Foto: Fotografica

I pjäsen »När knoppar brister« hittar två unga tjejer varandra genom Karin Boyes dikter. Dramatikern och dramaturgen Moa Backman sammanför i sin pjäs denna välkända lyrik med tonårsvärldens internetuttryck och berättar på det sättet en historia om att söka sig själv, hitta tröst och att överbrygga ensamhet. Vi publicerar pjäsen och har mejlintervjuat Moa Backman.

Berätta lite om din bakgrund.

Jag började inom teater som produktions- och regiassistent, och har lärt mig allt jag kan genom att jobba. Under tiden jag var på Unga Tur fick jag med mig alla delar när det gäller att sköta en teater, från kassan och toaletterna, via sufflering och administration, till repertoarkoncept och bidragsansökningar. När jag kom till Ung scen/öst, där jag nu är dramaturg, första gången och regiassisterade Malin Axelsson lärde jag mig att tänka på teaterupplevelsen som en present till publiken, inte minst den unga. Den tiden har präglat min smak och syn på scenkonst jättemycket. Jag lärde mig om andra format än scen/salong, om omsorg och omtänksamhet i arbetet, och om värdet i ett samkört och formstarkt konstnärligt team. Saker som jag värderar jättehögt också nu, till exempel i mitt samarbete med Anne Jonsson, som regisserar urpremiären av »När knoppar brister«.

Du är inte bara dramatiker och dramaturg utan även teatervetare med inriktning på barnkultur. Vill du berätta lite om det?

Jag sökte mig till Centrum för barnkulturforskning, till stor del på grund av Karin Helander, som jag haft som föreläsare på teatervetenskapen. Hon sätter ord på så mycket i relationen mellan scen och publik när hon pratar om barnteater, och de lärdomarna är ju såklart applicerbara på all scenkonst och har gett mig många insikter. Sedan tycker jag om att arbeta med skolpubliken, mycket för att de inte väljer själva att se teater, utan det sker ofta under skolplikten. Vi har liksom allt att bevisa i förhållande till dem, och det låter verket stå för sig själv i högre grad än när det gäller teater för vuxna. Det ger en uppriktighet i relationen mellan den unga publiken och verket – jag känner mig befriad från prestige, trender och branschtyckande när jag arbetar med barn och unga.

Hur fick du idén att sammanföra Karin Boyes dikter med tonåringars värld på sociala medier och internet?

Jag har nog länge, utan att tänka på det, fascinerats av flickors och kvinnors texter på internet, och rört mig bland pinterestboards, inspirationscitat och bevingade ord, kommentarstrådar fyllda av systerskap, syskonskap och gemensamma nördintressen. När Ung scen/öst sökte efter projekt till sitt klassikerår började jag och regissören Anne Jonsson först prata om vad vi saknade i de klassiska berättelserna, och insåg att detta ofta fanns på internet istället. Från internets flickrum, med rimmade »inspirational quotes« på akvarellbakgrund och tjejers hyllande av varandra som unicorns, mermaids och queens, blev steget inte alls långt till Karin Boyes dramatiska bildvärld av mäktiga hav, blommande trädkronor, sköra knoppar och blodiga slagfält. Jag tänker mig att den rimmade lyriksamlingen och den egna dag- eller skrivboken med citat och egna dikter är en nästan evig tonårsrumspraktik för tröst och kamp – som lever kvar, men i digital form.

Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som ›fulkultur‹, ›masskultur‹, ›lättsmält‹, ›kitsch‹, och så vidare.

Hur skulle du beskriva Carro och Alva, de två rollerna i din pjäs?

Alva och Carro är som alla tonåringar, och kanske som alla människor, helt utom sig. De vill bort och de vill framåt, de vill slippa allt och känner att de missar allt. Alva är en väldigt intelligent och väldigt ensam person som ägnar sig åt att vänta tills högstadiet är över, som sätter en prestige i sin stoiskhet och uppgivenhet. Carro är ständigt omgiven av bekanta, påpassad av kompisar, men känner att hon är på väg att fastna, att bli någon det inte är meningen att hon ska vara. I Karin Boye har de båda hittat en storslagenhet som de saknar i vardagen, en slags befrielse i det vackra, pampiga, storvulna, melodramatiska. Och inte minst – en vetskap om att åtminstone en person till, även om hon tog livet av sig för 77 år sedan, tänkte som de tänker.

Vad har du själv för relation till Karin Boyes dikter?

Som många, många andra hade jag ett pocketexemplar av hennes samlade dikter i min bokhylla, som jag förmodligen fått i present typ när jag gick ut nian eller så. Men innan detta arbete hade jag nog inte mer än bläddrat i samlingen. När jag själv var tonåring tror jag att jag förknippade den, och särskilt de rimmade dikterna, med något svårdefinierat pinsamt, lite kletigt, något jag inte borde associeras med. Nu kan jag se att det i stora delar hade med vårt samhälles nedvärderande av traditionellt feminint kodade egenskaper och attribut att göra. Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som »fulkultur«, »masskultur«, »lättsmält«, »kitsch«, och så vidare. Det är ju för att det är texter som i mycket hör till barns, flickors och kvinnors världar, till queera världar, och för att de ofta utgår från känsla och omsorg, snarare än intellekt och »bildning«. Så i detta arbete har jag velat uppvärdera och hylla de uttrycken, framhålla de texterna som storslagna, magiska, eviga och fyllda av visdom. Som en ny kanon.

Vilka är dina drivkrafter som dramatiker?

Jag återkommer nog ofta till tanken på scenkonstupplevelsen som en present till publiken. En present som kan bestå av en ny känsla, eller en känsla som man inte känt på länge och nästan glömt bort. Eller som kan bestå av en påminnelse om viktiga saker, till exempel om fantasins revolutionära potential. Och så ägnar jag mig väldigt ofta åt att berätta om systerskap på olika sätt. Det är fortfarande långt kvar tills det finns nog med berättelser om det, särskilt för barn och unga. Det är också en viktig drivkraft för mig att texten ska få möta scenkonstens andra konstnärliga element på bästa sätt, så jag försöker alltid skriva i och för sammanhang där regissören och gärna hela det konstnärliga teamet finns med tidigt, så att vi kan dela processer med varandra och därmed hitta spår vi aldrig hade hittat annars.

Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

Du sitter i juryn för årets Bibu. Hur mår svensk barn- och ungdomsteater idag, enligt dig?

Jag tror att den mår bra. Att det görs otroligt mycket och att det finns en stor experimentlust, rent formmässigt. Att det långsamt blir bättre när det gäller mångfalden av berättelser och perspektiv, men att det fortfarande behöver hända mycket vad gäller representation, framför allt vad gäller upphovspersoner och konstnärliga team. Det kan oroa mig ibland att mycket av den scenkonst för barn och unga som görs är så beroende av skolan, och av dess pedagogiska ingång till vad scenkonst tjänar till. Kanske finns det en risk att teatrar som primärt riktar sig till skolpublik, det vill säga till de lärare som bokar, anpassar både form och tematik utifrån denna ingång. Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

Vad har du för planer framöver?

Jag jobbar på nya projekt tillsammans med Anne Jonsson, ett som kommer att bli en fortsättning på vår första föreställning »Du vet havsdjupen« (Unga Tur 2015), och ett annat som vi just börjat prata om som ska rikta sig till förskolan. Och så är jag jättesugen på att samarbeta nära och från start med andra konstnärliga funktioner, till exempel med en ljuddesigner eller scenograf.

Frågeställare: Birgitta Haglund

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

Foto: Jenny Kronberg

Frida Röhl menar att en relevant addering till Ingmar Bergmans jubileumsår skulle vara en diskussion om klass och genus. Och om vems blick som dikterar vad som anses vara fin konst och vad som anses vara ful konst.

Vi åker från Vällingby med skolan in till stan. Vi ska få se Peter Stormare spela »Hamlet« på Dramaten. Det är Ingmar Bergman som har regisserar. Inget av allt detta säger oss någonting. Jag tror inte många av oss vet vad en regissör är.
Under föreställningen spottar Stormare ut sina repliker så att saliven haglar. Vi sitter skräckslagna och håller fram våra händer som skydd. Gör han det här med flit? Det är ju heeelt sjukt!!! I efterhand har jag förstått att det ansågs vara en legendarisk uppsättning. Men för oss var hela företeelsen något mycket fjärran. En värld som tillhörde andra människor, där kids från Vällingby oroade hela stämningen i rummet trots att vi satt tysta och rädda med våra händer framför ansiktet och skrattet inombords som inte fick komma ut.
 
Några år senare. Jag och min pappa sitter på tredje raden högst upp på samma teater, Dramaten. Den här gången har Ingmar Bergman regisserat »Peer Gynt«. Vi ser de små figurerna på scen hoppa runt långt, långt där nere. Det är Börje Ahlstedt, Lena Endre. Stjärnor. Börje är Peer Gynt. Lena är Solveig. Det är både dött och levande. Det finns en outtalad respekt i rummet som bubblar av liv och förväntningar. Skådespelarna bär runt på ett inre allvar, eller en inre vetskap som jag upplever saknar liv. I pausen smyger vi ner och snor ett par tomma parkettplatser. Solveig går ut på en lång cat walk i salongen. Jag minns inte när eller var i föreställningen, men hon tittar länge på Peer.
Hon står precis bredvid mig. Sedan böjer hon på huvudet och tittar ner på sina fötter. Och den enkla rörelsen drabbar mitt unga skådespelarhjärta. Det inre får en form. Det är den där lilla rörelsen jag tar med mig. En blick som sakta söker sig mot golvet, framfört så koncentrerat att allt tystnar.

De är för evigt centrum och jag är för evigt periferi. För jag är kvinna och de är män.

»Med Ingmar är det som om han kommer in i mig« har en skådespelerska sagt om regissören Bergman. Han ingöt ett inre liv i sina skådespelare. Och de talade därmed hans språk. Jag har tänkt mycket på den formuleringen när jag själv blivit regissör. Jag har också haft liknande upplevelser med regissörer som kommit in i mig. Som har gjort sig synliga genom mig. Nästan så att deras röst blev starkare i mig än min egen. Och länge hyste jag den största respekt för det jag uppfattat som Bergmans arv. Det innebar som kvinna att vara sinnlig och komplex, att bära en gåta och arbeta med tystnaden. Och självklart att vara vacker.

 
Min ambition med teaterregi är en annan. Och därmed min relation till skådespelare. Jag letar efter deras världar och associationer och drömmer om ensembler där färgstarka personligheter leker tillsammans. Där aktörerna är subjekt. Jag söker en kollektiv röst och en dynamik i mötet med en text. Och jag älskar det som skaver, det som är ofullbordat. Det blir ofta en blandning mellan det fina och det fula. Det fina hör hemma i Bergmans värld. Det fula i komedin, i det tydliga, det uttalade. I brötigheten och kaoset. I det fula är ingen kvinna en gåta. Och det finns ingen underförstådd mening. What you see is what you get.

 
Ingmar Bergmans värld är en värld som ger rymd åt karaktärernas gåtfullhet, där det outtalade mellan människor blir synligt och får en form. Han hade modet att stretcha tiden, att ta oss i anspråk genom tystnader som kryper innanför huden. Vi fick ta del av hans överklassbakgrund och hans blick på verkligheten. Det är en manlig blick som uppfattar sig som allmängiltig. Eller mänsklig. Och den blicken lever kvar. Den formulerar sig som »bra« konst. Den får hela världen att studera en liten detalj i tillvaron. Som Solveigs blick ner i golvet. Eller som i Ruben Östlunds film »De ofrivilliga« när läraren, spelad av Cecilia Milocco, frågar: »Varför tittar ni aldrig på mig när ni pratar?« I den enklaste av handlingar, en blick, en liten rörelse med huvudet, bor det stora dramat. Och det är när de enkla handlingarna får kropp som teater eller film kallas genialt och storartat, vilket det i flera bemärkelser också är. Men det handlar också om vem som tittar. Och dessa två manliga, privilegierade filmregissörer får sällan ifrågasättande frågor. De behöver sällan svara på hur det känns att få jobba med film, eller hur de hanterar att lösa både föräldra- och konstnärskap. Och deras konst läses som intelligent, allvarlig och komplex. De är för evigt centrum och jag är för evigt periferi. För jag är kvinna och de är män.

Det fina hör hemma i Bergmans värld. Det fula i komedin, i det tydliga, det uttalade. I brötigheten och kaoset.

Det här är inte en recension av vare sig Ingmar Bergman eller Ruben Östlund. Det är tankar om hur svårt den borgerliga konsten har haft att nå utanför sig själv. Och kanske ska den inte göra det. Kanske ska den bara kompletteras med en annan konst. Till Ingmar Bergmans jubileumsår skulle en relevant addering vara en diskussion om klass och genus. Och om vems blick som dikterar vad som är fin konst och vad som är fult. Om vilka berättelser och vilka berättare som ges tillträde till det privilegierade rum Ingmar Bergman åtnjöt. Jag önskar en teater- och filmvärld där röster och konstnärliga uttryck som går på tvärs också betraktas med vördnad och respekt. För teaterkonsten behöver vara i bruk. Så låt oss fira Bergman genom att ifrågasätta det borgerliga filter som fortfarande ligger som ett täcke över konsten. Låt oss bredda berättelserna och skapa konstnärliga centrum i periferin.

Frida Röhl

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826