markerat buskiga ögonbryn, och så vidare. De amerikanska kritikernas avståndstagande från Brechts experimentella och provocerande hållning kan ses mot bakgrund av den starka position Method Acting-traditionen, med sin inriktning på psykologisk trovärdighet och emotionellt sanningssökande, alltmer hade fått under amerikanskt 1940-tal.

 

När Brecht intervjuas om produktionen och rollbesättningen i vänstertidningen The People’s Voice framhåller han att en afro-amerikansk skådespelare kan spela vilka roller som helst, det är talangen som räknas. Brecht beklagar den amerikanska konventionalismen och anser att frågan om vilka roller svarta ska spela är idiotisk; de kan spela i allt från Shakespeare till Ibsen och O´Neill: »Om han spelar Hamlet, låt honom vara en dansk prins, om det är Ibsen, låt det vara en tolkning av en norrman, och om det är O´Neill, låt honom vara amerikan.« Men detta ska inte uppfattas som att Brecht förfäktade åsikten att alla skådespelare kan spela allt, att rollbesättningen skulle präglas av en karnevalistisk yra – tvärtom. Brecht framhåller genomgående kravet på skådespelarnas kunskap som grund för en viss rollbesättning. Hans ståndpunkt om scenisk representation var vid denna tid och på denna plats minst sagt provocerande, men den bars troligen inte fram av ett rättvisepatos. Styrande för Brechts inställning var snarare hans strävan efter att skådespelarens gestaltning ska präglas av distans och skapa förvåning.

 

 

rokarens-blick-omslag OMSLAGSBILD TILL BOKEN SOM KENT HAR SKRIVIT SOM ÄVEN ÄR RECENSERAD I DETTA NUMMER

 

 

Som bekant syftar Brechts teaterestetik till att skådespelarens gestaltning ska skapa en kritisk blick, men också en road förvåning. Om skådespelaren syftar till att framställa den sceniska situationen som främmande eller överraskande, påverkar det naturligtvis vem som spelar vilken roll, alltså frågan om representation och presentation av rollen. I Brechts fall avger skådespelaren en kunskapsbaserad rapport, hämtad från dennes iakttagelser av världen, inte ett personligt färgat vittnesmål grundat i den privata erfarenheten. Vad Brecht framför allt efterfrågar i framställningen av rollfiguren är förmågan att gestalta motsättningar. Dessa motsättningar är i Brechts estetik och dramatik inte främst psykologiska, utan sprungna ur samhälleliga förhållanden.

 

Brechts betoning av avståndet mellan rollen och skådespelaren syftar till att tydligare se rollen både som samhällelig konstruktion och estetiskt montage. Det lekfulla rolltagandet, till skillnad från det jag-uttryckande, är för Brecht en väsentlig del av teaterestetiken. När Brecht vill visa att teatern är ett konstnärligt demonstrationsmaterial och en fiktiv spelsituation att granska kritiskt, innebär det också ett erkännande av det lekfulla rolltagandet. I leken är man inte i första hand en karaktär, utan en funktion, och deltagaren kan blixtsnabbt växla mellan att jaga och vara den jagade. Skådespelarens lekande förhållningssätt är grundat i att reagera på förändringar i den sceniska situationen, inom de ramar eller regler som den dramatiska fiktionen etablerat. Dessa ramar är naturligtvis beroende av rollfigurernas erfarenheter och förhållningssätt. I lekens lätthet och snabba rollbyten är inte det enskilda jaget den främsta agenten, men detta innebär inte att det personliga engagemanget försvagas. Reglerna för leken är grundade i en dramatisk situation, inte i skådespelarens personlighet.

 

Överhuvudtaget är Brechts ointresse för rollkaraktärers psykologi påtagligt. Det är situationen, fabeln och de samhälleliga motsättningarna som är det centrala i teaterföreställningen – teatern är handling. Den feministiska teaterforskaren Elin Diamond menar att teater är den kulturyttring som tydligast berör identitetsfrågor, vilket är tydligast i den realistiska traditionen. Hon lyfter i sin diskussion om identitetspolitik fram hur den har drag av essentialism, och menar att teatern till sitt väsen är förknippat med handlande, och inte enbart varande: »teatern bildar en skärningspunkt mellan ontologi (vem man är) och handling (vad man gör)«. Två synsätt som är framträdande i samtida kulturdiskussion kommer här på rak kollisionskurs i skådespelarens praktik: ett identitetspolitiskt projekt, ibland påstått essentialistiskt i sin syn på människan, och en postmodern konstruktivistisk och performativ syn på människans sociala tillblivelse, där identiteten skapas genom ens handlingsmönster. Synen på representation kan med stöd av bland andra Diamonds resonemang omprövas radikalt: från att vara grundad i en karaktär, till att vara grundad i en situation – vad teatern gestaltar är situationer, inte karaktärer.

 

Vad som står på spel för varje skådespelare är hanteringen av det egna jaget, dess synlighet och bärkraftighet i mötet med rollen, men också dess föränderlighet och i slutänden synen på ens identitet. Tilltron till jaget som en biologiskt stabil och sociologiskt bestående enhet har devalverats kraftigt under 1900-talet, med början i Sigmund Freuds konstaterande att jaget inte är herre i sitt eget hus. Ens identitet behöver idag inte ses som en definierad bärare av vissa egenskaper, utan den kan med hjälp av olika filosofiska eller sociologiska skolbildningar ses som performativ, och alltså omprövas och dekonstrueras. Att se på jaget som upplöst, frånvarande eller konstruerat kan vara en spännande filosofisk ståndpunkt, men det löser inte skådespelarens arbetsfrågor. Skådespelaren är på scen och måste där ge sig själv legitimitet att handla. Skådespelaren använder sitt eget jag som gestaltande material och det är närmast att se som ett axiom. Men det är inte detsamma som att det är skådespelarens jag som i första hand presenteras på scenen. Gestaltningens kvalitet beror på var skådespelaren i detta undersökande arbete lägger sitt fokus och vilken hållning hon intar till sitt eget jag. När skådespelaren specifikt betonar sitt eget jag eller sin identitet som främsta instrument och verktyg, innebär det ett specifikt kunskapsperspektiv.

 

Vad som står på spel för varje skådespelare är hanteringen av det egna jaget, dess synlighet och bärkraftighet i mötet med rollen, men också dess föränderlighet och i slutänden synen på ens identitet.

 

En återkommande inställning – ofta i samklang med Stanislavskijs det magiska om – är att skådespelaren letar efter paralleller i sitt eget liv, hon söker i sina egna erfarenheter efter händelser som på något vis motsvarar dem som rollen genomlevt, efter händelser som gett upphov till liknande handlingar, dilemman eller känslor. Det är ett synsätt som också dominerar den allmänna meningen om vad skådespeleri är, men detta synsätt har mött kritik, framförallt från Bertolt Brecht. Han förutsätter ett aktivt jag hos skådespelaren, alltså en synlig skådespelare, men som för den skull inte är jag-uttryckande. Här finns en avgörande skillnad gentemot Stanislavskijs synsätt, där en mer symbiotisk relation mellan rollfigur och jag eftersträvas.

 

Brechts hållning till skådespelarens rolltagande kan man välja att se som alltför förankrat i en annan tids praktik och därför inaktuellt – hos Brecht finner man få direkta formuleringar om hur olika delar av samhället eller individer bör representeras på scen. Men hans krav på skådespelarens kunskap gör honom aktuell, främst kraven på samhällelig kunskap och förståelsen av sociala och politiska relationer. Denna kunskap är inte per automatik given genom någons identitet, utan grundad i en förmåga att observera och kritiskt gestalta. Personlig erfarenhet innebär alltså inte kunskap som automatiskt bär frukt inom teatern, Brecht krävde mer av sina skådespelare.  

 

I delar av den samtida teatern och på konstscenen överhuvudtaget framträder jaget idag tydligare än på länge: ett aktivistiskt och politiskt jag, vars ideologi är förankrad i den egna sociala positionen och identiteten. Relationen till det egna jaget och problemet med att överskrida den egna personligheten, att så att säga vara ombud för någon annan, har fått allt större uppmärksamhet. Om man ser tillbaka på 1900-talets modernism bars den bland annat fram av en syn på kroppen som något som kunde befrias. Tidstypiskt var att den franske filosofen Jean Baudrillard på 1970-talet hävdade att kroppen hade blivit ett frälsningsobjekt. Det moderna samhällets och andra auktoriteters förtryck var också ett förtryck av kroppen – strävan efter kroppslig frihet blev en del av teaterns retorik och speciellt då inom skådespelarutbildningen. Men strävan efter en autonom, autentisk eller befriad kropp framstår idag som en alltmer problematisk tanke – istället framträder den situerade, ideologiska och politiska kroppen på våra scener.

 

Skådespelaren kan vara hänvisad till att representera blott och bart sig själv och sina egna personliga erfarenheter, allt grundat i ett essentialistiskt synsätt, där det autentiska jaget är garantin för den sceniska undersökningen. Den andra motpolen implicerar en skådespelare som i sina kunskapsprocesser antar den engagerade lekens förhållningssätt till såväl det främmande som till det välkända. Den senare hållningen ser jag som mest fruktbar för en emancipatorisk teater som kan undersöka dynamiska sociala relationer och som har en icke-essentialistisk syn på roll och människa. Mötet mellan rollen och skådespelaren syftar inte till en sammansmältning av två essenser, utan till en öppet redovisad diskussion mellan två olika historiska perspektiv: rollens och skådespelarens.

 

Kent Sjöström

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Theatertreffen blir i år digital

Här följer ett pressmeddelande från Theatertreffen, för er som vill ta del av festivalen på nätet:

 

57th Theatertreffen as a Special Edition: The virtual Theatertreffen from 1 to 9 May 2020 on the online platform ”Berliner Festspiele on Demand”

Due to the corona pandemic, the Theatertreffen will not be able to take place for the first time in its 57-year-long history. As an alternative, Berliner Festspiele will present a nine-day virtual Theatertreffen with on-demand presentations of theatre performances, a discourse programme on the topic of ”Digital Practice in the Theatre” as well as talks and the final jury-session.

 

Performance Recordings on Demand 

On the online platform Berliner Festspiele on Demand and nachtkritik.de, the virtual Theatertreffen presents six productions from this year’s selection of 10 which correspond to the digital form of presentation from an artistic perspective and/or with regard to technical requirements.

Following a welcoming address by the festival’s director Yvonne Büdenhölzer (20:00h), the virtual Theatertreffen will open on 1 May with a television recording of ”Hamlet”, directed by Johan Simons, which was realised by 3sat as part of their series ”Starke Stücke”. The recording will also be available online in the 3sat-Mediathek and broadcast on 3sat’s television channel at 20:15h on 2 May, for the first time including an audio description for the blind and visually impaired and with subtitles for the deaf and hearing-impaired.

Furthermore, on 2 May, we will present ”Anatomie eines Suizids (Anatomy of a Suicide)”, directed by Katie Mitchell (Deutsches SchauSpielHaus Hamburg), on 3 May ”Die Kränkungen der Menschheit” directed by Anta Helena Recke (a production by Anta Helena Recke with Münchner Kammerspiele in co-production with HAU Hebbel am Ufer, Berlin, Kampnagel, Hamburg, Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt), on 5 May ”Süßer Vogel Jugend (Sweet Bird of Youth)” directed by Claudia Bauer (Schauspiel Leipzig), on 6 May ”Chinchilla Arschloch, waswas (Chinchilla Arshehole eyey)”, directed by Helgard Haug (a production of Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt, Schauspiel Frankfurt and Rimini Apparat) in co-production with Westdeutscher Rundfunk and HAU Hebbel am Ufer, Berlin) and on 8 May ”The Vacuum Cleaner”, directed by Toshiki Okada (Münchner Kammerspiele).

The recordings will be available for 24 hours from 20:00h of each evening – also on the websites of the producing partner theatres and the online portal nachtkritik.de. Theatertreffen would like to thank the Goethe-Institut for funding the English subtitles of these theatre recordings. These online Theatertreffen-premieres will be complemented by subsequent live talks with artists involved in the productions and members of the Theatertreffen-jury.

 

”UnBoxing Stages– Digital Practice in the Theatre”

Corresponding with the current situation in many theatres, the virtual Theatertreffen invites artists and audiences to an exchange of ideas about theatre on and for the internet. In cooperation with the Academy for Theatre and Digitality and the Initiative Digital Dramaturgy (Dortmund) and Initiative Digitale Dramaturgie, this special festival edition will present a series of events on the topic of digital practice in the theatre under the title ”UnBoxing Stages”. In three online panel discussions on 2, 3 and 4 May, experienced internet theatre protagonists and other theatre makers will debate issues regarding a sustainable treatment of theatre on the internet and digital technologies, especially with a view beyond the current exceptional state. During a Long Night of Tutorials on 7 May, experts will share their knowledge in hands-on lectures followed by a Q&A session and will grant insights into elements of internet theatre – from setting up a live stream to interactive and participatory formats.

With: Alexander Giesche, Christiane Hütter, Georg Kasch, Janne Nora Kummer, Eve Leigh, Björn Lengers, Anne Lenk, machina eX, Matthias Lilienthal, Marcus Lobbes, Tobi Müller, Christian Römer, Christoper Rüping, Roman Senkl, Lionel Poutiaire Somé, Arne Vogelgesang, Kay Voges, Klaas Werner (Kollektiv Anna Kpok) uvm. The Theatertreffen, which is funded by the Federal Cultural Foundation, would like to thank its partners, the Academy for Theatre and Digitality (Dortmund), the Initiative Digital Dramaturgy and the online portal nachtkritik.de.

 

Talks

To mark the invitation of her production ”TANZ. Eine sylphidische Träumerei in Stunts” to this year’s Theatertreffen, choreographer Florentina Holzinger will join performers Renée Copraij and Beatrice Cordua in a conversation about ”Physical Practice and Digitality” on 5 May. In the final jury discussion, critics Margarete Affenzeller, Cornelia Fiedler, Wolfgang Höbel, Georg Kasch, Andreas Klaeui, Shirin Sojitrawalla and Franz Wille will analyse the selection of 10 productions for 2020 on 9 May.

 

 

Theatertreffen-Blog

From 1 to 9 May, the editorial team of the Theatertreffen-Blog will accompany the virtual Theatertreffen in a special edition. theatertreffen-blog.de

 

Prospects for the 2021 Theatertreffen

Since neither Stückemarkt nor the International Forum can take place this year, the artists selected for this year will be invited again to the 2021 Theatertreffen. The same goes for this year’s team of editors for the Theatertreffen-blog.

Theatertreffen Awards: The public ceremony to award the Theatre Prize Berlin of Preußische Seehandlung to Sandra Hüller will probably take place as part of the 2021 Theatertreffen. The Alfred-Kerr-Acting-Award (juror: Ursina Lardi) will unfortunately not be bestowed this year. Information on the 3sat-Award will follow soon.

Theatertreffen-jury: With this year’s festival edition, Margarete Affenzeller (Vienna) and Shirin Sojitrawalla (Wiesbaden) will end their jury membership. Sabine Leucht (Munich) and Petra Paterno (Vienna) will join the jury in their place. The 2021 Theatertreffen will once again observe a female quota of at least 50 percent in the position of directors for the selection of 10 productions.

The Theatertreffen would like to thank its juries, all artists, involved theatres and producers as well as above all the Federal Cultural Foundation and the Theatertreffen’s long-standing media partner 3sat, all other funders, partners, supporters and all participants for their cooperation.

 

Press Contact:

Sara Franke and Anna Lina Hinz, presse@berlinerfestspiele.de, Presse Section Berliner Festspiele

 

Theatertreffen online:

berlinerfestspiele.de/theatertreffen

facebook.com/theatertreffenberlin

instagram.com/berlinerfestspiele

twitter.com/blnfestspiele

blog.berlinerfestspiele.de

theatertreffen-blog.de 

 

Contact:
Berliner Festspiele
Pressebüro
Schaperstraße 24
10719 Berlin
Tel +49 30 254 89 269
presse@berlinerfestspiele.de
berlinerfestspiele.de

Från Institutet till Gudarna

I Tornedalen har Institutet under drygt ett år byggt upp en teaterverkstad som sammanför konstnärer från olika discipliner. Vi har begett oss till Vitsaniemi för att uppleva Institutets minifestival There is a crack in everything och intervjua Markus Öhrn, konstnärlig ledare.

Vi har även farit till Tokalynga för att träffa Robert Jakobsson, som ända sedan han var med och grundade Teater Albatross varit en centralfigur i denna frigrupp som verkar i Grotowskis anda.

Alla rollbesättare idag har att förhålla sig till tankar om representation och identitet. Det menar Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö. I sin essä tar han sig an begreppen identitet och representation ur ett brechtianskt perspektiv.

Den serbiske regissören Anja Suša anser att all teater är politisk. I vår intervju berättar hon om skillnaden mellan att arbeta i Serbien och i Sverige, och om sin teatersyn.

Vi har besökt tyska Oberammergau och intervjuat regissören Christian Stückl inför de gigantiska passionsspel som skulle hållits denna sommar, men som i spåren av coronapandemin nu har skjutits upp till sommaren 2022.

I teaterkrönikan skriver Gunnar Bjursell, professor emeritus vid Karolinska Institutet, om hur kultur och teater rent 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Foto: Jonas Jörneberg

 

 

 

konkret påverkar vår hjärnas uppbyggnad och hur viktig kulturen är för vår personliga utveckling och för vårt samhälle.

Numrets pjäs är Gudarna – La tragedia umana – av skådespelaren, regissören och dramatikern Emanuelle Davin – som handlar om skeva manlighetsideal och deras konsekvenser. I vår intervju berättar Emanuelle Davin att hon vill bredda teatern, göra den mer demokratisk. Hon syftar på att även locka den manliga publiken och folk som »röstar höger«. Ska man tro henne har Teater Reflex uppsättning av Gudarna också lyckats med detta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bokrecension (ur nummer 1/2020)

rokarens-blick-omslag

 

 

 

 

Rökarens blick – Skådespelarens Brecht

Kent Sjöström

Spleen Nordic, Stockholm 2019, 129 SID

 

 

Uppväxt i det ohämmat bilbolmande 70-talet har jag aldrig riktigt fattat grejen med rökning. Inte ens ett festbloss har jag på riktigt uppskattat. Med ett självmedvetet och stadigt knipande om en filterpinne jag hoppats snabbt ska bli fimp, helst utan min aktiva medverkan, har den sociala och utåtriktade dimensionen av rökning gått mig helt förbi. Därför gör titeln för denna bok mig verkligt tveksam. Rökarens blick. Förutom min barndoms (av gula Blend orsakade) åksjuka associerar jag rökning till absurda fri- och rättighetsanspråk, manliga genier och poserande hållning. Det vill säga uteslutande sådant jag har riktigt svårt för även i teatersammanhang. Det är först i tredje essän – Skakad och berörd – som bokens titel får sin förklaring. Den är en variation på Brechts uttryck »en teater för rökare«; en metafor för den avspända hållningen hos den ideala teaterbesökaren. Men då har jag för länge sedan släppt mina dåliga erfarenheter och är helt med på att rökarens blick är densamma som den engagerade idrottspublikens eller expertkommentatorns; kritisk, njutningsfull och intresserat iakttagande, med hela sin uppmärksamhet riktad mot något annat än sig själv.

Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, blev 2007 den förste i Sverige att avlägga konstnärlig doktorsexamen i teater. Rökarens blick – skådespelarens Brecht är skriven i kontexten av Sjöströms nuvarande forskning. Här ligger Brecht överst i verktygslådan och används för att noggrant syna den samtida svenska scenkonsten i dess ideologiska och teoretiska sömmar. Det är en tunn bok med fem essäer, alla ungefär lika långa. I varje essä ringar Sjöström in ett fenomen eller ett värderingskluster som han iakttagit i yrkesutövandet hos, eller i samtalet, skådespelare emellan. I uppriktig brechtiansk anda omfattar hans observationer alltid även publikens relation till teaterkonsten, i dåtid och nutid. Sjöström rör sig flyhänt och bildat fram och tillbaka i den västerländska skådespelartraditionen, så som vi känner den från senare delen av 1800-talets borgerliga teater, fram till idag. Dessutom gör han några korta avstickare till antiken och 1700-talet för att berätta om olika sätt att se på teaterns potential som farlig samhällsomstörtare. Han kastar sig ut direkt, i tematiken identitet och representation. Vad är det som ska gestaltas på en scen? Situation, menar Sjöström med Brecht, och förhåller sig därmed kritisk till det starka subjektets plats på samtidens scener. Näst på tur är den senkapitalistiska skådespelarkroppen. Den ska både befrias och disciplineras för att maximera sitt värde. Under rubriken Skakad och berörd ifrågasätter Sjöström att den i samtiden så högt värderade, subjektiva upplevelsen – »berördheten«- skulle ha något som helst med kvalitet i konsten att göra. Emotionalismen, känslotilltron, menar Sjöström, är en ideologi som frodas i tider när vi saknar värdebaserad politik. Han anser att berördheten är en antiintellektuell, passiviserande och livsfarlig hållning. Fjärde kapitlet är en kritisk reflektion över Stanislavskij-traditionens jag-uttryckande, mystifierande och publikfrånvända rolltagande. Skådespelaren bör ha en lekande ansats och vara transparent med att på scenen råder fiktionen. De avgörande kvaliteterna i yrket är kunskapstörst och en stor nyfikenhet på allt utanför det egna jaget och teatern. Sjöström föreslår här ett alternativ till Stanislavskijs »det magiska om«; vad kräver situationen, som vi definierar den, för kunskaper och handlingar av mig?

 

Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i.

 

I den sista texten skriver Sjöström inte om metoo-rörelsen och #tystnadtagning. Och samtidigt gör han just det när han visar hur samtidens autenticitetssug kräver att det ska kosta att nå sina drömmar. Om det så är ens integritet eller ens kropp som är valutan, tänker jag och läser hur en kulturman i det tidiga 1900-talet kallar en ung kvinna med teaterdrömmar för »Varelsen«. Inget i Rökarens blick hindrar någon utan tidigare teatervetande från att läsa den. Texten är tillgängligt skriven. Trots det tänker jag att det är en bok för de verksamma. Jag skulle till och med vilja kalla det en självhjälpsbok, en scenkonstarbetares guide till nya sätt att ställa frågor i en dimmig samtid där teatern som vanligt krisar. Sjöström träffar i varje avsnitt mitt i något av de dilemman teatern i nuet tampas med. Men han går bortom de uppenbara och direkta frågor som ofta får instrumentella svar när de plockas upp i debatten. Snarare än detaljen intresserar han sig för den underliggande och övergripande strukturen. Därmed inte sagt att sexuella trakasserier, minskande publikintresse och otrygga arbetsvillkor är små frågor av mindre betydelse. Men Sjöström vill ge oss teaterspecialister en ram för hur vi kan förstå våra vardagliga arbetsmiljöproblem och trängda ekonomiska villkor i relation till tradition, tidsanda och nutida värderingar – våra egna och andras. Insikten kommer till mig först nu, i skrivande reflektion, att det inte bara är i relation till varje tema Sjöström prövar Brechts grundsatser. Han har samma strävan i tilltalet till läsaren. Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i. Och visst skärps min kritiska blick, visst vässas min tanke och visst framstår min bekanta arbetsmiljö som något på nytt intressant och spännande, främmande när jag läser Rökarens blick. Gör det alla ni andra också, så kan vi sedan gå till brechtiansk handling i samlad tropp.  

 

Carolina Frände

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Dramatik för ungdomar

Sverige

 

Nu har Riksteaterns dramatiksamling Länk 2020 kommit ut, i samarbete med Gidlunds förlag. Vartannat år anlitar Riksteatern några vassa dramatiker från Norden och ber dem skriva varsin pjäs för ungdomar mellan 15 och 20 år. I årets samling kan läsaren bekanta sig med makthavare, dansare, baristor, nazister, vikingar …

De medverkande dramatikerna är Anders Duus, Oda Fiskum, Alexandra Loonin, Lidija Praizovic, Gustav Tegby samt Agate Øksendal-Kaupang, Felicia Ohly, Otto Sandqvist och Edward Bromberg som tillsammans har skrivit pjäsen Nevadaland, om ett land som bildas för att kunna ta emot klimatflyktingar men så småningom stänger sina gränser för att säkra sin egen välfärd.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 2 3 16
Månadens citat

»Vi talar ofta om maktmissbruk, men sällan om maktbruk. Har man en chefsposition har man faktiskt ett uppdrag att använda sin makt, men hur gör man då det?«

Carolina Frände

Folkoperan