Rökarens blick – Skådespelarens Brecht

Kent Sjöström

Spleen Nordic, Stockholm 2019, 129 SID

Uppväxt i det ohämmat bilbolmande 70-talet har jag aldrig riktigt fattat grejen med rökning. Inte ens ett festbloss har jag på riktigt uppskattat. Med ett självmedvetet och stadigt knipande om en filterpinne jag hoppats snabbt ska bli fimp, helst utan min aktiva medverkan, har den sociala och utåtriktade dimensionen av rökning gått mig helt förbi. Därför gör titeln för denna bok mig verkligt tveksam. Rökarens blick. Förutom min barndoms (av gula Blend orsakade) åksjuka associerar jag rökning till absurda fri- och rättighetsanspråk, manliga genier och poserande hållning. Det vill säga uteslutande sådant jag har riktigt svårt för även i teatersammanhang. Det är först i tredje essän – Skakad och berörd – som bokens titel får sin förklaring. Den är en variation på Brechts uttryck »en teater för rökare«; en metafor för den avspända hållningen hos den ideala teaterbesökaren. Men då har jag för länge sedan släppt mina dåliga erfarenheter och är helt med på att rökarens blick är densamma som den engagerade idrottspublikens eller expertkommentatorns; kritisk, njutningsfull och intresserat iakttagande, med hela sin uppmärksamhet riktad mot något annat än sig själv.

Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, blev 2007 den förste i Sverige att avlägga konstnärlig doktorsexamen i teater. Rökarens blick – skådespelarens Brecht är skriven i kontexten av Sjöströms nuvarande forskning. Här ligger Brecht överst i verktygslådan och används för att noggrant syna den samtida svenska scenkonsten i dess ideologiska och teoretiska sömmar. Det är en tunn bok med fem essäer, alla ungefär lika långa. I varje essä ringar Sjöström in ett fenomen eller ett värderingskluster som han iakttagit i yrkesutövandet hos, eller i samtalet, skådespelare emellan. I uppriktig brechtiansk anda omfattar hans observationer alltid även publikens relation till teaterkonsten, i dåtid och nutid. Sjöström rör sig flyhänt och bildat fram och tillbaka i den västerländska skådespelartraditionen, så som vi känner den från senare delen av 1800-talets borgerliga teater, fram till idag. Dessutom gör han några korta avstickare till antiken och 1700-talet för att berätta om olika sätt att se på teaterns potential som farlig samhällsomstörtare. Han kastar sig ut direkt, i tematiken identitet och representation. Vad är det som ska gestaltas på en scen? Situation, menar Sjöström med Brecht, och förhåller sig därmed kritisk till det starka subjektets plats på samtidens scener. Näst på tur är den senkapitalistiska skådespelarkroppen. Den ska både befrias och disciplineras för att maximera sitt värde. Under rubriken Skakad och berörd ifrågasätter Sjöström att den i samtiden så högt värderade, subjektiva upplevelsen – »berördheten«- skulle ha något som helst med kvalitet i konsten att göra. Emotionalismen, känslotilltron, menar Sjöström, är en ideologi som frodas i tider när vi saknar värdebaserad politik. Han anser att berördheten är en antiintellektuell, passiviserande och livsfarlig hållning. Fjärde kapitlet är en kritisk reflektion över Stanislavskij-traditionens jag-uttryckande, mystifierande och publikfrånvända rolltagande. Skådespelaren bör ha en lekande ansats och vara transparent med att på scenen råder fiktionen. De avgörande kvaliteterna i yrket är kunskapstörst och en stor nyfikenhet på allt utanför det egna jaget och teatern. Sjöström föreslår här ett alternativ till Stanislavskijs »det magiska om«; vad kräver situationen, som vi definierar den, för kunskaper och handlingar av mig?

Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i.

I den sista texten skriver Sjöström inte om metoo-rörelsen och #tystnadtagning. Och samtidigt gör han just det när han visar hur samtidens autenticitetssug kräver att det ska kosta att nå sina drömmar. Om det så är ens integritet eller ens kropp som är valutan, tänker jag och läser hur en kulturman i det tidiga 1900-talet kallar en ung kvinna med teaterdrömmar för »Varelsen«. Inget i Rökarens blick hindrar någon utan tidigare teatervetande från att läsa den. Texten är tillgängligt skriven. Trots det tänker jag att det är en bok för de verksamma. Jag skulle till och med vilja kalla det en självhjälpsbok, en scenkonstarbetares guide till nya sätt att ställa frågor i en dimmig samtid där teatern som vanligt krisar. Sjöström träffar i varje avsnitt mitt i något av de dilemman teatern i nuet tampas med. Men han går bortom de uppenbara och direkta frågor som ofta får instrumentella svar när de plockas upp i debatten. Snarare än detaljen intresserar han sig för den underliggande och övergripande strukturen. Därmed inte sagt att sexuella trakasserier, minskande publikintresse och otrygga arbetsvillkor är små frågor av mindre betydelse. Men Sjöström vill ge oss teaterspecialister en ram för hur vi kan förstå våra vardagliga arbetsmiljöproblem och trängda ekonomiska villkor i relation till tradition, tidsanda och nutida värderingar – våra egna och andras. Insikten kommer till mig först nu, i skrivande reflektion, att det inte bara är i relation till varje tema Sjöström prövar Brechts grundsatser. Han har samma strävan i tilltalet till läsaren. Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i. Och visst skärps min kritiska blick, visst vässas min tanke och visst framstår min bekanta arbetsmiljö som något på nytt intressant och spännande, främmande när jag läser Rökarens blick. Gör det alla ni andra också, så kan vi sedan gå till brechtiansk handling i samlad tropp.  

Carolina Frände

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

                     Foto: Wikimedia Commons/Frankie Fouganthin 

Här publicerar vi Suzanne Ostens inlägg i Ordfronts nyutkomna bok Vi måste börja med barnen, som Ylva Mårtens är redaktör för. Teatertidningen är ensam om att få publicera hela den essä som Suzanne Osten har skrivit, i en bok om barns och ungas fri- och rättigheter som utkommer apropå att Barnkonventionen numer ingår i svensk lag. Osten berättar bland annat om sin kamp för att barn ska få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi, och om hur hon har mött krav på censur av sina filmer och teateruppsättningar.

Det är något fel på vuxenrollen, den vi fostras att bli – nämligen vår brist på fantasi, oförmågan att se och förstå barns maktlöshet. Tyvärr tycks vår fantasi ibland avta med vår kompetens. Segregation, sexuell makt och orättvisa blir eviga nedslag i barnkroppen.

Vi vuxna kopplar. Men handlar inte. Vill inte se länken till oss själva. I den meningen är många av oss inte frigjorda från en inlärd slavroll. Barnet. En förklaring är att vi vuxna är lättade – att äntligen kunna leva friare än barnet.

I jämförelse med bokens engagerade röster kan mitt avslutande bidrag om att göra konst för barn kanske te sig lättviktigt. Men för mig är konsten det bröd vi utvecklas av. Barnkonventionen talar om rättigheter. Om rätten till skapandet och mötet med konsten. Trots det är de skapande krafterna alltid underordnade. Ändå har många intellektuella envist via ord, bild, teater och poesi sökt kontakt med barnvärldens lidande. Berättat. Sökt dialog. Jag har sedan 1960-talets slut försökt lära mig att sant berätta för barn. Jag har varit intresserad av begreppet barndom i hela mitt vuxna liv. Jag har gjort upprörande teater och film för barn. Fått kritik av vuxna och fått höra: De förstår inte. Det är för hemskt. Det är för svårt. Min motfråga är: Men är det sant? Och den konstnärliga frågan: Är det estetiskt spännande, fantasifullt och kontaktskapande?

Jag har slagits för barns rätt att få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi och nya historier på film. Vuxna har spelat upp dramat om barndomen och givit barnpubliken nya berättelser. Vuxna som fattar och berättar sanning. Vi har samma erfarenhet. Konst för barn har jag kallat det.

Jag har mött krav på censur av mina pjäser och barnfilmer; Bengbulan år (2000) och Flickan, mamman och demonerna (2017). Men jag har också vunnit över vuxna på min sida. Och på barnets sida. För mig har det aldrig varit fråga om något annat än att berätta med människokärlek. Humanism kallas det. Försvara människans rättigheter. Jag dödar inga barn på scenen. Det är de inre fantasifigurerna som ska leva vidare. Vi vet att barn dödas hela tiden. Stora berättare för barn, som Astrid Lindgren, fruktar ondskan men skriver om den.

Från ungefär tre års ålder vet alla att vi ska dö. Vår kultur är därför besatt av döden, sexualiteten och meningen med livet. Vilken värld ska vi besegra och kunna leva i? Jag vill ge unga en chans att se vilka som har makten. På scenen kan vi läsa oss in i det vi ser. Utan att berätta för någon vad vi tänker. I publiken är vi fria. Det är ett aktivt kollektiv som betraktar. Om livskraften i oss stärks har den märkvärdiga teatern givit budskapet: Lev! Skådespelarna överlever sina berättelser. Och tar kontakt med sin publik. Vi ser er och ni ser oss.

Om jag skriver min berättelse om en förälder som är sjuk, psykotisk, har hallucinationer och gör märkliga saker är det för att visa barnet DU HAR INGEN SKULD. Jag vill skapa så att den unga människan slipper skammen. Helst ska hon kunna reflektera med andra utan att bli avslöjad och hånad. Konsten är till för att få syn på sin livssituation. Att få tänka kring sitt liv. En rit tillsammans med andra människor. Min övertygelse är att man kan berätta avancerat för små barn, inte förenklat. Människan gillar att lösa svårigheter. Ett fiktivt liv ska erbjuda motstånd. Alla sorters estetiker är tillåtna. Trygghetskulturen också. Men vi måste förbereda oss på ett liv med konflikter. De grymma folksagorna kunde detta. Game of Thrones kan också. På teatern med sitt gemensamma berättarrum får människan känna kroppen, känslorna och rytmen. Sanningen och barnet.

Mycket i mitt liv var dimmigt och obegripligt när jag växte upp. Ofta fick jag höra: Tala sanning! Om jag sa fel blev de vuxna arga och svarta i ansiktet. Jag lärde mig ljuga. Som vi alla. Jag har alltid kunnat fantisera mig bort, säga något nästan sant. Men vi kan också ha glädje av fabulerandets konst. I överlevandet leker vi.

När jag fick ett eget barn var jag själv som ett barn. Jag var 20 år när jag absolut ville bli mamma. Då tänkte jag göra det mycket bättre än mina föräldrar. Eftersom jag är regissör ville jag göra teater för barn och unga. Jag skulle lyssna och berätta sanningen om världen barnen kommit till. Men jag upptäckte snart att mycket i det omgivande samhället förändrats sen jag var liten. När jag talade med nya barn var det inte samma villkor på skolgården som jag varit med om. Sedan jag slutat skolan hade andra krav på barnet kommit till. Barn skulle vara barn i en ny ekonomi. Barnen skulle ha märkeskläder. Även om mobbningen alltid fanns var den inte lätt att se när jag vandrade mellan de nya lekarna. När jag studerade de vuxna på skolgården såg jag att de vände bort blicken från det som hände. Från konflikten.

Barn lär sig av oss vuxna att göra skillnad på barn och barn. Barnen hade, såg jag, olika maktspel och lekar på gården som vuxna inte kunde tolka. Vuxna levererar också gärna snabba färdiga tankar om vad barn är. Vi säger dumma och okunniga saker som barnen sedan tar upp och lär sig. De busar. De är intresserade av dig, sa läraren när jag jagats och fått mina kläder förstörda. Skvallra inte, sa de till mig när jag var rädd. När klassens pojkar nöp oss flickor i våra ömma bröst och slet av oss våra mössor, sa de vuxna: Kärlek börjar med bråk. Men vi ville ha hjälp. Barn får inte skvallra. Och barn hotar barn.

Även jag, som så gärna ville göra rätt som vuxen, hade tappat min känsla för rätt och fel. Jag hade glömt de hemliga signalerna. Barn kan spela teater och ljuga övertygande. Se oskyldiga ut. Jag var en maktperson över min dotter, över andra barn. Jag glömmer aldrig när jag dundrade in på en skolgård och skulle hålla räfst och rättarting, förhör med tre mobbande småtjejer: Varför är ni elaka mot min flicka? Min dotter Hanna ville absolut inte detta. Nej, mamma, nej. Det blir bara värre. De tre flickorna, hur skulle de kunna förklara för en rasande vuxen som stod över dem och frågade varför de mobbade hennes sjuåring? Och den hemska läraren sa: Vissa barn vill vara ensamma. Hon hade tagit parti. GRRRRRR. 1970-tal. Som mamma ville jag slå mobbungarna. Avsätta läraren. Jag flyttade min dotter. Bytte botad. Till en annan stadsdel. Den nya läraren hade aldrig haft mobbning i sin klass. Quick fix är vuxenvärldens krav på 2000-talet. Tidens melodi. Svara, ordna, reda upp: Jag har inte tid. Sluta mobba. Agera. Annars.

Medelklassen agerar. Har råd att flytta, köpa bostad. Ingenting ändras i den stora gruppen. Kvar blir barnet som känner sig värdelöst, när alla flyttar till andra skolor. Barnet, som säger nej till ändring, svävar skraj i sina associationer. Om sina möjligheter. Nejet betyder rädd för det ovana. Vem vet vad som väntar, något värre? Barnen då och nu, i klassrum och på skolgårdarna, berättar inte för vem som helst vad de innerst inte känner. De säger till mig och mina skådespelare vad de tror vi vill höra. Hur ska de veta och lita på att vi inte vänder allt mot dem: Nya straff, hån. Vilka är berättelserna vi vuxna missar när vi rusar vidare?

Som vuxen förstod jag tidigt, att jag faktiskt tappat all kunskap jag fått som barn. Och att det har sin mening. Vi ska leva som vuxna. När vi får barn vill vi skydda VÅRA barn och lära oss skita i ANDRAS UNGAR. Ramsan är tyvärr sann. För att få reda på något sant om barns livsvillkor måste jag uppfinna andra sätt, gå utanför mig själv och ta barnkonventionens budskap på allvar. Alla barn. Varje barn. Vägen går via din egen barndomstillvaro på ett djuplodande sätt. Minnen, dofter, lukter, rädslor, njutningar, iakttagelser, förbud. Gränser. Vi vuxna konstnärer måste utbilda oss. Bli alternativa vuxna. Vara med barn på nya sätt. Stanna. Inte fråga hela tiden. Vara. Fantisera. Minnas. Leka.

                                                                 *

Kroppen minns allt, sa den polsk-schweiziska psykologen och författaren Alice Miller (1923–2010). Hon brukade titta på varje barn i en barnvagn som spejade ut för att få kontakt. Det kan rädda liv, sa hon. Väckarklockan Alice Miller skrällde och skapade skuld hos vuxna.  

Ibland är skuld bra för att väcka ansvar. Skrällen nödvändig. Vi är döva. Kan du inte se och höra, kan du inte skapa sant. Det finns olika uppvakningsförsök. Jag har studerat lärare i många år. Mött de som räddar liv. Allt vad en barnkropp varit med om på morgonen innan den kommer till skolan. Innan teaterbesöket. Innan den kommer hem. Mat eller inte, bråk eller inte, mardrömmar eller underbara drömmar som någon talat om. Sprungit dit utan frukost. Eller grälat med ett syskon. Oron kvar i magen. Kommer mamma gå upp? Kommer pappa hem igen?

Mannen som kan hålla lektion med barn. Han är lärare och berättar hur han låter barnen massera varandra i början av dagens första timme. En kvart. Massagen skapar ro och avspändhet i klassrummet. Lektionen blir av. Och slagsmålen avstannar. Ingen slår en kropp man lärt känna. En lärare som förstått med kunskap och kropp att lugna sinnet. Och jag tänker mirakel. Jag kan också berätta om motsatsen. Mannen som inte kunde få kontakt med sin klass på en hel timme. Han rabblar krig och årtal. En pojke framför mig viftar hela tiden med handen. Han nonchaleras. Efter olidligt lång tid med ett öronbedövande oväsen från en surrig klass, vänder sig den svettiga läraren om från sin tavla med årtal och snäser: Vad vill du? Pojken, som viftat med handen, frågar vänligt: Vad heter du? Ropet på kontakt är det jag ser. Hur ska jag kunna lyssna på dig om jag inte vet vad du heter?

En klass studenter får på min teater lyssna till ett föredrag inför vårt arbete om dagens barnuppfostran. Vi har bjudit in en sjuksköterska och en polis. Ämne: Barnmisshandel. Föräldrars grymhet. Efter föredraget är den unga studenten likblek. Hon, som sedan kommer utveckla en genial kontakt med barnpubliken, är nu vit i ansiktet och svimfärdig. Hon säger på sin mjuka skånska: Jag visste inte att det fanns vuxna som gör barn så illa.

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp. Jag vill att de ska fatta vad de ger sig in på. Att börja se är att vilja agera. Min lärare Margareta gjorde teater med hela klassen i tio år. Av henne fick jag lära mig att alla kan tillsammans och att alla vill berätta. En bra fråga är: Hur får vi kontakt, vi före detta barn, nu vuxna? Hur gör vi med barn som svikits. Finns det andra vägar än att intervjua? Filma. Använda. Kan vi mötas i leken?

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp.

Min vision är att vi som är konstnärer och därför människor kan påstå att vi är desamma från början. Tankeexperimentet: Jag babyn, växer till ett större påstående. Det föll mig därför in att testa hur vi kan berätta för ett sexmånaders barn som inte talar. Hur umgås vi respektfullt med någons annans baby som är publik i egen rätt? Vad ska det handla om? Vad är vår gemensamma referens? Födelsen? Möta sina föräldrar? Få livet. Hävda vårt jag. Möta konflikter. Ja. DRAMA.

Jag har ett fotografi av mig själv och min mamma. Jag sitter i hennes famn. Hon är försjunken, liksom bortvänd. Jag vet nu att hon hade en förlossningsdepression när jag var sex månader. Jag tittar aktivt med stora mörka ögon ut ur bilden. Jag är upptagen av den som tar fotot. Letar efter kontakt.

Sedan jag började göra teater för barn har synen på barn, barndom och förlossning genomgått stora förändringar. I Sverige har vi slutat med plågsamma behandlingar, till exempel att hälla svidande medicin i barnets ögon. Eller att tvätta av de nyfödda bryskt. Vi vet en hel del om nyfödda barns medfödda kapacitet. Tekniken har utvecklats och vi opererar spädbarn redan i fosterlivet. Får dem att överleva innan sin födelse. Talar med spädbarn gör viss barnmorskor och intuitiva vuxna. Den moderna spädbarnsanalysen visar att barnet har andra sätt att tala.

Vi startar vårt babydramaexperiment 2004. Jag är övertygad om, vet att det unga barnet vill ha teater, har en medfödd önskan att delta i riten. Men hur ska vi bära oss åt? Frågorna från skådespelarna hopar sig: Hur talar jag med en unge i famnen på sin mamma? Hur ska barnen sitta? Vad ska dramat handla om? Tänk om vi skrämmer dem? Min fråga som regissör var: När kan vi erkänna värdet av teater för de minsta barnen? Värdet för publiken. För teaterkonsten. Om det är viktigt: När ska vi börja?

Inspirationen kommer från fransk spädbarnspraktik och teori från andra världskriget. Barnen slutade dö i sina sängar på spädbarnsavdelningar om vuxna tog upp och talade med dem. Psykoanalytikern Francois Dolto (1908–1988) utarbetade ett sätt att tala med spädbarn i Frankrike.

Barnet kommunicerar, talar med sin kropp. Något vi inte alltid uppfattar. Den moderna schweiziske spädbarnsforskaren Daniel Stern undersöker spädbarnets medfödda kapacitet. Han har bidragit med en förnyad syn på det nyfödda barnet i Ett spädbarns dagbok.

Den amerikanska kognitionsforskaren Elisabeth Spelke använder i sitt babylabb babyteater för att utröna vad barnet redan vet. Tittutleken; titta – borta – tittut är ett nöje för den här åldersgruppen. Ansiktet som göms finns. Barnet vet det och gurglar av igenkänning när ansiktet dyker upp igen. Vi vet att saker vi inte ser finns bakom ridån. Vi startade med att leka tittut.

Publiksituationen. Föräldern och barnet bildar en enhet. Sittandet och barnets position blir knäckfrågan under repetitionerna. Hur ska barnet kunna sitta och se själv när hen vill? Bilder i berättelsen. Det finns en orientering inom kognitiv lingvistik som gjort sig känd under 1980-talet genom till exempel språkforskaren George Lakoff och filosofen Mark Johnson, båda från USA. De hävdar att metaforen är det grundläggande kognitiva människoredskapet. Med utgångspunkt från våra kroppsliga erfarenheter får vi kontakt med världen utanför. Barnet bygger genom repetition upp en del hjärnstrukturer, eftersom kroppen är byggd på ungefär samma sätt. Från den snäva förståelsen av ordet metafor som ett litterärt grepp blir den hörnstenen och huvudmetod för kunskapsutvinning. Jag tolkar detta som att människans grundförståelse i grund och botten står närmare en konstnärlig syn; bilden, etyden och relationen, än en mekanisk teknisk värld.

Kanske kan vi skapa ett nytt begrepp? Teatral förståelse. Att barn faktiskt sträcker sig mot orden. De traumatiserade barnen behöver förstå det som fattas.

På Sachsska barnsjukhuset i Stockholm mötte vi neonatalläkaren Hanna Kapadia. De tidigt födda griper efter sin verklighet. En nyfödd kan inte sova när hans tvillingbror har dött. De har levt i samma vatten. Läkaren Hanna Kapadia talade till den överlevande, orolige tvillingen om den döda brodern. Hon talade långsamt och noggrant in i hans kuvös. Hon talade kroppsligt. Liksom spädbarnsanalytikerns långa kliniska erfarenhet av att studera barnkroppens reaktioner och uttryck. Babyn är kroppsligt erfaren. Den överlevande tvillingen kunde därefter sova. Att få sanning lugnar. Det är rösten och innehållet som teaterns starka förmåga förmedlar. Dramatikern och psykoanalytikern Ann-Sofie Bárány, som skrev babydramatexten för ensemblen på Unga Klara, talar också om att veta vad i kroppen vi talar om, att tala kroppsligt. Är det inte det teatern gör, kan och ska? Att förkroppsliga tanken, förmedla att språk och kropp är lika med känsla.

                                               Foto: Miko Lazic

Medeas barn är ett drama om hur barnen upplever sina föräldrars skilsmässa. Jag skrev den tillsammans med dramatikern Per Lysander 1975. Pjäsen blev min point of departure, min språngbräda som konstnär och barnteaterforskare. Men aldrig hade jag kunnat ana att skildrandet av maktperspektivet skulle skapa en sådan skandal och tårar hos de vuxna. Vårt beslut att ta ett radikalt steg mot en klassisk tragedi för barn väckte ramaskri.

Barnperspektivet, det vill säga barns behov av sina föräldrar och barns behov av att få veta, är just sanningen om maktperspektivet. Vår ambition var att arbeta fullskaligt teatralt. Vi utgick från en klassisk text där det litterära språket var intakt. Därifrån ville vi skriva en modern version där barnens språk skildrade deras upplevelser av de vuxna och deras inre kamp att greppa världen. Vi arbetade med allierade; experter, pedagoger, analytiker, föräldrar och barn för att skaffa oss en egen plattform. Massor av skolklasser deltog i vår referensgrupp. Vi förde in barnen, som huvudpersoner i föräldrarnas värld. Föräldrarna var i bakgrunden. Dock klampar de ständigt in och ändrar barnens förutsättningar. Vi ville återvända till idén om katarsis i aristotelisk mening, ett emotionellt drama med en förlösning, utan lyckligt slut.

Skandalen blev ett faktum. Inte som vi trodde, att provokationen skulle granskas estetiskt eller i den grymma tematiken i pjäsens myt. Skandalen kom att handla om slangordet som ett barn i pjäsen säger till ett annat barn: Och dom knullade. Det viktigaste i vår maktanalys; den vuxnes ansvar provocerade fram skuld hos de vuxna och ställde alla diskussioner på ända.

Klart blev att de vuxna vill ha emotionell kontroll över det barnen ser. Det får inte vara några upprivande känslor i pjäser för barn. Pjäserna fick inte väcka kritik mot föräldrar eller skapa oro. De medföljande lärarna befann sig i en svår situation mellan skola och hem. Pjäsen sattes upp i Örebro 2017 och stoppades av en förälder, som inte gillade temat. I Kumla ställdes alla föreställningar in. Rektorn blev rädd. Föräldrar skulle ta sina barn ur skolan. Barn som genomgår en skilsmässa behöver bearbeta detta. Vem bestämmer över konsten? 

Synen på barn som åskådare har under mina år som regissör varit rätt så obeforskat. Klichén att barnet inte förmår försvara sig mot sorg eller upplevelse på scen eller på film är stark. Även Statens medieråd blev rädda och trodde att barnen inte klarade att se att film är film. Trots om barnet i filmen säger i början: Det kommer sluta bra!

Flickan, mamman och demonerna fick 15-årsgräns, fast den spelats som teater i 20 år för 6-åringar och uppåt. Vuxna reagerade starkt och fel. De reflekterade inte över hela processen vi studerat. Barn vill bli lite rädda och klara sig.

I spädbarnsteatern riktar vi oss till barnet med föräldrar. Det handlar om att födas. Men Babydrama beskriver också en konflikt, barnens vilja till eget liv. Mamman som regredierar och blir baby efter en jobbig förlossning. Och barnet som slår sig fri från uppfostran på sin trumma. Ett vi utan konflikter och rädsla är helt enkelt inte sant. Här föds en ny genre. Debatten om Babydrama har mest handlat om: Förstår de? För mycket text? Meningsfullt? Skadligt? Larvigt? Eller som krav från stressade föräldrar: Jag trodde ni skulle leka med barnen så jag kunde gå ut. Kulturen som barnvakt? Unga Klaras och mitt arbete med de vuxna vill öka sensibilitet och nå förståelse, skapa intresse för och utveckla empati för det till synes språklösa barnet. Att bara få vuxna att tystna och iaktta hur deras barn som publik tar kontakt med varandra är spännande. Barn är mer kollektiva än vad forskningen talat om.

Skådespelarna gestaltar sina egna barndomsminnen. Intervjuer som grund för improvisationer. Rollspel, psykodrama och lek. Skådespelarna styr rollvalet. Vi utforskar den glömda födelsen. Hur länge kan vi hålla kvar en babypublik? En föreställning på tio minuter som kunde repeteras flera gånger. Det blev en och en halv timmes föreställning med paus. Vad innebär det att respektera publiken? Man bär inte runt en publik. Man tar inte i den, gullar inte med den. Man respekterar barnen med orden. Tolv barn som sitter på en rad ger en upplevelse av kollektiv.

Konstnären och maskmakaren My Walther gjorde babymasker som jag ville använda. Jag mötte motstånd hos vuxna: Fy ni kan skrämma barnet. Men jag var envis och tog kontakt med forskare som hänvisade till den kulturella inlärningen: Masker är inlärt läskiga. Orädda och förundrade spädbarn mötte maskerna med stort intresse och startade ljuddialoger. Kontakt uppstod. Vad betyder detta möte? Spegelneuroner? Teatralitet? Här såg jag ett stort forskningsområde visa sig. Svaret kommer. Centrum för barnkulturforskning ruvar. Babyn visade sig vara en hungrig åskådare som åt konst. Konst som själslig mat. Vilket ansvar. Vilken glädje.

Suzanne Osten är regissör, dramatiker och författare. Hon är pionjär inom utvecklingen av teater för barn och unga i Sverige och internationellt. Hon grundade 1975 Unga Klara, en del av Stockholms stadsteater. Där verkade hon som regissör och konstnärlig ledare fram till 2014. Suzanne var professor i regi vid Dramatiska institutet åren 1995-2009. Hon är hedersdoktor vid Lunds universitet och professor i konstnärlig forskning i Vetenskapsrådet. Suzanne blev 2014 Sveriges första filmambassadör på Svenska filminstitutet för att sprida intresse och kunskap om barnfilm. Hon har regisserat ett tiotal långfilmer. För sitt arbete har hon mottagit en rad utmärkelser världen över.