Foto: Klara G

 

 

Som konstnär var Nils Poletti inte särskilt intresserad av publiken, men som teaterchef har publiken blivit hans största intresse. Sara Beer har intervjuat honom om hans bakgrund, hans teatersyn och om att vara chef för landets största länsteater.

 

Det är sällan Nils Poletti är sugen på att gå på teater. Det mesta verkar tråkigt. Han är väl en »sådan där elitist«, som vill att det ska vara lite »edgy«, säger han själv i alla fall. Teatern är feg och tråkig, menar han. Institutionerna vågar inget. Det spännande samtalet om teatern är i bästa fall konformistiskt, men oftast helt frånvarande. Han är den frustrerade »ska det bli något gjort, får man göra det själv«-killen som började regissera för att han tyckte regissörer var dumma i huvudet, som drev sina egna projekt under tiden på Teaterhögskolan i Stockholm för att han tyckte den konstnärliga utbildningen var undermålig, som glatt utropade att han skiter i publiken och sedan blev teaterchef för landets största länsteater.

 

Jag pratar första gången med Nils Poletti mitt i hans föräldraledighet och i början av covid 19-våren, i slutet av mars. Han är lite sjuk, hemma med sin elvamånaders bäbis och orolig över vad som händer på teatern. Föreställningar är inställda och uppskjutna. Det är kanske inte den bästa tiden för att göra en intervju med en teaterchef, men vi gör ett försök.

 

Nils Poletti, född 1981, är uppvuxen i Tyresö, söder om Stockholm, och började sin teaterbana på Krusbodaskolan i årskurs 2 som »älg med replik« i en skoluppsättning av barnlåten Älgarna demonstrerar. Inte lång tid efter det promenerade han med sin mamma förbi Dramaten och förklarade att där skulle han jobba. Bästa kompisens mamma, skådespelaren Marie Ahl, tog med honom till Turteatern där han fick se både barn- och vuxenteater. Det här tidiga mötet med scenkonsten och frigruppsvärlden blev uppenbarligen viktigt för hans fortsatta teatergärning. Efter högstadiet med dans och teater på schemat, teaterprogrammet på S:t Eriks gymnasium och några år av ansökningar till Teaterhögskolan, varvat med egna projekt på Unga Tur, påbörjade han sin turbulenta utbildning på Teaterhögskolan.

 

– En dålig skola är också en skola, påpekar han när han berättar om sin tid på och sin kritik mot skådespelarutbildningen på Teaterhögskolan i Stockholm, där han gick 2004-2008.

 

Utan tvekan verkar mycket av hans energi komma ifrån att ta spjärn mot konservativ teaterpraktik, konstnärlig feghet och brist på konstnärlig riktning. Upplevelserna från tiden på Teaterhögskolan har på många sätt skapat den scenkonstnär han är idag.

 

– Det var ett smörgåsbord av ingenting. Var det inne att jonglera, så skulle man ha en kurs i det. Ingen ställde frågan: Hur ska vi förändra Teatersverige? säger han.

 

Han upplevde också att han hamnade i begränsande rollfack under utbildningen. I en tid strax innan projektet »Att gestalta kön« (som han i och för sig också menar blev en fluga) beskriver han att det rådde en konservativ syn på hur man gör teater.

 

– Det jag fick göra i skolan var väldigt enformigt. Jag fick spela drivande män. Det var mitt rollfack. Den första rollen jag fick spela när jag kom ut från skolan var en lågstatusroll som bara följde med, men jag hade inga nycklar till att göra den. Jag hade alltid spelat passionerat manlig med någon sexuell undertext. Det var det jag fick lära mig på skolan under fyra år.

 

 

 

Foto: Klara  G

Den svenska apans 100 röda drömmar, Turteatern, där Nils Poletti stod för bearbetning och regi av Joakim Pirinens noveller. På bilden syns Sara Redlaff.

 

 

Som scenkonstnär ville Nils Poletti tidigt ta ett helhetstag om teatern och skapa sina egna sammanhang för det konstnärliga arbetet.

 

– Eftersom jag under skoltiden alltid fick spela exotisk älskare ville jag styra mer själv i mitt konstnärskap. När jag blev kallad till audition skulle jag spela gangster eller italiensk magnetisör – rasprofilerat och väldigt tråkigt. Jag ansågs bäst som skådespelare när jag var en uppumpad, svullen kuk. Jag som ville vara svag, vek och öm. Rollerna var alltid en funktion och jag var aldrig aktuell för att vara subjekt i något sammanhang. Då ville jag göra teater själv. Jag hade också som skådespelare väldigt svårt med regissörer och tyckte att de aldrig förstod vad pjäserna handlade om. Så jag började regissera i hopp om att bli en bättre skådespelare. Och visst fick jag en bättre förståelse för vad det är att vara regissör. Det är ensamt och utsatt. Skådespelare kan bli ett kollektiv, medan regissören är ensamt ansvarig. Jag lärde mig att om en regissör föreslår någonting så ska man prova det, även om man tycker att de har fel. Det utvecklade mig mycket som skådespelare. Samtidigt blev jag beroende av att styra och skapa själv, att skapa mina egna universum, mina regler. Jag började driva frigrupp för att slippa lägga mig på slaktbänken för andras metoder och organisationssätt. Jag ville inte vänta på att bli uppbjuden. Uppbjudningen är alltid villkorad.

 

Efter utbildningen blev det tio år som en av de konstnärliga ledarna på Turteatern. Poletti var under den här perioden med och skapade inflytelserika föreställningar och samarbeten som på många sätt definierade den svenska frigruppsvärlden och därmed svensk teater i stort. Tillsammans med andra teatrar som till exempel Moment:teater och Teater Galeasen satte Turteatern upp föreställningar  med ett spännande samspel mellan klassiker och nyskrivet, formexperiment och innovativt publiktilltal, som skapades både av starka regissörer och starka kollektiv.

 

 

 

Foto: Markus Gårder

Rocky Horror Show, Östgötateatern, med idé och koncept av RAMAJ och i regi av Nils Poletti. På bilden syns Camilo Ge Bresky, David Sigfridsson, Elin Skarin och Viktor Björkberg.

 

 

Vilka är då Nils Polettis inspiratörer och förebilder? Han tycker att det är en svår fråga eftersom även de svaren kan visa sig vara begränsande. Med det i åtanke berättar han att han tidigt mötte och blev gymnasialt förälskad i tysk teater, efter att ha sett föreställningar av regissören Frank Castorf. Men de viktigaste inspiratörerna är konstnären och regissören Tadeucz Kantor (1915-1990), en banbrytande scenkonstnär som arbetade i gränslandet mellan konst och teater, och författaren och dramatikern Witold Gombrowicz (1904-1969), känd för sina absurdistiska och politiska verk. Turteatern ägnade också ett helt spelår åt hans texter, bland annat med Vigseln (premiär 2008) och en adaption av en av hans mest kända pjäser, Ferdydurke (av Emma Boström, premiär 2009).

 

När jag frågar om det är några nu verksamma scenkonstnärer som särskilt inspirerar har han mycket lättare att svara. Han nämner direkt sin efterträdare som konstnärlig ledare på Turteatern, norska Marie Nikazm Bakken.

 

– Hennes föreställning Vikingarna på Helgeland var det bästa jag sett på svensk teater på länge. Jag beundrar henne oerhört mycket. Jag är en ganska fåfäng skådespelare som inte vill ge mig till vem som helst, men hon är en av få som jag skulle vilja jobba med. Jag vill vara med i det universum som hon är med och bygger upp. Jag önskar att jag var lika bra som hon är. En annan spännande norsk regissör är Lisa Lie. Jag känner ett väldigt släktskap med henne och jag skulle gärna vilja arbeta med henne. Hon skulle gärna få bestämma över mig.

 

Jag är nog en bra teaterchef, men jag känner mig inte så. Oftast har jag väldigt dåligt samvete, känner att jag tappar bollen, eller inte hinner.

Nils Poletti

 

Under tiden som konstnärlig ledare på Turteatern bildade Nils Poletti scenkonstnärskollektivet RAMAJ, tillsammans med kostymdesignern Lena Lindgren och ljusdesignern Markus Granqvist. De har under åren gjort tio produktioner på Turteatern, Dramaten (Carolus Rex 2014) och på Ung scen/öst (Baba Yaga 2016). De av hans egna produktioner eller konstnärliga processer som särskilt har påverkat honom är alla kopplade till samarbetet med RAMAJ, berättar han.

 

– Jag var på väg att sluta med teater. Det kändes som om teatern bara var gamla matrester som pumpas in och ut ur mikron. Jag sa att jag bara ville göra något om det var kul … Det blev Den svenska apans 100 röda drömmar (2013). Vi dramatiserade 32 av Joakim Pirinens noveller på lika många formspråk och det var avgörande att vi gjorde det med RAMAJ. Jag blev lite skadad efter den produktionen. Jag tyckte att all teater borde innehålla genrebyten.

 

Deras kanske mest omtalade och kritiskt framgångsrika produktion var Äldreomsorgen i övre Kågedalen, som hade premiär 2015 i en specialbyggd salong med bara ett 30-tal publikplatser. Föreställningen bygger på Nikanor Teratologens roman om elvaåriga Pyret och hans incestuösa relation med sin groteska och politiskt extrema morfar.

 

– Det var ekonomiskt sett katastrofalt men konstnärligt sett otroligt givande – att göra den hemska boken berörande och få publiken att tycka om morfar. Varje gång vi har tagit oss an någonting i RAMAJ så har mitt sätt att se på teatern förändrats. Dessutom har många konstnärliga upplevelser i olika processer kommit ur personliga kriser. Till exempel gjorde vi Baba Yaga efter att jag gått i analys och var sur på min terapeut för att han aldrig sa någonting. Han bara satt där och lyssnade och jag betalade en massa pengar. Pjäsen handlade om sagoväsen som gick i gruppterapi som leddes av en elak häxa.

 

Både Äldreomsorgen i övre Kågedalen och Baba Yaga blev mycket framgångsrika föreställningar och Nils Poletti vann Svenska Dagbladets Thaliapris 2016.

 

 

 

Foto: Klara G

Äldreomsorgen i övre Kågedalen, Turteatern, fritt efter Nikanor Teratologens roman med idé och koncept av RAMAJ och i regi av Nils Poletti. På bildens syns Hans Sandquist och Albin Grenholm.

 

 

Han tillträdde som teaterchef för Östgötateatern den 1 augusti 2018 och började då återigen arbeta tillsammans med produktionschefen Fanny Twardomanski, som tidigare varit verksamhetschef på Turteatern.

 

Hur har din roll som scenkonstnär förändrats?

– Det är negativt att jag har mindre tid till konsten. Ibland känner jag att jag är mycket bättre på konst än på att leda en teater. Varför ska jag sitta här och prata värdegrund eller ha budgetförhandlingar? Men det finns också fördelar. Som gästande regissör kom jag till en arbetsplats med min metod, mitt sätt att jobba, och så kanske man hamnar i luven på någon och det blir konflikt men så kommer man till premiär och det blir fest och kram och sedan åker man därifrån. Som teaterchef är jag kvar, med alla konflikter och dåliga stämningar. Men också med det positiva. Man kan dra lärdomar och lära känna folk bättre och förstå teatern. Varje teater är en egen organism. Jag lär känna den här organismen Östgötateatern bättre, istället för att bara gästa som regissör.

 

Idag handlar det mest om »teatercheferi« och inte så mycket om regi. Och även om Nils Poletti drabbats av många smärtsamma insikter om sina brister vad gäller planering, organisationsförmåga och budgetering, så har han länge haft en idé om att han tillsammans med Fanny Twardomanski skulle vilja applicera deras idéer på en institution.

 

Tycker du att du är en bra chef?

– Frågan är om man kan vara en bra teaterchef och en bra regissör samtidigt. När jag gjorde Rocky Horror Show kände jag att jag inte hann göra något av jobben bra. Jag hann knappt regissera. Jag hann knappt vara teaterchef. Jag har aldrig fattat hur folk kan regissera en gång per år och vara teaterchef samtidigt för en större institution. Jag har i och för sig ett femårskontrakt. Kanske kan vi skörda frukterna av den organisation vi byggt upp under det fjärde året. Men just nu handlar det om att bygga en struktur som genererar en kreativ miljö som sedan ska generera konst och en utveckling. Jag är nog en bra teaterchef, men jag känner mig inte så. Oftast har jag väldigt dåligt samvete, känner att jag tappar bollen, eller inte hinner.

 

Men går det egentligen att vara en bra teaterchef? Den ekvationen försöker han hela tiden komma underfund med. Jobbet handlar mycket om att hålla sig till avtal, följa processer och skapa värdegrund.

 

– Jag är inte bara ansvarig för teatern utan också repertoaren. Att inom institutionen våga ta risker är svårt. Det är klart att jag vill att det ska komma publik, annars blir styrelsen ledsen på mig och så får jag kanske inte behålla mitt jobb. Samtidigt har man som en skattefinansierad institution ett ansvar för att ta risker. På Turteatern måste vi lyckas, annars fick vi inte lön i december. Det var begränsande men också en ingång. Om vi däremot ska ta vårt ansvar att utveckla scenkonsten på en institution måste vi ta oss an saker som vi inte riktigt vet hur de blir. Det är ganska få institutionschefer som vågar driva den idén. Det finns en benägenhet att … kanske inte att bli bekväm, men att bli rädd. Och den rädslan slåss jag också med. Och nu förlorar vi jättemycket pengar med coronan och publiktappet. Som konstnär var jag inte så intresserad av publiken. Jag har sagt att »jag skiter i publiken« och andra töntiga saker. Men som teaterchef är det mitt största intresse.

 

Den här problematiken finns förstås inom teatern generellt. Det är många teaterchefer och konstnärliga ledare som brottas med motsättningen mellan konstnärlig utveckling, publiksiffror och, inte minst, personalansvar.

 

Hur ser du på ansvaret när det gäller det kollektiva samarbetet?

– Det är en dubbel kärlek. Det är min passion, men också min mardröm. Men ibland glömmer man bort att teater är teater och inte kirurgi. Jag tycker inte om kontroll, men jag tycker om att skapa ramar där kreativitet kan växa. Många regissörer verkar tro att kontroll är garanti för kvalitet, men det är precis tvärtom. Det är samma när man är teaterchef. Jag vill inte kolla personalens närvarolista. Men när man kommer till landets största länsteater så har inte alla valt att vara där och inte valt varandra. Det är ett jobb. Och det vore naivt av mig att ha samma inställning till jobbet som jag hade på Turteatern, som var mitt liv. Jag ska komma ihåg att jag ska tjäna teaterns anställda och teaterns publik och påminna mig om att det är därför jag gör det här. Och jag tror att den organisation som jag och Fanny vill skapa kommer att generera bra konst. Det är det ljuset jag håller mig i.

Det pågår en diskussion om teaterkonstens plats i samhället och kulturen. Tycker du, med tanke på det, att svensk teater kan vara relevant idag?

– Jag menar att det inte är vår uppgift att vara relevanta. Det är kul om vi kan vara det någon gång men konst kan också vara absurt, meningslöst, gudomligt nonsens. Det är vår uppgift – att erbjuda andra universum, andra möjligheter, utan att säga att det ska vara på det ena eller andra sättet. Konsten kan vara instrumentell, men den kan också bara vara estetiskt vacker. Det är en kulturgärning i sig. Det ligger en fara i att tänka att bara för att vi går mot blåbruna tider, så måste vi göra politisk teater. All konst är politisk – den bygger på våra politiska kroppar, på vilka vi är och vad vi tänker, vad vi varit med om. Även ett gudomligt nonsens är ett politiskt ställningstagande, att hitta det poetiska i det groteska och våldsamma, att leta mening och skönhet i det överdådigt teatrala spektaklet.

 

En dålig skola är också en skola.

Nils Poletti

 

Nästan fem månader senare talas vi vid igen. Efter en svårmanövrerad vår och sommar har Östgötateatern satt igång sin verksamhet med repetitioner inför höstens premiärer. Man planerar att öppna teatern och spela föreställningar inom ramen för de rådande begränsningarna på max 50 publikplatser.

 

– Med publikbegränsningar förlorar vi biljettintäkter och säkert en hel del abonnenter, men vi får driva vår verksamhet. Under våren lyckades vi med en digital satsning som fick mycket uppmärksamhet. Östgötateatern befann sig i stenåldern när det gällde vår digitala plattform för den konstnärliga repertoaren. Men det bubblade av kreativitet när skådespelare och tekniker tillsammans skapade projekt som nådde ut till publiken. Vi fick en digital repertoar under våren och sommaren, men nu ska det bli kul att öppna teatern igen.

 

Till hösten planeras två större föreställningar. Nils Poletti återvänder till Gombrowitz med Yvonne, prinsessa av Burgund, i regi av Nora Nilsson. Come from Away, en kanadensisk musikal om den lilla staden Gander i Newfoundland som tog emot omdirigerade flygpassagerare efter 11 september, har Nordenpremiär. Han menar att båda produktionerna ligger i tiden.

 

– Come from away handlar mycket om människans inneboende behov av att hjälpa till i en katastrof. Yvonne, prinsessa av Burgund handlar om vad som händer om någon inte går med på sociala konventioner och beter sig som man ska. Pjäsen handlar om de demoner som finns under ytan på vårt civiliserade västerländska samhälle som gör att de som inte assimileras måste tryckas ned och förintas. Det finns en aktualitet i verken, med både ljus och mörker.

 

Till våren kommer både samtida och klassiska verk med gästande regissörer. Jussi Sorjanen, konstnärlig ledare för Teater Viirus i Helsingfors, gör regidebut i Sverige med Expedition kyla av Leea och Klaus Klemola. Marie Nikazm Bakken regisserar Peer Gynt, med flera unga skådespelare i ensemblen.

 

– De har en helt annan Ibsen-tradition i Norge än här. Det kommer att bli en experimentell och tokig föreställning.

 

Nils Poletti verkar ha koll på sin konstnärliga riktning och det känns hoppfullt att prata med honom inför ett nytt spelår på Östgötateatern.

 

Sara Beer

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

Foto: Amelie Herbertsson

 

Drakungar, Teater 23, med manus och regi av Iben West. På bilden syns Josefin Larsson (längst fram) och Elin Rusk.

 

 

Hur mycket behöver teatern anpassa sig för att stämma in med skolans pedagogiska mål? Moa Skimutis har talat med tre teatergrupper i Skåne om när skolans resultatinriktade läroplan och teaterns uppdrag kan kollidera.

 

I skolans läroplan talas det om vikten av tydliga mål och resultat, det barnen upplever på skoltid ska gå att omsätta i användbar kunskap. Men det synsättet kan bli ett problem när man bedriver scenkonst för barn och unga, menar Leila Åkerlund, konstnärlig ledare för Teater Sagohuset i Lund.

– Ett misstag som lätt uppstår när något ska vara pedagogiskt är att man tror att det måste vara väldigt tydligt. Men i tydligheten försvinner möjligheten för olika individer att tolka på olika sätt – och det är det som är konst!

En intressant trend som hon ser är att kommuner inrättar läsombud på skolorna.

– Läsombuden går på möten på betald arbetstid och ersätts av vikarier när de är borta. Men om ett kulturombud ska gå på en av Teater Sagohusets föreställningar så sker besöket på kvällen och på obetald arbetstid.

Uppfattar du det som att skolans budskap är att läsning av litteratur är viktigare än att ta del av teater?

– Läsmålen är mer tydligt uttalade än en teaterupplevelse. Det är skolledningen och rektorerna som bestämmer över insatserna som görs i skolans värld. Jag skulle vilja kommunicera med rektorerna om detta. Når vi inte barnen i skolan så når vi inte heller vårt mål.

Det har också blivit allt vanligare att lärarna säger till Teater Sagohuset: »Vi har inga pengar, men vi kommer gärna till er på vår Skapande skola-peng.« Många lärare vittnar om att de har mycket på sitt bord, berättar Leila Åkerlund, men det handlar även om skolledningens prioriteringar.

– Vi kan i vår direktdialog med lärarna se att det finns intresse för att besöka teatern och se föreställningar. Men! Det är mycket annat som distraherar lärarna, till exempel kan det vara svårt att få ihop den personal som behövs för att gå på teater och kulturombuden har inte längre några pengar att hantera.

Ett av grundproblemen för många teatrar är att skolans värld är pressad med sina kunskapsmål, anser Leila Åkerlund, där tydlighet och nyttoperspektiv premieras.

– En god scenkonstupplevelse är ju tolkningsbar. Jag tror mycket på att erbjuda skolorna pedagogiska efterarbeten, att ge övningar och underlag för diskussioner.

Teater Sagohuset påbörjade i mitten av april deras repetitioner av Insektsorkestern – i regi av Anders Blentare, som även skrivit manus – med utomhuspremiär i slutet av maj.

– Vi skulle egentligen ha turnerat med föreställningen Pojken och Stjärnan av Barbro Lindgren, i regi av Pelle Öhlund, under mars och april. Men den har blivit inställd och framflyttad på grund av corona.

 

 

 

Foto: Christer Järeslätt

 

En god scenkonstupplevelse är ju tolkningsbar. Jag tror mycket på att erbjuda skolorna pedagogiska efterarbeten, att ge övningar och underlag för diskussioner.

Leila Åkerlund

 

På Teater 23, i centrala Malmö, jobbar kommunikatören och turnéläggaren Mario Castro Sepulveda. Teater 23 får verksamhetsbidrag på statlig, regional och kommunal nivå, det vill säga från Statens kulturråd, Region Skåne och Malmö stad.

– Vi är en gammal anrik frigrupp i Malmö och det är vi ytterst medvetna om. Vi marknadsför oss mot vuxenvärlden, men kärnan i vår verksamhet är för en ung publik.

Mario Castro Sepulveda berättar att det finns många gatekeepers mellan teatern och deras målgrupp, såsom lärare, föräldrar och kultursekreterare.

– Vi har inga dramapedagoger på teatern och därför har vi inte så många samarbeten med Skapande skola heller.

När det handlar om den pedagogiska aspekten samarbetar Teater 23 ofta med Teater Reagera, en interaktiv teatergrupp som jobbar med Forumteater.

– Deras pedagoger kommer till repetitionerna och pratar med målgruppen. Plus att de under resans gång jobbar nära mig och regissören.

På Teater 23 är det viktigt att föreställningarna står för sig själva. Mario Castro Sepulveda anser att det finns ett enormt värde i att unga möter professionell kultur när det gäller skådespeleri, ljussättning, ljud, scenografi och musik.
Under våren spelades Drakungar på teatern, en fantasyberättelse som handlar om kampen mellan två smådrakar och upplevelsen att få ett småsyskon.

– Vi är konstnärer. Vi är inte pedagoger eller dramapedagoger. Men vi är väl medvetna om vad som finns i skolans värld, som mobbing och att barn far illa. Kulturintresserade barn kan ju bli framtidens kulturarbetare inom scenkonst.

Hur lätt är det att sälja in föreställningar till skolorna?

– Jag säljer sällan direkt till skolor, istället jobbar vi hårt för att hamna på utbudsdagar. Vi går direkt på de regionala riksteaterföreningarna, olika regionförbund och kulturförvaltningen där kultursamordnare och kultursekreterare sitter. På så sätt får vi komma med i en kulturkatalog eller på en utbudsdag.

Utbudsdagar vänder sig till arrangörer som arbetar med kultur för barn och unga och där scenkonstnärer erbjuder sina tjänster för att utveckla kulturutbudet i sina regioner.

2011 började kultursamverkansmodellen införas i landet. Den innebär att varje region får en samlad summa statliga medel att fördela till regional kulturverksamhet i respektive region, en fördelning som regeringen tidigare skötte. Modellen har av regeringen beskrivits som en av de största kulturpolitiska reformerna någonsin.

Hur har samverkansmodellen påverkat er?

– Vi får en större möjlighet att bidra med vår expertis och erfarenhet när det gäller de olika samverkansprocesserna. Vi blir inbjudna av Region Skåne till att göra medskick till den regionala kulturplanen, vi får chans att ingå i nätverk bestående av oss skånska kulturaktörer och vi får en större möjlighet till olika former av bidrag och stöd.

Men det är stora skillnader från kommun till kommun. Ett problem som Mario Castro Sepulveda ser är att alla kommuner inte har ett Folkets hus eller ett kommunhus med scen – det saknas spelplatser.

– Dock kan vi skapa ett magiskt teaterrum i en gympasal. Bara för att något är stort och häftigt är det inte likställt med konstnärlig kvalitet. Vissa pjäser behöver bara en person, ett klassrum, en ryggsäck – och det blir magi.

 

 

 

Foto: Jan Vesala

 

Pojken och stjärnan, Teater Sagohuset, Barbro Lindgrens bok i dramatisering och regi av Pelle Öhlund. På bilden syns Åsa Hörling och Åsa Ahlander.

 

2019 fick Region Skåne, som enda region i landet, minskat statligt stöd. Det var en direkt följdeffekt av att det nya borgerliga regionstyret sparade in 17 miljoner kronor på kulturnämnden – en åtgärd som hade stor inverkan på teatergrupperna i Skåne (läs mer om detta i nummer 2-3/2019 av Teatertidningen). Men under loppet av några dagar samlades cirka 40 organisationer inom det fria skånska kulturlivet och hundratals scenkonstnärer på kulturhuset Inkonst i Malmö, för att göra motstånd mot beslutet eftersom det hotade överlevnaden för regionens frigrupper.

– Vi protesterade och skrev debattartiklar. Det är alltid lätt att spara in på kultur utifrån ett vinstperspektiv, säger Mario Castro Sepulveda.

Resultatet blev att Region Skåne till slut återinförde, från och med 1 januari 2020, de sökbara utvecklingsbidragen för det fria kulturlivet i regionen.

– Jag hoppas att politikerna förstod att det faktiskt inte var så lätt att ta bort pengar. Vi behöver mångfalden. Ju mer scenkonst för barn och unga, desto bättre.

Hur ser ni på det konstnärliga arbetet kopplat till barnteater?

– Vi är mycket bättre på den yngre publiken än den äldre. Vi vet vilka uttryck som funkar och inte funkar och att det vi skildrar kan ligga nära den unga publikens egna liv. Om vi inte tar hänsyn till detta riskerar vi att föreställningen klingar falskt. En klass upphör inte bara för att föreställningen börjar, skoldagen och det sociala samspelet pågår samtidigt som vår föreställning spelas.

Tillbaka till Sagohusets Leila Åkerlund. Hon berättar att hon vid kollationeringar ofta lyfter fram ett citat av Lennart Helsing: »All pedagogisk konst är dålig konst. Men all god konst är pedagogisk.«

– Jag brukar använda det citatet när vi både har konstnärer och pedagoger i ensemblen och vi ska prata om hur vi ska jobba.

Nu när Skapande skola-pengarna blivit mer villkorade, så att den konst som eleverna får ta del av måste ingå i en pedagogisk verksamhet – har det skapat några problem?

– Det finns utmaningar i det och en lösning som vi ser är att anställa en pedagog till Teater Sagohuset. Jag har svårt att se hur det ska gå till annars. Efterfrågan på Teater Sagohusets pedagogik ökar för varje år.

Men ska inte teater vara teater? Vad händer med den konstnärliga verksamheten när man hela tiden måste se till nyttoperspektivet?

– Jag tror att man som teater måste göra ett val. Nyttoperspektivet kan vara ett positivt problem där teatrar tar ställning till hur de vill jobba pedagogiskt och inte bara lägga arbetsbördan på de enskilda konstnärerna. Det handlar om att hitta en hållbar och väl fungerande strategi.

Leila Åkerlund poängterar att Sagohusets uppdrag är att nå ut till barn och unga, medan skolan ska föra barnens talan och se till att barnen kommer till teatern.

– Samtidigt ska vi inte vattna ur vår konstnärlighet. Att försöka hålla den högsta konstnärliga kvaliteten och samtidigt fuska med den pedagogiska kvaliteten är något som jag tycker är oerhört förmätet.

Att hitta bryggan mellan skolans värld och teatrarna är av stor vikt, anser Teater Sagohusets konstnärliga ledare och påpekar att just det är något som Backa Teater i Göteborg och Unga Klara i Stockholm ägnar sig åt.

– Båda teatergrupperna har en person anställd som hela tiden tänker utifrån skolans värld. På deras hemsidor finns bra utformat lärarmaterial kopplat till specifika föreställningar.

Något sådant arbete existerar ännu inte i Skåne, berättar hon, det finns helt enkelt inte de resurserna i det fria kulturlivet.

– Men det är det vi kämpar för! Vi vill ju inte göra massa scenkonst som ingen kommer och ser.

 

 

 

Foto: Alexander Tenghamn

 

Farligt, Banditsagor, med manus av Alexandra Loonin. På bilden syns Sanne Ahlqvist Boltes (längst fram), Oskar Stenström och Ronja Svedmark.

 

Oskar Stenström är skådespelare och verksamhetsledare på Banditsagor i Malmö. Under våren har gruppen spelat föreställningen Farligt för högstadiet, ett thrillerartat tonårsdrama som utspelar sig i en skolbuss. Publiken får sätta på sig hörlurar och skådespelarna använder mikrofoner, på så sätt skapas en nästan filmisk upplevelse. Banditsagor har jobbat med ljudet som kollega sedan 2015.

– Jag måste förhålla mig till ljudet på samma sätt som jag förhåller mig till mina motspelare, säger Oskar Stenström.

Han tycker att det är en osäker tid just nu inom kulturpolitiken, med mycket nedskärningar. Han menar att det är en missvisande bild, när folk pratar om att det satsas på kulturpolitik.

– Tittar du på det i ett helhetsperspektiv går det stadigt neråt, bidragen blir mindre och färre. Det påverkar branschen, från arrangör till aktör till publik. Det är många som är oroliga. För det tar lång tid att bygga upp kultur och det går fort att rasera kulturlivet.

Själv tycker han att Banditsagor har en bra regional spridning och att de i sina produktioner når många barn och unga. Gruppen får, precis som Teater 23, stöd från alla tre instanser – Malmö stad, Statens kulturråd och nyligen ett årligt långsiktigt stöd från Region Skåne.

Men om han blickar framåt några år så känner både han och gruppen sig enormt oroliga inför nästa val.

– Om det till exempel skulle bli en ny koalition mellan Sverigedemokraterna, Moderaterna och Kristdemokraterna känner vi att kulturpolitiken inte är det som kommer premieras, att det är något som man kommer satsa på i ännu mindre skala än nu. Vi är oroliga för vad som ska hända i branschen, och det handlar inte bara om oss utan om alla våra kollegor också.

 

Det är många som är oroliga. För det tar lång tid att bygga upp kultur och det går fort att rasera kulturlivet.

Oskar Stenström

 

Något annat som har oroat Banditsagor och alla andra teatergrupper under våren är coronapandemin, som bröt ut under skrivandets gång av den här artikeln. Det har självklart också påverkat de här tre gruppernas verksamhet.

Eftersom Banditsagor har stöd från Kulturrådet till Skapande skola-projekt, och från kommunen, räknar de med att i de fall där skolorna avbokar föreställningar kan de ändå fakturera. En av teaterns uppsättningar har blivit utvald till årets Bibu (nationell scenkonstbiennal för barn och unga), som nu har ställts in likt många andra festivaler.

– Det är vi otroligt ledsna över. Att få medverka med en juryutvald produktion hade betytt mycket för oss som aktör inom fältet, säger gruppens producent Karin Frankenstein.

Leila Åkerlund berättar att Teater Sagohusets arrangörer i dagsläget har avbokat föreställningar motsvarande cirka 400 000 kronor, under mars och april.

– Som det ser ut nu klarar vi oss utan alltför stora inskränkningar på personal under våren och sommaren. Men det kommer att se betydligt värre ut i höst, om inte allt återgår till det normala snart.

När denna artikel skrivs, i mitten av april, har Teater 23 ännu inte behövt ställa in några föreställningar för förskolebarn, det vill säga på sin egen scen i Malmö.

– Så länge som vi har bokade föreställningar och en frisk ensemble fortsätter vi att spela. Vi har kontinuerlig kontakt med kulturförvaltningen kring detta. Men när det gäller våra turnéföreställningar har hela vårsäsongen tyvärr blivit inställd. I största möjliga mån försöker vi att flytta vårens föreställningar till hösten, säger Mario Castro Sepulveda.

 

 

 

Foto: Amelie Herbertsson

 

Bara för att något är stort och häftigt är det inte likställt med konstnärlig kvalitet. Vissa pjäser behöver bara en person, ett klassrum, en ryggsäck – och det blir magi. 

Mario Castro Sepulveda

 

Banditsagor har under flera år spelat för förskolan och har inarbetade kanaler där. Farligt är deras första föreställning för högstadiet. De fick höra från flera håll att det är en svår målgrupp.

– Att spela för högstadiet är något annat än att spela för yngre barn. Det är så mycket runt omkring som tar uppmärksamhet i den åldern och då krävs det att det finns eldsjälar på skolorna. Det är många vikarier och utarbetade människor i skolan, men det är en del av ett större problem, säger Oskar Stenström.

Anledningen till att Banditsagor kan göra exklusiva föreställningar med endast 30 platser i en buss är deras förhållandevis stora ekonomiska stöd.

– Annars skulle detta aldrig gå.

Oskar Stenström tycker tendensen att kulturen har krav på sig att den ska kunna användas pedagogiskt i skolan är fel och menar att all bra kultur är just pedagogisk.

– Har du mycket kultur i skolan får du på köpet bättre betyg i kärnämnena, som matte, svenska och engelska. Det är inget att diskutera. Ge barnen mer kultur så får de bättre betyg. Punkt.

 

Moa Skimutis

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826