Foto: Martin Skoog

Folkteatern Gävleborg tillhör de teatrar som idag har ett delat ledarskap. De är dessutom den första teater i landet som styrs av tre konstnärliga ledare, tillsatta av vd Marcus Hellsten. Här syns gasklockan, som är en av deras scener.

 

 

Det konstnärliga ledarskapet på landets institutionsteatrar har förändrats. Idag har det blivit vanligare att teatrarnas vd, snarare än en konstnärlig ledare, har större makt än tidigare över den konstnärliga verksamheten. Är det med andra ord ekonomin som nu helt styr de konstnärliga valen? Sara Beer undersöker saken.

 

När institutionsteatrarna växte fram under 1960- och 70-talen leddes de av teaterchefer med konstnärlig bakgrund – oftast skådespelare och regissörer. Efter den ekonomiska krisen i början av 1990-talet och de stora rekonstruktionerna inom offentligt finansierade institutioner ombildades flera teatrar till aktiebolag. På till exempel Dramaten och Stockholms stadsteater (som idag ingår i Kulturhuset Stadsteatern) blev dåvarande teaterchefen också utnämnd till vd, men på flera håll infördes istället det delade ledarskapet. Lite förenklat innebar det att teaterns styrelse tillsatte en ledning bestående av en vd som tog hand om ekonomin och en konstnärlig ledare som skötte det konstnärliga arbetet. Sedan ett par år tillbaka kan man se att flera av våra teatrar nu har en vd, ofta med ekonomisk och administrativ bakgrund, som högsta chef – som i sin tur utser den konstnärliga ledningen.

Det finns flera frågor om hur det här påverkar det svenska teaterlivet. Är det en trend att det inte längre är konstnärer som leder våra teatrar? Om man talar med olika teaterchefer och konstnärliga ledare får man förstås olika svar. Det finns idag dessutom flera konstruktioner för hur våra teatrar i Sverige är organiserade – till exempel som stiftelse eller som del av ett större bolag med fler verksamheter.

Ett tydligt exempel på en förändrad ledningsstruktur finns i dag på Göteborgs stadsteater. Historiskt hade teatern, som de flesta andra teatrar i Sverige, en allenarådande teaterchef med konstnärlig bakgrund. Ett typexempel är regissören och teaterchefen Mats Johansson som satt på chefsposten 1962-1982. Hans uppdrag var att lägga repertoar och kontraktera skådespelare och regissörer, såväl som att ha ekonomiskt ansvar för övrig verksamhet på teatern. Teaterchefen tillsattes av styrelsen.

Efter att Göteborgs stadsteater hamnat i en djup ekonomisk kris på 1990-talet gjordes stora nedskärningar och man införde ett delat ledarskap. 1998 fick Jasenko Selimovic uppdraget som konstnärlig ledare och vice vd. Han ledde teatern under större delen av sin tid tillsammans med vd:n Gunvi Silwander. 2006 övertog Ronnie Hallgren vd-skapet, med Anna Takanen som konstnärlig ledare och vice vd, fram till 2015. Både konstnärlig ledare/vice vd och vd tillsattes under de här åren av teaterns styrelse. Idag har detta förändrats. Nuvarande vd:n Björn Sandmark är tillsatt av styrelsen och han har i sin tur tillsatt den nya konstnärliga ledaren Pontus Stenshäll.

 

Vd sitter på slantarna

Vad betyder den här utvecklingen för den konstnärliga ledarens roll? En rundfrågning via mejl och telefon bland några av landets teatrar tydliggör hur ledningsstrukturen ser ut på flera av våra institutioner idag. Dramaten, Uppsala stadsteater och Malmö stadsteater har inte hittills påverkats av den här utvecklingen, men det har flera läns- och regionteatrar gjort. Det ser inte likadant ut överallt, men den ekonomiska och därmed exekutiva makten på många teatrar ligger nu hos en vd snarare än hos en teaterchef med konstnärlig bakgrund. Ett exempel på detta är Teater Västernorrland, med vd:n Mikael Flodström, som är en del av Scenkonstbolaget och ägs av Västernorrlands landsting och Sundsvalls kommun. I bolaget ingår även bland annat Norrdans och Film i Västernorrland. Mikael Flodström har tillsatt Lena Engqvist-Forslund som teaterchef.

Riksteatern genomgick en stor omorganisation som implementerades 2015, men är fortfarande en ideell förening som ägs av sina medlemsföreningar i hela landet. Samtidigt finns riktlinjer från staten som styr verksamheten – ordförande och ytterligare en ledamot tillsätts av kulturdepartementet. Teatern leds av vd Magnus Aspegren som har tillsatt teaterchefen Måns Lagerlöf.

 

Med den här modellen blir också hela teaterns personal som en fjärde konstnärlig ledare, med mer inflytande över det konstnärliga arbetet.

Marcus Hellsten

 

Helsingborgs stadsteater är en del av nya kommunägda Helsingborg scen och arena AB där Max Granström är vd. I bolaget ingår också Helsingborg konserthus och Helsingborg arena med fotbollsstadion och idrottsanläggning. Mats Granqvist tillsatte nyligen Kajsa Giertz som teaterchef. Hon var tidigare teaterchef och vd på Västmanlands teater med både ekonomiskt och konstnärligt ansvar. Där fick hon sitt uppdrag av den politiskt tillsatta styrelsen för teatern.

På frågan hur hon tror att den större bolagsformen i Helsingborg kommer påverka hennes konstnärliga arbete säger Kajsa Giertz att hon ser både möjligheter och utmaningar med jobbet i det nya bolaget.

– Det är smart att samordna funktioner mellan verksamheterna och samtidigt är det viktigt att de olika delarna har sin egen konstnärliga profil och särart. I min roll som teaterchef ser jag många fördelar: teatern får mer muskler genom att ingå i ett större bolag och som teaterchef ingår jag i ett ledningsforum och får kollegor på samma nivå.

 

 

 

Foto: Martin Skoog

Marcus Hellsten, vd för Folkteatern i Gävleborg, säger att teaterns ambition med deras tredelade ledarskap är att hitta konstnärer som på olika sätt ger dem möjligheter till olika konstnärliga uttryck och perspektiv.

 

 

Trehövdat ledarskap

Folkteatern i Gävleborg ägs av en stiftelse med en politiskt tillsatt styrelse som 2014 utsåg Marcus Hellsten till teaterchef och vd. Han har nyligen tillsatt tre konstnärliga ledare – Kajsa Isakson, Erik Uddenberg och Mattias Brunn.

Marcus Hellsten har arbetat på Folkteatern i Gävleborg sedan 2006. Hans huvudområden har varit arbete med produktion och kommunikation och han blev biträdande teaterchef 2011. Han beskriver tankarna kring den nya konstnärliga ledningen så här:

– Vår konstnärliga ledning har ingen chefsfunktion. De har ett femårigt förordnande som regleras varje år beroende på anställningens omfattning – om de gör egna produktioner eller om de har uppdrag på andra teatrar. Idén med den tredelade konstnärliga ledningen handlar inte om tre specifika uppdrag, till exempel att någon ska jobba med barnperspektivet. Istället var vår ambition att hitta konstnärer som på olika sätt ger oss möjligheter till olika konstnärliga uttryck och perspektiv. Med den här modellen blir också hela teaterns personal som en fjärde konstnärlig ledare, med mer inflytande över det konstnärliga arbetet.

Marcus Hellsten ser det inte som ett problem att han som teaterchef, med kontroll över repertoaren, inte själv är utövande konstnär. Han framhåller att han under hela sitt yrkesliv sett sitt uppdrag som att skapa förutsättningar för god konst.

– För mig är det inte någon konfliktsituation. Jag har jobbat med konstnärer i många år och ser inte mitt jobb som en vd-post, på det sättet. I min bild av den bästa scenkonstverksamheten är alla konstnärer inom sin egen profession.

Han menar också att teatern i allmänhet står inför stora utmaningar och att det behövs flera röster och fler perspektiv. Folkteatern i Gävleborg kommer att kunna stå för något nytt, tror han.

– En enda konstnär kan inte driva alla de olika perspektiv vi behöver och vill ha framöver. Med den här modellen tror vi att vi ska kunna undersöka och utveckla det konstnärliga utan att det blir för spretigt, instrumentellt eller endimensionellt.

 

 

 

Foto: Riksdagen

Jasenko Selimovic, som sitter i EU-parlamentet för liberalerna, anser att när det inte är konstnärerna själva som formulerar den konstnärliga linjen på teatrarna finns det en risk att formuleringen blir känslig för politikernas agenda.

 

 

Konstnärernas ansvar

Jasenko Selimovic är idag politiker och sitter i EU-parlamentet för Liberalerna. Efter sina år som regissör och teaterchef i Göteborg och på Radioteatern är han också en flitig debattör kring kulturfrågor. Hur ser han på den här utvecklingen?

– Dels handlar det om det formella. Bolagiseringen har påverkat mycket. När teatern drivs som aktiebolag är det vd:n som är chef och enligt lagen ansvarig för ekonomi och budget. Det spelar ingen roll vilken intern arbetsordning man gör på teatern. Och om du har kontrollen över pengarna har du också kontrollen över repertoaren. Det här verkar inte konstnärer vilja förstå. Idag finns en ovilja att ta ansvar – konstnärerna låter någon annan räkna pengarna medan man sysslar med det konstnärliga. Men det har ett pris! I realiteten ger man en räknenisse kontroll över repertoaren. Det är som att låta en finansminister styra landet.

Selimovic lägger en stor del av ansvaret för den här utvecklingen på konstnärerna själva och använder sina egna erfarenheter som exempel.

– När jag kom till Göteborg krävdes det stora förändringar. Teatern förlorade femtio miljoner om året och hade ingen publik. Jag tror att jag fick jobbet för att ingen annan ville ha det. Varför anställer man annars en 28-årig invandrare som konstnärlig ledare för Sveriges tredje största teater? Konstnärerna abdikerade från ansvaret att rädda teatern.

Han menar att det också handlar om hur teatrarna finansieras i Sverige. Våra teaterinstitutioner är högst bidragsberoende med bara tio till tjugo procent egna intäkter. Det betyder att styrelsen på en institutionsteater rimligtvis måste anställa någon som kan säkra statsbidragen och kulturstödet från olika offentliga medel.

– Man behöver alltså en politruk som vet vilka dörrar man ska knacka på, som har de rätta kontakterna och så vidare. De flesta konstnärer kan inte det – de är inte smidiga och kräver bara pengar till sin konst. Men när det inte är konstnärer som formulerar den konstnärliga linjen finns en risk att formuleringen blir känslig för politikernas agenda. Man ändrar retoriken för att den ska stämma med nästa kulturströmning. Bolagiseringen och det offentliga stödets utformning kräver på sätt och vis kulturbyråkrater på vd-posten.

 

Idag finns en ovilja att ta ansvar – konstnärerna låter någon annan räkna pengarna medan man sysslar med det konstnärliga. Men det har ett pris! /…/ Det är som att låta en finansminister styra landet.

Jasenko Selimovic

 

Man kan ändå undra om det här enbart är en negativ utveckling. På flera teatrar verkar man se positivt på framtiden, samtidigt som man letar efter nya sätt att organisera verksamheten i en hård ekonomisk verklighet. Det finns också höga konstnärliga ambitioner på många av våra institutionsteatrar – särskilt de som hämtar sina konstnärer från fria grupper.

– Det är klart att det kan gå bra ändå. Det här är inte någon digital värld med bara ettor och nollor! Men risken är att man så småningom helt fråntar konstnärerna ansvaret. Politikerna måste insistera på att hitta konstnärer som kan ta ansvar för ekonomin. Och trycket måste komma från branschen och från media så att frågan om den konstnärliga utvecklingen på våra teatrar inte blir ett sidospår. Annars kommer alltfler att ställa frågan varför vi genom våra skatter betalar åttio till nittio procent av teatrarnas finansiering, påpekar Jasenko Selimovic.

 

 

 

Foto: Petra Hellberg

Anna Takanen, teaterchef på Kulturhuset Stadsteatern i Stockholm, menar att det idag har uppstått en förskjutning när teatrarna anställer chefer, som handlar om vem som »äger« själva anställningsfrågan och därmed kan tillsätta och avsätta.

 

 

Krävs utrymme för konflikter

Varför ser vi den här utvecklingen just nu? Handlar det om en svag kulturpolitik som gör att teatrarnas styrelser inte längre orkar ta något konstnärligt ansvar? Eller finns det någon dold agenda?

Anna Takanen, som sedan april 2015 är teaterchef på Kulturhuset Stadsteatern i Stockholm menar att det har uppstått en förskjutning som handlar om vem som »äger« själva anställningsfrågan och därmed kan tillsätta och avsätta. Det här påverkar i sin tur hur teaterns ledning och styrelse hanterar eventuella intressekonflikter som rör innehåll och ekonomi.

– De »farliga« konstnärerna klarade inte av att sköta ekonomin, vilket ledde till det delade ledarskapet, som i sin tur är en krävande och dynamisk ledarform eftersom det alltid måste finnas ett visst utrymme för konflikter.

 

Jag tror på två chefer, en administrativ och en konstnärlig – det delade ledarskapet i praktiken, i ett jämlikt arbete där man har olika ansvarsområden och att det avspeglar sig i lika lön och anställningsform.

Anna Takanen

 

Valet blir nu att prioritera ekonomin framför det konstnärliga, ett slags ekonomisering, menar Anna Takanen.

– Självklart kan en skicklig vd i samråd med en rekryteringsgrupp också utse en konstnärlig ledare eller teaterchef. Så länge allt går bra är det här inte ett problem. Men det kräver god personkemi och överenskommelser som grundar sig på värderingar kring kärnverksamheten och uppdraget. Som jag ser det är den konstnärliga ledaren eller teaterchefen alltid den som är innehållsskapande och det är den tjänsten som betraktas som chefen utåt, i branschens ögon. Jag tror på två chefer, en administrativ och en konstnärlig – det delade ledarskapet i praktiken, i ett jämlikt arbete där man har olika ansvarsområden och att det avspeglar sig i lika lön och anställningsform, säger hon.

På många institutionsteatrar har alltså styrelsen valt att överlämna ansvaret för teaterns konstnärliga ledning till en vd som inte nödvändigtvis har konstnärlig bakgrund. Man kan fråga sig hur den här förskjutningen kunnat ske utan någon större diskussion. Att det handlar om en vilja att begränsa teaterkonstens uttryck eller om politikernas ointresse/okunskap på grund av en svag kulturpolitik är båda rimliga förklaringar. En annan observation är att det övervägande är män som sitter på dessa vd-poster. Därmed blir jämställdhetskollen bland teaterchefer och konstnärliga ledare minst sagt missvisande när den egentliga makten och ansvaret inom svensk teaterkonst finns på den högsta posten inom den ekonomiska organisationen, teaterns vd.

 

Sara Beer 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 Foto: Alexander Tenghamn

Bild från arbetet med »Våld och pedagogik«, som Henrik Bromander och John Hanse båda har skrivit manus till och regisserat. På bilden syns Sanne Ahlqvist Boltes, Oskar Stenström, Olof Mårtensson och Sofia Snahr.

 

 

Dramatikern Henrik Bromander och regissören John Hanse ifrågasätter i sin debattartikel, utifrån arbetet med scenkonstverket »Våld och pedagogik«, begreppet politisk teater. De efterfrågar scenkonstnärer som vågar vara obekväma och granska grunden de själva står på.

 

Våld är ett laddat ämne, på vissa sätt tabu. Politiskt våld, det vill säga att genom mer eller mindre våldsamma metoder framtvinga förändring eller försvara framsteg, är ännu mer laddat i en tid då demokratin både tas för given och upplevs vara hotad. Att säga att man vill undersöka det politiska våldet utan att på förväg ta ställning för eller emot kan upplevas som provocerande, men det är den väg vi har valt i arbetet med scenkonstverket »Våld och pedagogik«.

När Bertolt Brecht satte upp sin pjäs »Åtgärden« 1930 skapade den rabalder. Av liberala kritiker sågs den som ett fundamentalistiskt försvarstal för blodiga utrensningar, och socialistiska kritiker rynkade på näsan åt Brechts uppriktighet, att han sa för mycket om det revolutionära våldets praktikaliteter. Pjäsen går i korthet ut på att fyra agitatorer från Moskva ställs till svars för sina handlingar under sina försök att sprida revolutionen i Kina. Under dessa strävanden har agitatorerna dödat en av sina egna, Den unge kamraten. Pjäsen är ett återberättande av ett antal incidenter där Den unge kamraten låter hjärtat snarare än hjärnan styra, där han gör vad som i stunden verkar vara rätt men rent strategiskt är helt fel och sumpar chanserna till en revolutionär förändring. Till slut ser agitatorerna inget annat alternativ än att skjuta Den unge kamraten och kasta honom i en kalkgrop, vilket han ger sitt medgivande till efter att ha blivit övertalad om sitt »felaktiga« agerande.

»Åtgärden« är ett så kallat lärostycke, ett bland flera som Brecht skrev med tanken att de som framför dem ska lära sig genom att delta. Ursprungligen skrevs det som ett körverk för de stora och livaktiga socialistiska arbetarkörer som existerade i Tyskland på 20- och 30-talet. Under 70-talet återupptäcktes lärostyckena och kom att användas som ett slags rollspel med konfliktlösning som mål. I Sverige är nog den mest kända uppsättningen av »Åtgärden« Teater Tribunalens från år 2000. Då arrangerades också, vid ett tillfälle, ett påföljande seminarium på teatern mellan bland annat moderaten Gunnar Hökmark och DDR:s förre spionchef Marcus Wolf.

»Åtgärden« är i sig en väldigt tät och drabbande text som bjuder på många tolkningsmöjligheter. På sätt och vis bland det intressantaste som skrivits om politiskt våld, samtidigt som den återskapande formen, närmast som en brottsplatsrekonstruktion, inbjuder till stora möjligheter och experiment.

 

Attackerade demonstranter

När vi för några år sedan arbetade med att göra scenkonst av den fascistiska ideologin i form av »Smålands mörker« (Regionteatern Blekinge Kronoberg, 2014) föddes idén att även undersöka den autonoma vänstern, med »Åtgärden« som utgångspunkt, vilket så småningom mynnade ut i föreställningen »Våld och pedagogik«. Den autonoma eller utomparlamentariska vänstern är en politisk rörelse som är märkligt frånvarande från svensk litteratur, med få undantag som Salka Sandéns »Deltagänget« (Vertigo, 2007). Delvis beror detta på den slutenhet och det säkerhetstänk som präglar vänsterns grupperingar och gör det svårt för utomstående att få insyn. Vi själva har dock på olika sätt bakgrunder inom aktivistkretsar och kunde via kontakter knyta de nödvändiga band som krävdes för att påbörja ett omfattande researcharbete.

Vi valde att ta fasta på Brechts tankar kring lärostyckena där publiken/deltagarna lär sig genom att handla. Vår tanke var att publiken tillsammans med fyra skådespelare återskapar ett antal händelser, för att sedan kunna ta ställning till en större helhet. I en scen deltar publiken i en demonstration mot rasism som plötsligt blir attackerad av nazister. De kastar stenar gjorda av skumgummi på publiken, som av skådespelarna uppmanas att försvara sig och kasta tillbaka stenarna. Scenen är talande för vårt arbete. Här har publikens val ingen avgörande roll för händelseförloppet, publiken ska bara hjälpa till med att visa hur något ägde rum, i det här fallet demonstranter som försvarade sig mot ett angrepp tills polis kom till platsen. Den enskilde deltagaren kan välja att testa att kasta en sten eller avstå, handlandet har ingen påverkan på det större förloppet. Det är inte valfriheten som är viktig, utan den kroppsliga erfarenheten av att försvara sig mot fascister. Vi vill inte bjuda publiken på falsk interaktivitet utan är från första början tydliga med att det handlar om ett gemensamt återskapande. Vi är kritiska till hur publiken i vissa föreställningar erbjuds att göra aktiva val som påverkar det stora förloppet och hur pjäsmakarna därmed påstår att det är så verkligheten fungerar. Det bygger på en individualistisk människosyn där var och en anses vara herre över sitt eget öde, vilket vi tycker visar på en ignorans för såväl klassamhället som sexistiska och rasistiska strukturer.

Under vårt förarbete har vi genomfört ett antal provföreställningar. Publiken har bestått av människor med blandade erfarenheter, dels har personer från den utomparlamentariska vänstern deltagit, dels publik utan gatupolitisk erfarenhet. Under diskussionerna efteråt fick vi många intressanta reaktioner, allt från de som tyckt det var obehagligt till en i publiken som känt att det var så kul att kasta skumgummistenarna att hen inte ville sluta. En aktivist beskrev det som »att delta i en kravall i slow motion« medan ett par husockupanter från Warszawa, med erfarenheter av våldsamma nazister, uppskattade känslan av kontroll, att det var en slags lekfull terapi.

 

 

Genom att säga att man som scenkonstnär skapar politisk teater görs en falsk distinktion gentemot resten, vissa frias från ansvar samtidigt som man positionerar sig själv. 

 

 

Föränderlig pjäs

I höstas fördjupade vi vårt arbete under ett seminarium kring Brechts lärostycken i samtida form. Närvarande på seminariet i Varberg var Kent Sjöström, forskare och rörelselärare på Teaterhögskolan i Malmö, Michael Wehren, doktorand i Brechts lärostycken vid universitetet i Leipzig, Ebba Petrén, scenkonstnär och medlem i scenkonstkollektivet Nyxxx samt skådespelaren Ester Claesson, som deltagit i en uppsättning av »Åtgärden« och som spelade en av aktivisterna i vår provföreställning.

Michael Wehren pratade om den experimentella karaktär som »Åtgärden« har, om hur föreställningen inte var färdig vid urpremiären utan sågs som ett test. Vid senare uppsättningar under 30-talet arbetade Brecht om texten och den existerar idag i flera versioner där ingen ses som den definitiva, snarare finns idag »Åtgärden« som en intertextualitet mellan de olika versionerna. Att inte se pjäsen som en färdig produkt utan något som kan förändras i mötet med publiken och i de påföljande diskussionerna är något vi vill ta med oss i vårt arbete med »Våld och pedagogik«.

Vi pratade också om olika lager av undervisning i »Åtgärden«. Visst är det en föreställning som vill undervisa sin publik om det korrekta marxistiska agerandet, men det är också en pjäs som handlar om undervisning, där de fyra agitatorerna försöker lära Den unge kamraten att agera »rätt«, vilket han ständigt misslyckas med. Därmed handlar pjäsen också om att inte lära sig. Vi diskuterade vidare skillnaden mellan att undervisa och att lära ut, och hur Brecht på sin tid verkade i en historisk och politisk position där han trodde sig kunna ge sin publik svar på hur samhället skulle förändras, medan vi idag, med allt som hänt sedan 30-talet, enbart kan ställa frågor. Vår pedagogik blir därför av naturliga skäl mer utforskande och prövande än Brechts. Vi vill varken fördöma eller omfamna, vi vill med konstens hjälp undersöka potentiellt farliga situationer i ett tryggt rum, situationer där vi själva saknar svar.

Skådespelaren Ester Claesson beskrev under seminariet sina erfarenheter från provföreställningen. Skillnaden från annat skådespeleri var att man här mer fungerade som en guide eller kanske regissör av publiken. Skådespelarna utförde handlingarna ihop med publiken, en publik som i vissa fall var mer »experter« än skådespelarna i sådant som att stå i kedja och frita kamrater som gripits av polisen. Ester menade att det vanligtvis är svårt att få publiken att agera i pjäser med interaktivitet, men här var det snarare svårt att få dem att sluta. En annan intressant notering Ester gjorde var att de i publiken som fick agera nazister spelade över, genom gester och minspel distanserade de sig medvetet genom »dåligt skådespeleri« från den roll de tilldelats. Detta skedde inte när de deltog i andra scener, som återskapandet av en socialistisk demonstration.

 

Inåtvänt gruppbygge

Under arbetet har vi diskuterat det som av vissa beskrivits som en trend av politisk teater på svenska scener. Först och främst vänder vi oss mot termen »politisk teater«. Antingen är all teater politisk eller så är ingen teater politisk. Genom att säga att man som scenkonstnär skapar politisk teater görs en falsk distinktion gentemot resten, vissa frias från ansvar samtidigt som man positionerar sig själv. Vi menar att det inte går att göra teater utan att vara en del av samhällsstrukturerna. Även ett underhållande men harmlöst revystycke är politiskt då det blir ett indirekt uppmanande till ett bevarande av status quo eller ett upphävande av detsamma.

Vidare är det ett allvarligt problem att de pjäser som kallar sig för »politiska« oftast predikar för de redan frälsta genom det tilltal som används och vilka grupper föreställningen når ut till. Det blir till ett bekräftande av de egna åsikterna, en uppmuntran som kanske kan vara värdefull för en intern krets men som aldrig kommer leda till reell förändring trots att det är detta som basuneras ut. Kanske borde man vara öppen med att det snarare handlar om inåtvänd teambuilding. Inget fel i det, och något som vi själva då och då sysslar med, men om det finns en ärlighet och transparens blir det lättare att se resultatet eller bristen på resultat.

Vi ser på teater och annan konst som en verktygslåda som möjliggör ett undersökande och isärmonterande av samtiden, som debattartiklar eller vetenskapliga texter saknar. Genom att gestalta fiktiva situationer och låta folk stiga in i denna fiktivitet skapas nya erfarenheter. Kanske, men bara kanske, kan dessa erfarenheter sedan användas i faktiskt politiskt arbete. Men för att dessa verktyg ska fungera måste vi våga vara obekväma, våga ifrågasätta den grund vi själva står på. Mycket av den »politiska teatern« pekar ut olika företeelser som är dåliga i samhället. Upphovspersonerna säger sig vara mot dessa företeelser, och indirekt påstår man sig vara bättre själv. Det är en extremt bekväm och ofarlig position att inta. Istället tycker vi att man borde ta tillvara på teaterrummet som en plats där vi kan blotta våra egna svagheter och visa på fiendens styrkor. Helt enkelt vara ärlig med den allvarliga situation vi står inför vad gäller den växande fascismen både på hemmaplan och ute i Europa.

De föreställningar vi sett som kommenterat politiskt våld har haft ett utifrånperspektiv på politiska rörelser som dramatikerna verkar ha liten eller ingen förståelse för. Vi arbetar tvärtom. Vårt material bygger på intervjuer med aktivister och under processen fortsätter vi diskutera med personer med vitt skilda erfarenheter av politisk kamp. Vi vill inte erbjuda kulturkonsumenter en kittlande inblick i en hemlig värld, vi vill bidra till ett pågående samtal om strategier och drömmar. Vår föreställning blir på så sätt en del av en pågående kamp.

Vi hoppas att vi med vår artikel och vår föreställning kan bidra till att höja ribban inom de delar av Teatersverige som anser sig syssla med samhällskritik, och förhoppningsvis spräcka hål på några ballonger.

 

Henrik Bromander och John Hanse

 

 

Fakta: »Våld och pedagogik« hade premiär den 23 mars på Inkonst i Malmö och kommer sedan turnera i landet samt till Tyskland och Storbritannien. För turnéplan, se www.valdochpedagogik.se.

 

Tips: I nummer 2/2016 av Teatertidningen återkommer John Hanse för att medverka i en större artikel kring hur scenkonst för barn och unga skildrar och tacklar främlingsfientlighet och rasism. Hur bemöts de här tendenserna från teaterns sida? John Hanse kommer berätta om sina erfarenheter från uppsättningen »Smålands mörker«, som nämns i denna artikel.

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Foto: Jacob Melnik

 

Dramatikern och regissören Jens Peter Karlsson gör här upp med den postmoderna teatern, med sina citattecken och metalager, som han själv vurmade för under sin tid i frigruppen Teaterrepubliken. Här lyfter han istället fram vikten av det fiktiva.

 

Vintern 2012 prydde min föreställning »Jimmie Åkesson & Den utomeuropeiska invandringen« omslaget på Teatertidningen. Dessförinnan hade den blivit omskriven i nästan samtliga dagstidningar och genererat kulturdebatt och mängder med hatiska kommentarer på nätet. Teaterrepubliken, min dåvarande teater, slog publikrekord. Jag kunde skicka e-post till teaterchefer och de svarade artigt och intresserat när jag berättade om mina idéer. Jag var äntligen eftertraktad.

År 2015 svarar endast några få och jag är sålunda inte längre eftertraktad. Läsaren bör beakta detta, då det är fullt möjligt att skribenten i det här fallet är en bitter man – mycket nära medelåldern – som inte har något kvar att erbjuda scenkonsten.

Men det finns en annan anledning till det svala intresset för mina senaste alster. Det är nämligen så att jag numera är i opposition mot den rådande estetiken inom svensk teater, en estetik som även var min under mina mest framgångsrika år i branschen. Det är en estetik som menar att teatern måste påverka verkligheten utanför scenen, men som samtidigt hävdar att samma verklighet måste skrivas med citattecken eftersom den är beroende av våra förnimmelser och ord.

Men låt oss för ett ögonblick återvända till ursprunget – mitt ursprung. Jag har mina konstnärliga rötter på Biskops-Arnös folkhögskola och kring millennieskiftet beundrade vi lyriker och prosaförfattare som dekonstruerade både språket och romanformen. Vi läste filosoferna Deleuze och Guattari och jag förstod väldigt lite, eftersom jag vid den tiden saknade klassisk bildning. Därför gick jag till källorna: jag studerade Nietzsche och Heidegger, jag lånade alla böcker som jag kunde komma över av Foucault och Derrida, jag slukade Butlers »Gender Trouble« och »Empire« av Negri och Hardt. Jag blev därefter en postmodernistisk dramatiker.

 

Tolkningen är allt

Postmodernismen är mångfacetterad, men tämligen lätt att känna igen. Ironi och juxtaposition (som att avsluta en tragedi med ett färgsprakande Broadwaynummer) är tydliga tecken. Andra kännetecken är användningen av citattecken kring »verkligheten« och »sanningen«, men också allvarligare påståenden som att förnuft och intellekt är former av makt och därför reaktionära krafter. Men postmodernismens mest häpnadsväckande påstående är att det inte finns några fakta, bara tolkningar. Det senare har varit särskilt destruktivt för teatern, vilket jag återkommer till snart.

Postmodernismen är intimt sammanbunden med den konceptuella konsten, där man också hittar de främsta konstverken inspirerade av detta tankegods. Det tog däremot lång tid innan idéerna fick stort genomslag inom svensk teater, men när det väl skedde så anammade vi det så helhjärtat som endast senkomna konvertiter förmår.

Vår repertoar fylldes genast av dekonstruerade klassiker och metaföreställningar som ironiserade över teatern som konstform. Det följdes av dokumentärer där huvudpersonerna inte var skådespelare, utan amatörer som gestaltade sig själva på scen. Skådespelarna fick istället göra självbiografiska monologer om sin uppväxt eller gestalta en popikon i en semibiografisk föreställning, naturligtvis fylld med metahumor. Samtidigt på våra fria scener dekonstruerades inte bara texten utan hela teaterhändelsen, med ambitionen att bryta ner maktstrukturen mellan scen och salong.

Trots min renläriga bildning har något skavt inom mig länge. Jag har aldrig kunnat släppa tanken att det faktiskt finns objektiv kunskap om tingen, att snö faktiskt är vit, även utan mina förnimmelser och fattiga ord. Men den slutgiltiga vändningen kom när jag insåg att jag inte ville se fler av dessa föreställningar, helt enkelt för att jag finner dem erbarmligt tråkiga, trots att det finns en hel generation av begåvade scenkonstnärer som förmår att skickligt gestalta det torftiga materialet. Jag vill se något annat – en stor berättelse som tar sig själv på allvar.

 

Vi adderar sällan konstnärligt värde, men ofta underhållningsvärde, till det dramatiserade materialet. Däremot utarmar vi vår egen originalitet och långsamt gör vi vår konstart mindre och mindre relevant.

 

Förödande tes

Jag förstår att många inom svensk teater inte inser att de arbetar i postmodernistisk tradition och därför inte känner sig träffade av denna text, men det förändrar inte faktumet att deras föreställningar är fyllda av ironi och avobjektifiering: den förödande tesen att endast tolkningar existerar.

Jag förstår också att påståendet att snö är vit kan te sig tämligen banalt och att de viktiga frågorna handlar om något helt annat. »Men förhåller det sig verkligen så?« undrar filosofen Maurizio Ferraris i »Manifest för en ny realism« (Daidalos, 2014) och låter Primo Levi svara: »… den skam som tyskarna inte kände, den som den rättfärdige känner inför det orätta andra har begått, samtidigt som det plågar honom att den alls finns, att den oåterkalleligen införts i de existerande tingens värld, och att hans goda vilja knappast eller alls har funnits, och inte dugt till att förhindra den«.

Ferraris fortsätter själv: »Det finns en obruten linje som leder från det faktum att snö är vit, om och endast om snö är vit, till det faktum att det var i den snön som soldaterna från Röda armén gick in i Auschwitz den 27 januari 1945, och därifrån till ›skammen som tyskarna inte kände‹. Visst kan man besluta sig för att introducera en diskontinuitet men priset skulle vara mycket högt, för om linjen som leder från att snö är vit till Förintelsen bryts någonstans, så skulle all slags förnekelse vara möjlig.«

Historiska händelser är oåterkalleliga; händelserna kan visserligen bedömas på olika sätt, men Förintelsen är hur som helst ett faktum. Här återvänder vi till postmodernismens felslut att det inte finns några fakta, bara tolkningar – och dess destruktiva inverkan på svensk teater, som har en genuin ambition att förändra samhället till det bättre. Men om allt är öppet för tolkning och fakta inte existerar har vi inget att stödja oss mot.

Därför väljer teatern att i allt högre utsträckning dramatisera reportage- och faktaböcker, eller vad som helst egentligen som redan har publicerats och granskats i offentligheten, för att där kan vi finna stöd. Men för säkerhets skull lägger vi till ironiska citattecken runt våra utsagor för vi är så ängsliga att publiken kommer att tolka verket fel. Vi adderar sällan konstnärligt värde, men ofta underhållningsvärde, till det dramatiserade materialet. Däremot utarmar vi vår egen originalitet och långsamt gör vi vår konstart mindre och mindre relevant.

 

Trendigt med interaktivitet

Den senaste trenden är interaktivitet, där ambitionen är att komplicera relationen mellan subjektet, det som betraktar, och objektet, det som blir betraktat. Upphovspersonerna verkar vara nöjda med förvirringen som uppstår, men jag har svårt att se det som något annat än ett defensivt drag, en reträtt från det ansvar som berättaren bör axla ensam. Vi har väntat på Godot, den första postmodernistiska föreställningen, sedan 1953 och det är berättarens ansvar att se till att han slutligen dyker upp, ett halvt sekel försenad.

Det finns dessutom all anledning att tvivla på postmodernismens löfte om emancipation. Postmodernismen har, som få andra strömningar, realiserats fullt ut politiskt och socialt, genom en massmedial populism. Vänsterfilosofernas teser har, trots sina beundransvärda frigörelsesträvanden, indirekt gett understöd till den här utvecklingen. Kanske är det inte så överraskande när man betänker anfäderna Nietzsches och Heideggers politiska hemvist, den senare aktiv nazist fram till 1934 – ett obestridligt faktum, trots senare försök att bagatellisera hans koppling till nazismen.

Teatern får gärna fly in i verkligheten, men då måste vi våga gå utanför det självupplevda och göra samma grundliga arbete som journalisterna Svetlana Aleksijevitj och Susan Faludi, om vi vill uppnå betydande resultat. Men jag tror att vägen framåt ligger i fiktionen där teatern alltid har utmärkt sig, inte på grund av tradition, utan på grund av konstformens inbyggda styrkor och svagheter. Teatern lämpar sig helt enkelt väl för en fiktiv berättelse.

 

Jag har sent omsider byggt en instabil flotte och nu paddlar jag ut på öppet hav. Jag hoppas att fler vill följa med.

 

Ett slags frigörelse

Jag har under många år ironiserat över samhällets tillstånd och tillsammans med Teaterrepubliken firat massmediala triumfer. Jag var postmodernist: ett obestridligt faktum. Men mina senaste föreställningar, »Nattvak« och »Eiger« hos Teaterrepubliken och »Noll sekundmeter« på Radioteatern (ännu inte sänd), grundar sig helt på en fiktion som tar sig själv på fullaste allvar – och jag upplever för första gången på länge en känsla som åtminstone påminner om frigörelse.

Jag avfärdar åsikten att en klassisk dramaturgi med en början och ett slut, och en trovärdig utveckling av figurerna dessemellan, måste vara konservativ. Den kan lika gärna vara radikal, och det finns gott om litteratur och film som påvisar det faktumet. Dramaturgi är naturligtvis inte ett neutralt kärl för författarens åskådning, men den klassiska varianten är baserad på en sann observation av människan. Våra liv följer nämligen liknande bågar – och det är högmod att tro att förhållandet är omvänt.

Ferraris lilla manifest inleds med ett citat av Paolo Bozzi: »Om det på en ö finns en stor svart sten och alla invånare är övertygade – genom lång erfarenhet och stor övertalningsförmåga – att stenen är vit, förblir stenen svart och invånarna på ön förblir idioter.« Jag har sent omsider byggt en instabil flotte och nu paddlar jag ut på öppet hav. Jag hoppas att fler vill följa med.

Jag formulerar inget manifest, men jag vet numera att snö är vit och stenen svart, även om jag inser att det finns specifika omständigheter då detta inte är sant. (Om snön faller i totalt mörker eller någon beslutar sig att måla den förbannade stenen.) Jag lovar dock att från och med 2016 skriva stora berättelser. Kvaliteten kan jag inte garantera, endast uppsåtet. Det är min frigörelse från postmodernismen – och jag ska försöka att inte bli en bitter man, även om det skulle visa sig att jag är den ende som lämnade ön.

 

Jens Peter Karlsson

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2015 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

Tips: »Jimmie Åkesson & Den utomeuropeiska invandringen« finns att läsa i nummer 5/2012 av Teatertidningen. I nummer 1/2016 fortsätter dramaturgen Stellan Larsson diskussionen och väcker några frågor kring tankarna i denna debattartikel och Jens Peter Karlsson ger sin slutreplik. Numret kommer ut i mitten av mars.

 

 

 

 

 

 

Foto: Lina Ikse

 

Frida Röhl vill som konstnärlig ledare för Folkteatern i Göteborg odla en tillåtande gruppteateranda, ge perspektiv på vårt samhälle och skapa en välkomnande plats för publiken. Birgitta Haglund har träffat henne för att bland annat tala om teaterns roll i vår oroliga och polariserade nutid.

 

Det finns en övertro på att teatern ska vara en förändrande kraft, menar Frida Röhl, nästan som om den vore ett politiskt organ. Men samtidigt tror hon tveklöst på teaterns möjlighet att påverka, för att den kan skapa rum för demokratiska samtal.

– Jag tror att teatern kan förändra för att den erbjuder rum i vårt samhälle där vi tillsammans kan titta på världen på ett mer fördjupande, annorlunda sätt än på Facebook eller i tidningar. Jag tror människor behöver dessa rum.

Ett väl förankrat politiskt engagemang har alltid varit tydligt i det hon skapar, tillsammans med en vilja att vrida och vända på de ämnen hon undersöker, att visa på det sammansatta – allt toppat med en stor dos konstnärlig frimodighet. Det har hon visat prov på, exempelvis under sin tid på Teater Tribunalen. Det är nu snart två år sedan hon tillträdde som konstnärlig ledare på Folkteatern i Göteborg. Efter tio år lämnade hon ledarskapet för den lilla frigruppen i Stockholm och gick till en mellanstor teater, med ett större ansvar att förvalta. Men det är inget hon har hunnit fundera så mycket på, säger hon, tiden har rusat och arbetet har uppslukat henne.

 

Förvirrat samhälle

När vi träffas för denna intervju på ett kafé i Aspudden har det gått ett par dagar sedan det tragiska skolattentatet i Trollhättan, som visade sig ha rasistiska drivkrafter. Samtidigt sätts planerade asylboenden i brand, ett efter ett, och även boenden där människor redan har flyttat in. Även om motkrafter också blomstrar, till exempel i form av alla frivilliga som har hjälpt till att ta emot tillströmmande flyktingar, känns situationen i landet minst sagt skakig. Det här påverkar Frida Röhl, starkt, också i hennes konstnärskap.

– Det finns idag en djup samhällelig förvirring kring hur vi ska navigera efter allt som har hänt under senare år. Det pågår en stor förändring som har att göra med händelserna efter elfte september, med den ökade rasismen, terroristskräcken, att samhällsklyftorna växer, att vi har större segregation, och med de stora folkvandringarna bort från krig … Det är enorma samhällsförändringar på gång och nu är motsättningarna väldigt starka, det gäller ju hela Europa.

Hur kan du som teaterchef påverka allt detta?

– Jag kan självklart göra det genom vad vi väljer att berätta, men också på annat sätt. Vi gjorde exempelvis en insamling, ordnade kvällar med artister och poesi, och drog in hundratusen på en vecka, till flyktinghjälp. Jag har även jobbat i kyrkan privat, med papperslösa, som volontär korta perioder.

Sverigedemokraterna har efter sina framgångar i det senaste riksdagsvalet fått alltmer inflytande, inte bara i det offentliga samtalet utan också inom kulturlivet.

– Det är bara en tidsfråga innan SD sitter i alla teatrars styrelser. Kulturen är en symbolfråga som jag verkligen tror att de vill påverka: värdegrunder, vilka berättelser som ska få ta plats … Vi berättar om hur det är att verka i Sverige år 2015, det är ett levande kulturarv, klart de vill in och styra där.

Detta oroar henne, men än mer oroar hon sig över att Sverige är så splittrat och att människor fastnar i sina egna åsiktsbubblor på sociala medier, där vi oftast samtalar med dem som stryker oss medhårs. Hon säger att hon känner vanmakt och raseri.

– SD bara ökar, trots alla humanitära katastrofer. Jag kan sakna de här kampanjerna som jag är uppväxt med: Rör inte min kompis. En tid då Sverige stod för vissa demokratiska värdegrundsprinciper.

Folkteaterns repertoar i vår kommer spegla allt detta och bli tydligt samtida, mer än så kan Frida Röhl inte avslöja vid intervjutillfället.

– Det finns så många viktiga frågor nu och vi måste in i dem. Teaterrummen måste öppna sig för dem. Men ska man berätta om samtiden behöver man också vara väldigt ödmjuk, för vi har inte fått perspektiv på det som händer ännu, inte hunnit reflektera kring det.

 

Söker det glokala

På Folkteatern har Frida Röhl fått arbeta mer med den lokala förankringen än vad hon gjorde på Tribunalen – göteborgarna har en annan relation till det göteborgska än vad stockholmarna har till det stockholmska – men inte enbart.

– Vi pratar mycket om det glokala på teatern. Vi måste vara förankrade på den här platsen och samtidigt få in världen i det perspektivet. Så vi gör bland annat internationella samarbeten.

Ett exempel på detta är deras medverkan i nätverket Cities on stage. Detta EU-projekt startade 2011 och samlar sex europeiska teatrar, samt en teaterfestival, för att presentera uppsättningar som berör frågor kring levnadsvillkoren i EU:s föränderliga storstäder. Nu planeras en fortsättning med några av samarbetspartnerna från Cities on stage.

Det ligger i en folkteaters uppdrag att ta vara på bildningstraditionen, menar Frida Röhl, men också att berätta om sin samtid. Den italienske regissören David Iodices uppsättning »Drömmar«, som hade premiär i slutet av november, är både samtidsrelaterad och glokal.

– Vi har i samarbete med Göteborgs stadsmission skapat en föreställning som bygger på utsatta människors drömmar.

I våras utforskade och problematiserade Folkteatern begreppet sanning. De försökte ta reda på hur verkligheten gestaltar sig på teaterscenen genom tre olika uppsättningar som samspråkade med varandra: »Variation« av Kristian Hallberg, »Möjligtvis har det inträffat en incident« av Chris Thorpe och collageaktiga »Not based on a true story«. Sanning c/o Folkteatern var Frida Röhls första egna produktion på teatern, hon regisserade alla tre uppsättningarna. Det var ett omfattande projekt som involverade hela teatern, där ensemblen i den sistnämnda pjäsen aktivt undersökte genom intervjuer vad Göteborgspubliken vill uppleva på scen.

 

Klassanalys och genus

Folkteaterns största satsning denna höst är Frida Röhls bearbetning av Gogols »Revisorn«, där hon har lagt in citat av bland annat den franske nationalekonomen Thomas Piketty, av Karl Marx, men också avsnitt ur Bibeln.

– Människorna i den värld som Gogol skapar är så djupt mänskliga för att de styrs av sina drifter och behov. Han skildrar människor som är snåla och rädda om sitt eget skinn, samtidigt kärleksfulla. Vi började diskutera vilka mekanismer som skapar dessa människor i pjäsen, och hamnade i tankar om klass och den ekonomiska struktur vi lever i.

Dessutom har de kvinnliga skådespelarna fått ta hand om de manliga paradrollerna och vice versa, något som Frida Röhl kallar för »genusomskrivning«, de traditionella könsrollerna ställs i nytt ljus. Lena B Nilsson spelar följaktligen stadens borgmästare medan Kardo Razzazi gestaltar hennes blivande man.

– Att lyssna till hans dilemma om vad han ska ha på sig för kläder och hur han ska bära sig åt för att revisorn ska bli kär i honom, det synliggör något.

 

Foto: Mats Bäcker

»Revisorn«, regisserad av Frida Röhl på Folkteatern Göteborg, med Anders Tolergård och Evin Ahmad.

 

Pjäsens tema handlar om ett korrumperat klassamhälle i miniatyr.

– Det var här jag kände att det krokade i Pikettys teorier.

Dessa beskriver ojämlikheter i samhället när det gäller fördelningen av förmögenheter och inkomster.

– Han pekar på att de rikaste, som utgör endast en procent av jordens befolkning, bibehåller sina förmögenheter. Det är inte så att deras rikedomar så småningom sipprar ner till massorna.

 

Alla tillsammans

Under arbetet med uppsättningen har Frida Röhl varit noga med att förmedla till skådespelarna att det inte finns något helgjutet original att utgå från, ingen färdig mall, som reducerar ensemblen till bättre eller sämre kopior.

– Jag tror att det finns en sådan blick på teater ibland: såhär borde det vara. Det enda som finns är det som händer i nuet, tillsammans med publiken. Det har varit en befriande tanke, och jag försöker ha den inställningen som regissör också. Jag tänker inte ut detaljerade scenerier i förväg, för då kan människor bara bli bättre eller sämre i relation till det original jag har byggt. Vi skapar det tillsammans.

Det är ett nyckelord – tillsammans. Frida Röhls vision för Folkteatern, när hon övertog ledarskapet, var att odla en tydlig gruppteateranda.

– Grunden i min teatersyn är gruppteatern, att det ska finnas ett gemensamt avsändarskap.

Men hon menar inte att alla ska syssla med allt, hon värnar om att de olika yrkeskategorierna ska få verka inom sina egna fält.

– Det är viktigt att ha respekt för de enorma spetskompetenser som finns inom teatern. Jag jobbar mycket med att alla ska få vara olika. Våra olikheter är en tillgång. Jag tror att ett dynamiskt kollektiv består av spretiga personligheter. Det är gruppteater när den är som bäst. Att det finns konstruktiva motsättningar. Sedan försöker jag undvika den verbala motsättningen. Den hör vi hela tiden: Jag tycker si och jag tycker så … Inom konsten uttrycker vi oss bortom tyckandet, vi försöker istället gestalta.

I linje med gruppteaterandan består det konstnärliga rådet på Folkteatern av samtliga som arbetar där.

– Vi har sammanträde två dagar om året då vi definierar vilka frågor vi ska lyfta. I år gäller det klassklyftor och publiken. Alla är med i en diskussion kring vad vi vill vara för slags teater.

I denna anda ingår det givetvis att inte dela in personalen i hierarkier.

– När jag regisserar försöker jag skapa ett arbetsklimat där folk har tillgång till sin kreativitet och glädje. Att vi omfamnar varandra så som vi är. Vi jobbar med praktiska övningar för att skapa trygghet i gruppen, det är ganska handgripligt.

Inför arbetet med »Revisorn« fick ensemblen exempelvis ta med sig olika filmklipp som de tycker är komiska.

– Oerhört sårbart. Tänk om ingen annan håller med dig.

De har också uppfunnit ett speciellt ord att ta till om någon upplever att någon annan tassar in på deras eget yrkesområde: potatis.

– Det fungerar väldigt bra att säga: Nu vet jag inte om jag är inne på potatis här, men jag undrar ändå över … Då har man implementerat en respekt för varandra. Jag tror att många i vår bransch är väldigt rädda; för att misslyckas, att det ska bli dåligt, att inte få fler jobb … Och den där rädslan är sällan intressant att titta på, om du tänker dig någon som hela tiden försöker visa hur bra den är. Jag tror det blir intressantare teater om man istället kan skapa trygghet.

 

Avspänt och välkomnande

Folkteatern månar om det sociala mötet runt, och vid sidan av, själva teaterbesöket. De har en restaurang som drar mycket folk, en bar som har blivit en självklar mötesplats vid Järntorget och en foajé som de använder till seminarier, poesiuppläsningar, musikkvällar … Och de välkomnar provpublik, vem som helst kan titta in på deras öppna repetitioner och få blicka rakt in i repetitionsarbetet.

Frida Röhl vet hur det är att inte känna sig inbjuden i »finkulturens« salonger. Överhuvudtaget tycker hon det är spännande att diskutera vad det är för konstnärliga rum man vill skapa och hur välkomnande de rummen är. Hon säger att hon har gått från att uppleva teatervärlden som en plats där hon inte hör hemma, till att erövra den.

– När jag hittade rätt blev teatern ett av de få rum som jag kände att jag kunde andas i. För mig är det en magisk plats.

Men så upplevde hon det inte under ett av sina första teaterbesök, på Dramaten, då hon var skolungdom:

– En oerhört känd skådespelare spelade Hamlet. Han dikterade så tydligt att han spottade över scenen och ut mot publiken, hela tiden. Det var guldsmyckad salong och finklädd publik. Vi kom från Vällingby och kände att den här världen inte tillhörde oss. Det här är någon annans värld som vi får hälsa på i och allt vi gör är förmodligen fel. Jag längtar efter en teater som har avspända sociala koder.

 

 

Det är bara en tidsfråga innan SD sitter i alla teatrars styrelser. Kulturen är en symbolfråga som jag verkligen tror att de vill påverka: värdegrunder, vilka berättelser som får ta plats …

Frida Röhl

 

 

Uppfostrande eller obunden

Samma vecka som denna intervju görs har Miljöpartiets kulturpolitiska idéprogram presenterats och fått kritik för att se konsten som en uppfostringsanstalt, att vara för styrande, där vi medborgare exempelvis ska lära oss att medvetet tänka i termer av mångfald och intersektionalitet. Vilket står i bjärt kontrast till den kultursyn som vill att konsten framför allt ska vara obunden och att politikerna ska lägga sig i så lite som möjligt.

Hur tänker du kring detta?

– Kvinnor skulle aldrig ha blivit chefer på teatrar idag om det inte funnits en ganska torr rörelse som såg till att detta skedde. Det har föranletts av utbildningar, stora diskussioner på skolor, av en ganska byråkratisk rörelse som har utgått från statistik och drivit fram att den här maktordningen måste vi se över. Det handlar om att spegla hur samhället faktiskt ser ut. Men sedan när cheferna väl är på plats och ska lägga sin repertoar, då kan inte politikerna gå in och diktera vad som ska berättas. Det vore ju fruktansvärt.

Rent kulturpolitiskt tycker Frida Röhl det är skamligt att kulturen får under en procent av statsbudgeten i medel och att många teatrars anslag urholkas eftersom de inte räknas upp för att kompensera löneökningar.

– Men sedan handlar det också om vilken typ av samtalspartner man vill att kulturen ska vara. Jag var inbjuden på ett stort seminarium med Stefan Löfven, där vi pratade om flyktingsituationen, och då reflekterade jag över hur få kulturarbetare som medverkade. Jag tror att vi skulle kunna vara en mer given partner i det politiska samtalet.

Du har tidigare sagt att du saknar mod i Teatersverige.

– Ja, det gör jag. Jag tror att det kan behövas mod i relation till publiken. Att våga satsa på en publik som man inte har nått ännu, det kan innebära en konflikt med den publik man redan har. Där tror jag att de flesta teaterchefer står och navigerar, mellan att inte förlora sin kärnpublik och ändå vinna en ny publik. Det är lätt att säga att man vill nå ny publik, men om man verkligen vill det så kostar det också något. Det här är min största utmaning som teaterchef, att faktiskt nå en ny publik.

Hur ska de då lyckas med det? Målgruppstänkande tror hon inte på.

– I den stund du börjar prata om målgrupper utgår du från något ganska fördomsfullt och drar ofta förhastade slutsatser om människor, som att det inte finns 70-åringar som utövar sm-sex. Det blir också konstigt när man börjar prata om målgrupp utifrån kriterier som människor själva inte har valt, exempelvis ålder eller kön. Eller att alla som bor i Aspudden borde vara intresserade av temat i en viss pjäs.

Därför har Folkteatern kommit fram till att de istället ska försöka rikta in sig på gemensamma intressen som människor aktivt väljer själva. Givetvis är det också viktigt vilka historier som berättas från scen, och vem som får berätta dem.

Vi börjar resonera kring de etablerade konstinstitutionernas rum, att de i stor utsträckning »ägs« av vit, bildad medelklass, och definieras av dem. Hur detta föder en likriktning. Denna brist på mångfald finns också bland dem som kanske har störst inflytande när det gäller att definiera vad kvalitetsteater är: recensenterna.

– Recensentkåren skulle verkligen behöva göra sitt mångfaldsarbete. Teaterbranschen för den här diskussionen hela tiden, nya berättare och berättelser ska upp på scen, men den pressen verkar inte finnas på kritikerna. Det är en viktig aspekt, vem som har rätten att avgöra vilka berättelser som är relevanta.

– Det behövs en större spretighet i kritikerkåren, med en större mängd erfarenheter och kunskaper representerade, för att kunna uppfatta fler aspekter av det som berättas på scen. De konstnärliga utbildningarna är också en viktig del i det här, de definierar vad som är konst och inte. Det handlar om makt, det kan vi inte blunda för. Här tror jag det finns ett stort arbete att göra, att vi kan vidga blicken.

 

Birgitta Haglund

 

Intervjun är tidigare publicerad i nummer 5/2015 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826