Foto: Beata Holmgren

 

 

I pjäsen »Det nya riket« utgår dramatikern och skådespelaren Tove Olsson från sitt eget liv och väver samman det med dokumentära berättelser från hela Sverige för att försöka förstå något om tillståndet i vårt land, i vår globala tid. Inför publiceringen av Tove Olssons pjäs mejlade vi några intervjufrågor till henne och fick tillbaka det här svaret.

Hej Birgitta! Jag fick sådan prestationsångest när jag skulle svara på mejlfrågorna, så jag gjorde som jag är van vid, satte telefonen på rec. Och så ringde jag en kollega som fick ställa frågorna till mig. Så här blev texten:

 

Berätta lite om din bakgrund.

Jag kommer från en liten by på tio personer som ligger utanför en annan liten by på cirka hundra personer, som ligger utanför Åre.

 

När flyttade du därifrån?

När jag slutade gymnasiet, då flyttade jag till London. Jag var så dålig på engelska, plus att jag hade en dum engelskalärare som gillade att trycka ner nån i varje klass. Så jag flyttade dit för att komma över det där, innan resten av livet kunde börja.

 

Hur länge var du där då?

Jag blev kvar i sex år och utbildade mig till skådespelare där. Sen när jag kom hem till Sverige – jag hade ju ingen koll på nånting! Jag var så oskuldsfull då, ibland kan jag längta tillbaka till att vara sån. Jag tänkte att jag skulle söka jobb. Då tog jag fram telefonkatalogen, blundade och pekade. Det blev Mittipickteatern. På den tiden var det alltid nån slags intuition som ledde mig. Senare fick jag faktiskt jobb där.

 

Både i din pjäs »Tusen bitar – en cold case tragedi« och i »Det nya riket« använder du dig av dokumentärt material. Vad är det i det som lockar dig?

Jag älskar att samla på verkligheten, den överträffar ju för fasiken dikten hela tiden! Jag bara älskar hur människor pratar »på riktigt«, vi är alla så komiskt motsägelsefulla och uttrycker oss så skevt, om man tittar närmare på det. För mig är det som små skatter.

 

I vilken ände börjar en arbetsprocess för dig?

Det börjar med att nåt känns ofärdigt – ja, det är väl samma som det här med att jag flyttade till London – startskottet är att jag känner mig ofri på nåt sätt och att jag behöver ta makten över det.

Eller som med »Det nya riket«, det började med att jag kände mig så sjukt dåligt rustad för att möta människor i nöd, i min vardag, det var som att jag inte visste var jag själv började och slutade i det mötet. Vem ville jag hjälpa och varför? Och jag började fundera på hur vårt samhälle, vår vardag, har förändrats, och hur vi hanterar de förändringarna.

Det är en av de aspekter jag tycker om med att jobba dokumentärt, att det ger mig möjlighet att sila materialet genom mig själv. Att jag kan undersöka en frågeställning inifrån, i mötet med andra människor. Och att jag kan få användning för mina egna pinsamma sidor.

 

När fick du senast en sån här kick som du beskriver, av att samla på verkligheten?

I spöregnet idag såg jag en liten gumma utanför Ica som höll på med en tom plastkasse, och försökte sätta den på huvudet för att skydda håret. Hon höll på i en evighet, ett tag såg det ut som en rånarhuva. Men detaljer från verkligheten betyder ju ingenting i sig själva. Det är tillsammans när de bildar ett mönster, som nåt kan ta gestalt.

Efter insamlingsfasen är det som att jag har en stor degklump av material, och då börjar arbetet med att hitta nån slags form för den här geggan. I det stadiet brukar jag ta hjälp av min partner Oskar Thunberg. För han är banne mig bäst på det!

Jag bearbetar och hittar nog på mer än jag vill erkänna. Det är liksom dubbelt. Ibland ändrar man ju för att komma åt sanningen och efter ett tag så börjar karaktärerna leva sitt eget liv.

 

Vilka människor har du sökt upp i arbetet med pjäsen?

Jag har försökt jobba intuitivt och »följa mig själv«. Ibland har jag bara satt mobilen på rec i vardagssituationer, och ibland har jag sökt upp professionella personer som jobbar med närbesläktade frågor, som nån på FN, nån psykologiprofessor och så vidare. Jag läste jättemycket på nätet och i tidningar och om det var nån person som jag inte kunde sluta tänka på – om nån gav mig hjärtklappning – då kontaktade jag den. Som en kvinna som gjorde ett inlägg i ett forum om att vi borde bygga väldigt höga murar, hon var så otroligt … jamen, med hjärtat på skjortärmen, och hon berörde mig för hon var så naken i det. Jag hade hjärtklappning när jag skickade ett sms till henne, till ett nummer jag hittade på Eniro.

Jag tänkte att den här människan kommer ju tycka att jag är galen. Jag har skickat många såna mejl och sms.

 

Och hur reagerade de då?

Faktiskt alla jag kontaktade svarade ganska direkt. De ville prata. En tjej som jobbade på Migrationsverket, det var jättesvårt att hitta nån där för det är ju en sån stigmatiserad yrkesgrupp, men hon svarade direkt: »Jag är för att medverka till allt som kan nyansera bilden av oss, att vi också är människor.«

 

 

 

Foto: Patrick Degerman

Dockan Tove i »Det nya riket«, som alltså föreställer Tove Olsson. Dockmakare är Jenny Bjärkstedt.

 

 

Du är ju också med på scenen, vad har du stött på för utmaningar i och med det?

I och med att jag känner de här personerna som vi gestaltar har en utmaning varit att frigöra mig från facit. Men det som varit svårast har varit att släppa kontrollen över hur jag uppfattas, att inte gömma mig inför mina kollegor. När vi repeterade lyssnade vi ju till exempel på mina inspelade terapisessioner! Det är liksom bara att äta upp det. Det pinsamma.

 

Vad skulle du säga att »Det nya riket« handlar om, för dig alltså?

Om Sverige idag, det nya riket, den här platsen som vi befinner oss på tillsammans. Jag får upp nån bild av hur vi liksom har slungats ihop, hur de här stora geopolitiska förändringarna, ansiktslösa krafter – hur de på gott och ont har förändrat spelreglerna för vår vardag och hur vi nu sprattlar runt och kämpar på för att hantera alla mänskliga dilemman som vi ställs inför. Ett annat svar skulle kunna vara att den handlar om gränser – yttre och inre.

 

Vilka ämnen tycker du är viktiga att belysa på en teaterscen just nu?

Jag tänker att konsten … att det jag tror vi verkligen kommer behöva framöver, det är att ge varandra kraft, att orka. Och hopp om att förändring går; att komma bort från den här förlamande känslan av maktlöshet. Jag tror vi är så chockade över det här nya: populismen, fascismen, känslan av undergången runt hörnet.

 

Men är det inte risk att det blir jävligt tråkigt om det bara ska vara så här uppbyggligt?

Ja, jo, fast det måste ju inte vara duktigt, vad som helst kan ju vara hoppfullt. Det kan ju vara navelskådande eller existentiellt eller jättepolitiskt eller hur som helst, det vet man ju inte innan.

En grej som inte kan lämna mig, det är … Jag har börjat tänka på det här med dadaisterna, som föddes ur första världskriget och allt hemskt.

 

Jag tror vi är så chockade av det här nya: populismen, fascismen, känslan av undergången runt hörnet.

 

Det var som att nollpunkten var nådd, hur går man vidare då? Vad fan hette de som målade genom att kasta sig i rep och falla ned på målningen med kroppen?

Det är min brasklapp, att man vet inte hur konsten mest kommer behövas i framtiden. Leken, fantasin, eller det meningslösa, stå och kasta en boll och säga konstiga saker – det kanske är det som ger mig mest läkning då?

 

Vad har du för planer framöver?

I våras spelade vi »Det nya riket« på Malmö Dockteater, och under hösten turnerar vi med föreställningen i Gävleborg, med Folkteatern. Sen kommer en spelperiod med Lumor på Orionteatern i Stockholm. Vi är tre teatrar som samarbetar. Efter det vet jag faktiskt inte vad som händer.

 

När det är slut, man blir drabbad av att det är tomt. Nu har du skapat nåt meningsbyggande för dig själv, ett konstverk, och sen så står man där efteråt och vet inte … Då måste man väl in och bygga nästa berättelse och då måste det ju bli så här tomt först.

Jag längtar efter att få jobba med andras pjäser. Jag skulle gärna ha ett liv där jag varvar det med att skriva och driva egna projekt. Jag har varit fast anställd på Västerbottensteatern tills alldeles nyligen, så jag känner mig lite vilsen i hur man söker jobb. Jag får väl lära mig det först.

Men före det så har jag bara en liiiten grej, som jag sparkat framför mig som en gammal tomburk i massor av år, och som jag har undvikit att ge mig in i genom att göra massor av annat. Den berättelsen kanske jag borde ta tag i. Kan jag tänka ibland. Eller jag vet inte. Jag vet verkligen inte om jag vill ta tag i den. Eller just därför kanske jag måste göra det. Vi får se. Nu fick jag hjärtklappning.

 

Mejlintervju: Birgitta Haglund

Telefonintervju: Richard Dinter

 

 

Fakta: »Det nya riket« är ett samarbete mellan Malmö dockteater, Folkteatern Gävleborg och Lumor. Pjäsen bygger på verkliga händelser och dokumentära berättelser, från vitt skilda platser i Sverige. Under hösten turnerar föreställningen i Gävleborgs län (till och med den 25 oktober) och spelas därefter på Orionteatern i Stockholm (28 november-3 januari).

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 Foto: Micke Sandström

Ingmar Bergmans film »Fanny och Alexander« iscensattes av Uppsala stadsteater, i regi av Linus Tunström som bearbetade manuset tillsammans med Armin Kerber.

 

 

Genikulten kring Ingmar Bergman och den hierarki Linus Tunström upplevde på Dramaten, då han i unga år skulle följa Bergmans regiarbete, har påverkat honom och blivit ett slags motbild till hur han själv vill arbeta som regissör. Här skriver han om sina minnen av Bergman och om sin uppsättning av »Fanny och Alexander«.

 

Även om jag inte kan påstå att min relation till Bergmans verk är genomgående djup så har ändå hans persona utövat en viss gravitation på mig, liksom säkert på många andra som valt att slå sig in på regiyrket i Sverige.

»Fanny och Alexander« var den första film jag såg av honom, på biograf tillsammans med mamma, en kall juldag när jag antagligen var 12 år. Bilder och stämningar stannade kvar, som biskopens iskalla beskrivning av sin kärlek till Alexander, inte »mjäkig utan kärv och stark«. Senare har jag fascinerats av våldsamheten i till exempel »Höstsonaten«, »Vargtimmen«, »Viskningar och rop«. Vissa andra av hans filmer har lockat mindre, en aningen jolmig brottning med trosfrågor och en avsaknad av att de relationella och existentiella konflikterna öppnar upp mot något större, mot världen och dess maktstrukturer.

 

Men »Fanny och Alexander« … När jag blev teaterchef på Uppsala stadsteater visste jag att jag ville iscensätta den, att den skulle få »komma hem« där i Uppsala. Jag ville befria den, både från nostalgi och falsk vördnad och försöka släppa loss den hyllning till det irrationella som finns inbäddat i historien. Kanske också åstadkomma en sorts befrielse från verkets koppling till Dramaten. Jag hade ägnat en kort tid av mina första trevande regiår i Dramatens gyllne rum och upplevt en särskild blandning av skräck och självhögtidlighet som riskerade att förvandla laddade teaterstycken till duktig men tråkig teater. Det är en tid jag inte skulle vilja vara utan eftersom den var något att ta spjärn emot och hjälpte mig att hitta min egen väg. Och den tiden kom tillbaka till mig när jag började arbeta med »Fanny och Alexander«.

 

Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek.

 

Det var i början av 90-talet och jag hade ännu bara regisserat ett fåtal pjäser. Jag skulle få komma in i värmen, bli en del av »huset«, som alla där kallade sin arbetsplats. Tanken var att jag i linje med elevskolans gamla traditioner skulle vistas där för att insupa kunskapen och traditionerna som laddade väggarna, för att så småningom regissera något. Den formella roll som gav mig tillträde till Mästarens repetitioner var »figurant«, vilket var lite finare än statist men under skådespelare i rang. Hierarkin syntes tydligt i personalkantinen där dessa tre kategorier alltid satt vid olika bord och där dessutom huvudrollsinnehavarna eller »stjärnorna« allt som oftast annekterade ett fjärde eget bord.

 

Några repliker hade fastnat i mitt huvud; några månader tidigare. Då jag i min nya elevroll vandrat runt i huset för att insupa och lära känna, hade en belysningsmästare visat mig det tekniska kontrollrummet för stora scenen. Med andakt i rösten beskrev han att när »Ingmar regisserar blir man ju lite rädd, man skärper sig, alla står på tå, gör sitt yttersta. Stora scenen är svår. När det kommer dit någon mindre erfaren så undrar man ju hur det ska gå. Man väntar väl lite och ser om de ska klara av det. En del är ju för snälla. Då blir det inget gjort. Då kan det ju nästan vara så att man vill att det ska gå fel.«

 

 Foto: Micke Sandström 

»Fanny och Alexander«, Uppsala stadsteater, i regi av Linus Tunström. På bilden syns Erika Juhlin och Peter Viitanen.

 

 

Repetitioner pågår. Jag noterar hur Ingmar släpar runt en 75-årig Gösta Prüzelius med viss våldsamhet upp och ner för scenens trappa, i otålighet för att han inte snabbt nog förstått sceneriet, och sedan blinkar åt Börje Ahlstedt som om de delade en sadistisk glädje i att se sin kollega uppskrämd. Jag hör Ingmar inför oss alla detronisera Donya Feuer, koreografen, över hur värdelöst hennes arbete är och ser henne bita ihop eftersom hon själv försöker förmedla disciplin och respekt inför oss figuranter.

 

En annan dag sitter jag kvar på scenen i en paus mellan repetitioner. Det är nedsläckt och halvdunkelt. Ingmar och Pernilla August har också dröjt sig kvar, de sitter i scenografins soffa mitt på scenen och talar lågmält. Pernilla, då relativt ny i huset, frågar om det finns mycket »spöken i väggarna« här.

Ingmar skrockar. »Jo det kan du tro. Många spöken. Det är ruskigt. Och det känner ju de unga regissörerna som kommer hit av. De klarar ju inte av det. De knäcks av det.«

Jag höjer på ögonbrynen åt hur han vred samtalsämnet och samtidigt höjde rösten så att det kändes som om han ville att jag skulle höra. En äldre kollega som jag senare beskriver situationen för säger att Ingmar har stenkoll på alla regissörer även om de är unga och om jag hörde vad han sa så var det för att han ville det.

 

Om det ska kunna födas något nytt där kollektivet är delaktigt så krävs det att man tillsammans vågar utsätta sig för tomrummet, att inte veta, att ha det gemensamma modet att våga vara dålig. 

 

Senare i processen har vi en stor repetition av inledningsscenen. Alla medverkande – skådespelare, figuranter och statister, ett trettiotal personer – skall inta scenen i någon sorts stor rörelse. Ett kraftfullt »bryt« hörs från salongen. »Du där, unge Tunström.«

Jag står längst bak i gruppen och tror jag är osynlig i detta jättesceneri.

»Jag har ju sagt att ni ska le och vara glada i entrén. Du ser ut som om du tycker det är tråkigt. Tycker du det är tråkigt?«

»Nej, absolut inte, jag tänkte på något privat«, försöker jag, generad över att vara orsak till att hela maskineriet stannar av.

»Ta aldrig med er det privata in på scenen«, säger han skarpt, sedan byter han ton och blir pedagogisk: »Det vi håller på med är ju en skrift i vattnet. Där och sedan borta, så otroligt bräckligt. Så om jag ser någon gäspa eller vara borta i tankarna så drabbas jag av en sån jävla meningslöshet så jag bara vill lägga ner allt.«

Alla är tysta, ingen vill vara orsak till att Ingmar Bergman får ångest och tvingas lägga ner sin stora produktion. (Dock gör vår rädsla för att gäspa på scen att ingen sedan tänker på något annat och det utbryter en veritabel gäspepidemi.)

 

Efter repet tar Ingmar Bergman tag i mig, lägger en faderlig och karakteristisk hand runt min nacke, samma hand som han styrt »Prüsses« huvudrörelser med som en marionettdocka när han skulle visa scenerier och samma hand som han beskriver i »Lanterna Magica« att Carl Axel Dymling la på hans nacke, under inspelningen av »Kris«:

»Hördu, unge Tunström. Förlåt om jag var lite hård mot dig nyss. Men man får aldrig ta med det privata in på scenen. Det gäller samma för mig. Om jag skulle ta med mig till exempel min privata ilska in i arbetsrummet skulle det vara en dödssynd.« Plötsligt blinkar han konspiratoriskt åt mig. »Men den pedagogiska ilskan, serru, den är inte att förakta!«

Jag inser att han faktiskt ger mig en regilektion och att det ju är lite fint.

 

Vi har det första kostymgenomdraget på stora scenen. Plötsligt avbryter Ingmar allt.

»Vem har sytt den här kavajen?«

Tystnad. Alla håller andan.

»Jag frågade; vem har sytt den här kostymen?«

Chefen för kostymavdelningen uppenbarar sig.

»Jag frågade inte efter dig, jag frågade vem som har sytt den här kostymen.«

Ytterligare tystnad. Den stackars skräddaren hämtas. Han står mitt på scenen, kostymchefen tittar obekvämt på när Ingmar skäller ut honom. Jag funderar på om detta är »den pedagogiska ilskan« han pratade om. Den verkar privat. Men det kanske är kalkylerad teater. Att ge organisationen en dos av skrämsel så att alla skärper sig. Jag minns att det skrämde mig. Inte själva utskällningen men att det krävdes dessa hårda nypor för att få respekt, att hela arbetet, hela organisationen, hela »huset«, förutsatte rädsla. Jag tänkte att jag själv aldrig skulle lyckas bli regissör då, att jag var för mesig och konflikträdd.

 

 

 

 Foto: Patrik Lundin

 

 

»Fanny och Alexander« har som alla bra verk många trådar, många ingångar. En av dem är kontroll kontra frihet, leken och fantasin som en rebellisk kraft. Regirollen är komplicerad. Självklart kräver den ett tydligt ledarskap för att skapa trygghet för skådespelarna som ska utsätta sig för mötet med publiken. Men för att skapa de bilder och situationer som verkligen innehåller fantasi och lek, som frigör de energierna i ensemblen, så krävs frihet från rädsla.  Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek.

 

Om det ska kunna födas något nytt där kollektivet är delaktigt så krävs det att man tillsammans vågar utsätta sig för tomrummet, att inte veta, att ha det gemensamma modet att våga vara dålig. Det är ju naturligtvis en smaksak, men jag upplevde i många år en konstnärlig kris på Dramaten, särskilt dess stora scen; ett skickligt hantverk men alltför fantasilöst stelbent, förväntat – något som jag uppfattade kom ur rädsla. Rädslan som uppstår när man har något att förlora. När man tänker att man är på toppen av pyramiden, är den sanna väktaren av »kvalitet«. Och denna rädsla att förlora krävde en motkraft, den skräck som en auktoritär genipappa kunde sätta i en ensemble och tekniker för att de skulle orka arbeta. »Huset« var beroende av rädslan.

 

Ingmar Bergman hade ju inte själv skapat detta system, han ärvde det och var bra på att navigera i det. Och det var en annan tid. Men jag visste att det inte var så jag kunde eller ville leda och arbeta som regissör. Arbetet med »Fanny och Alexander« på Uppsala stadsteater minns jag som en lycklig tid. Att gå in i Bergmans text, hans bilder och längtan och försöka få fantasins och lekens uppror mot skräcken att inte bara sägas med ord utan faktiskt ta gestalt på scenen. När vi var på gästspel i Bogota, på den enorma teaterfestivalen Festival de Teatro Iberoamericano, och den colombianska publiken – med sina rötter i magisk realism och påverkade av enorma våldsamma konflikter i sin närhistoria – såg vår föreställning som en analogi mot fascism och hur just fantasin står mot repressionen, så var det för mig ett kvitto på att vi i några stunder tillsammans lyckades med att ge ett än starkare liv åt Bergmans text än filmen.

 

Linus Tunström

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

Foto: Jacob Melnik

 

 

 

Vad är det egentligen som utgör dramatikens kärna? Det resonerar dramatikern och regissören Jens Peter Karlsson kring, genom att utgå från sociologen Georg Simmels tankar om triaden och överföra det på teaterns värld. Karlsson skriver att fullödig dramatik kräver minst tre skådespelare på scen.

 

Georg Simmel, den framstående sociologen, menade att det fanns en fundamental skillnad mellan en dyad (två människor) och en triad (en grupp bestående av tre). Dyaden kan aldrig vara mer än summan av de två individerna. Men en triad är något annat: det är en grupp, och dess väsen kan därmed vara större än de enskilda delarna tillsammans.

 

För att samhället ska kunna studeras som ett självständigt objekt krävs det att en ny existens uppkommer ur summan av de individuella elementen. Annars handlar allting endast om psykologi på det personliga planet. Samhället, hävdade Simmel, är identiskt med totalsumman av alla mänskliga interaktioner.

 

När en tredje stiger in uppstår en radikal förändring; övergången från dyad till triad är mer dramatisk än den mellan tio och tiotusen personer, eftersom allting är möjligt till följd av den tredjes inträde. En triad inrymmer alla interaktioner som återfinns i ett samhälle; alla former av under- och överordning och hela den relationellt mänskliga erfarenheten ryms i detta triangeldrama.

 

 

 

 

 

Foto: Torbjörn Lindberg

 

Jens Peter Karlssons pjäs »Samfundet«, med Teaterrepubliken, beskriver han själv som ett typexempel på det han kallar för en »stympad triad«; två skådespelare på scen och dessutom »en artificiell tredje part« som aldrig blir synlig på scenen, som ett yttre hot. Pjäsen var en beställning där det skulle ingå två skådespelare. På bilden syns Andrea Edwards och Ester Claesson.

 

 

Simmel lade fram sin tes för mer än hundra år sedan och hans observation visade sig vara så skarp att nutida sociologer studerar grupper av tre för att kunna dra slutsatser om hur människor agerar i samhället i stort. Det borde inte förvåna teaterarbetare det minsta, eftersom vi har erfarit detta varje gång vi arbetat med en föreställning med två eller färre på scen. Vi begränsar då kraftigt våra möjligheter att sceniskt skildra vad det innebär att vara en människa tillsammans med andra.

 

Det är värt att beakta varje gång vi prioriterar våra knappa resurser i en tid där inflationen äter upp stagnerade bidrag, samtidigt som teaterns administration växer och nya yrkesgrupper, som aldrig tidigare varit del av verksamheten, kräver plats i våra produktioner. Nästan alla beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

 

I repsalen kämpar två skådespelare ofta med frågorna: Varför går jag inte bara härifrån? Varför stannar jag kvar och tar den andres skit? Det är inte konstigt, eftersom konflikter i tvåsamhet – i brist på gruppstruktur – tenderar att utmynna i att den ena stänger av emotionellt eller går därifrån. Eller så slutar det mer drastiskt i ett mord. För de två som bråkar kvarstår i slutändan bara försoning eller ett liv utan den andre.

 

Den tredje personen tar med sig en otalig mängd andra alternativ – och det är just mängden som driver ett dramatiskt förlopp. Den tredje är möjliggöraren till detta. Vi ser det allra tydligast när vi arbetar med en dialog och uppfinner ett hot utifrån – en artificiell tredje part, fadern på ovanvåningen eller publiken i salongen – för att ge näring åt dramatiken, det jag kallar en »stympad triad«.

 

Därför tror jag att Simmel råkat snubbla över en demarkationslinje mellan två konstnärliga territorium. Det finns en kvalitativ skillnad mellan en scenisk dyad och en triad, som gör det relevant att beskriva dem som två skilda ting, två olika konstformer. Jag menar att triaden, tre människor som interagerar, är själva definitionen av dramatik. Det andra, det är något helt annat.

 

Det är extra betydelsefullt idag att dra dessa gränser, när verk efter verk på landets scener utmanar dramatikens grundläggande form. Vad är det egentligen som skiljer dramatiken från en performance eller en offentlig installation, när det åtminstone formmässigt blir allt svårare att skilja dem åt? Svaret blir då att dramatiken, genom triaden, gestaltar människan i relation till samhället.

 

Den definitionen svarar också på kritiken att det klassiska triangeldramat saknar politisk sprängkraft. Men vi ser nu att det i själva verket frigörs en enorm politisk potential när den tredje personen kliver in på scen och låter oss få syn på människan och hennes komplicerade förhållande till alla oss andra, det vi kallar vårt samhälle.

 

 

Samtliga beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

 

Den kvalitativa skillnaden mellan en dyad och en triad är alltså inte en uppdelning mellan bra och dålig konst, utan istället skillnaden mellan olika former av konst. Enligt min definition är dramatiken en form för att skåda mänskliga interaktioner. Som medkännande varelser har vi ofta svårt för att läsa en annan människa på djupet. Till och med föräldrar och livspartner kan stundtals vara mysterium för oss. Men gruppstrukturen, den kan vi omedelbart avläsa och förstå.

 

Vi ser genast vad som händer om en tredje, en konkurrent till exempel, kommer in och avbryter ett förtroligt samtal mellan två parter. Vi känner laddningen i rummet och den plötsliga förändringen mellan dem. Det är en förmåga vi har som sociala varelser, och dramatiken som konstform förmår att utnyttja denna förmåga till fullo. Vi kan blixtsnabbt berätta om komplicerade förhållanden mellan människor genom att helt enkelt visa hur de interagerar med varandra.

 

Därför är det viktigt att veta vad vi väljer bort när vi prioriterar bort en tredje skådespelare till förmån för en kommunikatör eller en curator. Det får inte ske av enbart ekonomiska skäl. Vi måste vara medvetna om att vi väljer något annat, något som är scenkonst, javisst – men inte dramatik. Fullödig dramatik, det kräver en triad. Och dramatiken, den är oöverträffad som form för att berätta om människan i relation till andra människor.

 

Jens Peter Karlsson

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2018 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826