Skådespelaren och regissören Nina Jeppsson bygger upp egna världar i sina scenkonstverk där text, bild och musik samverkar. I höstas tog hon steget in på Dramaten, med sin fria tolkning av romanen Kärlekens Antarktis. Birgitta Haglund har träffat henne för ett samtal om konstnärligt motstånd och mod, om inre driv och aktivt lyssnande.

Nina Jeppsson rymmer ett slags högladdning, en kraftfull, nästan obetvinglig energi på scen. Hon är intressant att följa. Själv förklarar hon det som att hon alltid försöker vara aktiv i nuet.

– Jag tror det blir spännande att titta på skådespelare som faktiskt har en riktig uppgift på scen, något som man koncentrerar sig på, på riktigt.

Det är så hon arbetar.

– Det handlar både om att kunna vara koncentrerad på den där uppgiften och den bana som man ska ta sig igenom, och samtidigt vara öppen för det som händer runtomkring.

Hon inte bara spelar, hon skriver och regisserar också, driver projekt på egen hand och har uppenbarligen ett starkt driv. Det hon har lärt sig av arbetet med de här egna scenkonstverken är bland annat att hon har tillit till sig själv. Och det märks i hennes verk och gestaltningar.

I tidigare intervjuer har hon talat om att hon på olika sätt söker motstånd i skapandet och på scen. Och i den föreställning av Till kärlekens Antarktis som jag ser på Dramaten i september, där vi möts efteråt för intervju i Målarsalens foajé, dyker det där motståndet upp redan i första scenen. Till Billy Idols White Whedding dansar hon loss, kickar runt med armar och ben, med en djurhud dragen över huvudet – ett slags pälsmössa. Plötsligt blir delar av scenen mörk. Det är något mankemang med ljuset. Teknikern hittar inte problemet. Minuterna går. Precis när Nina Jeppsson bestämt sig för att besöka en toalett tänds åter lamporna …

– Jag fick jag vad jag bad om, konstaterar hon, med ett snett skratt.

– Efter en sådan där händelse, när det blivit en konstig paus, är det som att publiken är ännu mer med. Det är situationer som alla människor kan känna igen sig i, när något går fel.

Speciellt när Nina Jeppsson står ensam på scen, i sina monologer, försöker hon få till det där motståndet genom att hela tiden byta riktningar. Hon jobbar med både skådespelar- och performancetekniker.

– Det jag kallar performance-försök representerar ingenting annat och gestaltar inga särskilda känslor. Det handlar inte om att lyckas eller misslyckas med att kommunicera en redan färdig idé, utan om att låta publiken vara med om ett uppriktigt undersökande i nuet, med oviss utgång.

Hon exemplifierar med en scen ur Till kärlekens Antarktis – som är en fri tolkning av Sara Stridsbergs roman, därav det adderade ordet »till« – där hon sjunger en Nick Cave-låt som handlar om sorg och död, och hela tiden ligger på gränsen till att rösten ska spricka.

– Jag behöver kunna osäkra mig själv för att aktivera rummet mellan mig och publiken, det rum där själva konstupplevelsens kärna ligger.

Hon beskriver det som en oviss punkt, ett slags rörelse, en vibration mellan två olika riktningar.

– Den vibrationen håller mig ständigt sysselsatt. Den är omöjlig att fånga i sig, men den kan uppstå om jag lyckas finta bort min kontroll och självmedvetenhet. För mig är denna rörelse en transformation, det är magi och ömsesidighet.

Till kärlekens Antarktis innehåller filmer och projektioner där publiken ibland får blicka in i rymden. Det känns lite som att flyta runt och titta ner på jordelivet. Så talar också berättarjaget i Sara Stridsbergs roman från andra sidan, de dödas.

Boken kretsar kring ett styckmord, där tankarna går till Catrine da Costa-fallet. Den våldtagna och sedan mördade kvinnan är en ung prostituerad som har en partner och två barn. När boken inleds är hon redan död. Allt är redan försent. Romanen är rätt mörk, men Nina Jeppsson har velat lyfta in en strimma av hopp – en känsla av att det finns någon där som möter kvinnan.

– Hela scenrummet framstår nästan som det här tillståndet mellan liv och död, att det är där föreställningen utspelar sig, i någon slags väntan.

Det finns ingenstans att ta vägen för kvinnan, där hon kan undkomma sin gärningsman.

– För mig handlar romanen om att ge upp, men med någon slags acceptans.

I boken accepterar kvinnan det faktum att hon kommer bli mördad.

– Det både fascinerade mig och gjorde mig irriterad. Jag förstod att det är den här tematiken som jag ska undersöka och göra ett verk kring – den här pendlingen mellan kamp och vila. Ska man kämpa och hålla sig fast vid det som är det viktiga, eller ska man släppa och acceptera?

Den pendlingen syns också i Nina Jeppssons fysiskt präglade gestaltning där hennes kropp växlar mellan anspänning och vila. I slutet återkommer till exempel låten White Whedding, men då är hon stilla, hänger dubbelvikt, liksom livlös över en gunga som pendlar sakta fram och tillbaka över scen.

Accepterande sägs i föreställningen vara ett stadium där sorgen upphör.

– Det är ett tillstånd där inget är viktigt eller betyder något för en. Då finns det heller inget som man kan förlora. Och då finns det ingen sorg. Men är det eftersträvansvärt?

Det låter lite tråkigt. Det är väl för övrigt en buddhistisk tankegång …?

– Ja, i en scen kommer jag in som cowboy och säger att det verkar som att Buddha var rädd för att sörja … Kanske är det bättre att lära sig att vara i känslorna istället, även om de är tunga.

Nina Jeppsson har även vävt in andra texter i sitt verk. I en scen där hon är förvandlad till en hybrid av skalbagge och nunna förmedlar hon en text av Freud, om lustprincipen, medan hon mödosamt rullar en stor, bajsbrun boll kors och tvärs över golvet. Denna text handlar om just vår vilja att fortsätta kämpa, att försöka, kontra vår vilja att ge upp.

En annan inspirationskälla till föreställningen har varit Wim Wenders film Himmel över Berlin – med de två änglarna som står utanför och blickar ner på världen. Den ena ängeln vill in i jordelivet och därmed bli dödlig.

– Och det är en motsatt rörelse till hon i romanen som vill ut och sväva ovanför.

– Det finns en fantastisk replik i filmen: »Att äntligen få ana, istället för att veta.« Vi kämpar så mycket med att kartlägga vår tillvaro, men egentligen är det bara när man inte har kunskap om allt som man kan tro på någonting, och hoppas. Tro bygger på att man inte vet.

Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

Något som driver Nina Jeppsson i skapandet är det hon inte riktigt förstår, en gåta som hon vill titta närmare på. I föreställningen Independence Day, som spelades på Orionteatern, undersökte hon sin egen fascination för Aileen Wuornors – en amerikansk seriemördare, kring 1990, som attackerade vita, medelålders män i Florida. Och som det har gjorts många berättelser om, bland annat filmer.

– Jag såg henne som någon slags förebild – en hämnande, lesbisk hora som slår tillbaka mot de män som hon menar har våldtagit henne. Men samtidigt började jag känna att min fascination för henne var lite skev. Jag blev misstänksam mot den. Så den föreställningen handlar egentligen om att jag ville undersöka mitt eget begär efter de här hemska hämndberättelserna. Och försöka närma mig henne på något annat sätt än att ringa in henne och förklara henne. Det var mitt försök att befria henne.

I Nina Jeppssons hyllade monolog På spaning efter den tid som flytt, efter Marcel Prousts 4000-sidiga romanbygge som hon och Maja Salomonsson kokade ner till knappt tre timmars teater, kretsade det mycket kring tomrum.

– Proust skriver något om att man har så länge varit på jakt efter verkligheten att man plötsligt upptäcker att den här tomheten man står i, var precis det man sökte. Det jag fick med mig från läsningen var inte alla de här oändliga detaljerna som romanen innehåller utan något om avstånd, både till sig själv och till andra. En atmosfär av tomhet.

Vilket passade utmärkt i Orionteaterns gigantiska scenrum, en gammal industrilokal med högt i tak.

– Jag blev så liten i det där stora scenrummet, med det där storslagna jätteprojektet som hans text är, där han försöker beskriva allt. Det blev nästan komiskt.

Hon tycker att monologformen i sig möjliggör att skapa mångbottnade scenporträtt – att en enda kropp får ha många olika viljor, utsagor, idéer och känslor. Det förmedlar en bild av vad vi människor kan vara som känns äkta för henne.

– Kroppen blir som en liten modell för hela rummet och rummet blir som en stor kropp. Kroppen och rummet är egentligen samma sak. Föreställningen har på det sättet två nivåer, dels den i kroppen och dels den i rummet och tiden.

Hon menar att detta knyter ihop det hon alltid är i färd med att undersöka – dramaturgi och skådespeleri. Att se hur verkets specifika värld vecklar ut sig under skapandeprocessen, vilken form och komposition det ska få.

– Det beror helt på själva grundfrågeställningen. Alla verk har sin egen dramaturgi.

Hur hittar du dramaturgin?

– När jag väl har hittat gåtan jag vill undersöka, då börjar jag lyssna efter vad runtomkring mig som kommunicerar något om detta – i musik, film eller böcker jag läst. Jag upplever det lite som att material kommer till mig. Som när jag upptäckte Youtubeklippen som finns med i Till kärlekens Antarktis, med de olika kvinnorna som alla har varit nära döden.

Dessa kvinnor berättar om saliga upplevelser av kärlek och ljus, hur de känt frid när de svävat mellan liv och död.

Under sin skådespelarutbildning på Teaterhögskolan startade Nina Jeppsson en tvärkonstnärlig performancegrupp, tillsammans med en klasskompis. I gruppen ingick bildkonstnärer, musiker och dansare. Och de är fortfarande aktiva.

– Vi började utforska varandras hantverk och började undersöka de här »nu-experimenten« med publiken.

Gruppen startade för runt åtta år sedan en teater i Jordbro – med det inte helt blygsamma namnet Jordbro stadsteater.

– Kommunen i Haninge sa att det finns ingen stadsteater här, det finns inget organisationsnummer. Nej, men det finns publik, vi spelar här, det finns föreställningar …

Att spela för publik som inte har för vana att gå på teater har lärt henne väldigt mycket.

– Det har gett mig mod, tror jag. Den största lärdomen var nog att ens egna fördomar om den här publiken inte stämmer. Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu.

En viktig komponent i Nina Jeppssons arbetsprocesser är hennes täta samarbete med tonsättaren Kent Olofsson. Det här är deras tredje produktion. Deras motto när de jobbar är: att öppna sig för världen istället för att konsumera världen. De har hittat en tillit där de vågar förhålla sig öppna i skapandet och stanna kvar i knepiga lägen där de inte riktigt vet hur de ska lösa en scen.

– Den här föreställningen innehåller ganska mycket tomhet och väntan. Och det är klart att det är lätt att känna i dessa lägen att nu borde vi gå vidare, annars kanske det blir tråkigt. Men det är något i den där väntan som behövs.

Hon vill kliva förbi konventioner, hur man »borde« göra och komma åt något annat.

– För mig visar sig världen mer mystisk, vindlande och lustfylld i de här skaparprocesserna, än annars. Världen vidgar sig. Det känns som att jag och mina kollegor, framför allt Kent, är på upptäcktsresa tillsammans.

– I de här verken som vi har skapat är ljudet, musiken och video lika starka berättarkomponenter som texten. Det handlar inte om att understödja texten.

Försöker man få tag på texten eller följa den, om man vill förstå, så kan det bli svårt. Det är knepigt att närma sig verken med hjälp av intellektet.

– Det är precis det. Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu. Det uppstår sprickor och hål i berättelsen som förmedlar något som man kanske inte kan uttrycka i ord. Det är därför jag gör ett scenkonstverk, för att komma åt det.

Avslutningsvis börjar hon tala om Martin Buber och hans bok Jag och du, som handlar om vår pendling mellan en du-relation till världen och en det-relation.

– Ibland har vi de här starka upplevelserna av möten och närvaro, där gränsen mellan en själv och världen nästan suddas ut.

Men de upplevelserna är så intensiva att man sedan måste övergå till det-relationen där det handlar om att ordna tillvaron, förstå, katalogisera. Det är inte bara mötet med Gud eller en annan människa som kan öppna du-relationen, utan även ett konstverk, menar Büber.

– Han talar om något som jag tycker att den här föreställningen slutar i: att det är först när man ger upp som något nytt kan möta en. Det är först när man släpper taget och kapitulerar som man träder i relation på riktigt.

Något liknande upplever hon i skapandeprocessen, att hon måste kapitulera inför verkets värld.

Låta verket ta över?

– Ja, leda mig i skapandet, för då kan den där nya världen som just det här verket ska ha visa sig. Då kan jag vara öppen för vad det här verket vill bli.

Birgitta Haglund

Faktaruta:

Nina Jeppsson är skådespelare och regissör, utbildad på skådespelarprogrammet, Stockholms dramatiska högskola (numer Stockholms konstnärliga högskola).

Hon har framför allt gjort sig omtalad för sina monologer där hon ofta både skriver, regisserar och spelar: Att öva på våldtäkt (Folkteatern Göteborg, 2013), Independence Day (Turteatern, 2017) På spaning efter den tid som flytt (Orionteatern, 2019) och Till kärlekens Antarktis (Dramaten, 2020).

På spaning efter den tid som flytt är planerad att spelas på Orionteatern till och med den 20 december 2020, med reservation för eventuella ändringar.

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Foto: Wikimedia Commons/Lina Ikse

 

 

Lars Norén var en sann humanist. Han tog alltid ställning för den osynliggjorda människan. Det menar kritikern och kulturskribenten Björn Gustavsson som här minns en av våra mest hyllade dramatiker, och några ögonblick från alla Norénuppsättningar som han har sett.

 

Aldrig har jag på en svensk teater mött så extremt starka och ihållande ovationer (applåderna pågick minst en kvart) som efter ridåfallet på Dramatens lilla scen 1983 där jag just sett Lars Noréns Natten är dagens mor; briljant regisserad av Göran Graffman och med hisnande ensemblespel (en kvartett med fyra stämmor) av Ingvar Kjellson, Margaretha Byström, Örjan Ramberg och Per Mattsson.

 Och jag minns hur den överhettade stämningen fortsatte ute i foajén; i garderobsköerna pratade folk med varandra precis som i pjäsen … Det fanns en upprymdhet i luften, ett bubblande rus; som om vi alla genomgått en katharsis efter nedstigningen i det familjehelvete som med djärva snitt nyss blottats där på scenen.

 Som om all denna svärta gjort publiken gott! Som om all smärta och ångest i ett sceniskt reningsbad förvandlats till något upplyftande! (Den paradoxala känslan fick mig att minnas hur uppsluppet det kunde bli på gamla tiders begravningskalas: hur dödsallvaret vid kistnedsänkningen efter en överdådig middag förbyttes i stimmig förbrödring.)

Alla Norénpjäser jag sett har efterlämnat en paradoxal känsla av ljus, lätthet, hopp … Detta oavsett om det handlat om fem timmar långa Östermalmsmiddagar eller nakna fängelseskildringar. Vadan denna förvandling av mörker till ljus? Lars Norén demaskerade sina personer; steg ner i dem och frilade underliggande låsningar och mönster. Fasader föll. Livslögner sprack …

Ingen annan dramatik vid sidan av Bergmans, Tjechovs, Schnitzlers och Albees har för mig varit så viktig och satt så djupa avtryck. Dessutom glittrar genom Noréns dramatik en sprudlande, svart humor – något som ju finns också hos Tjechov – dock aldrig hos Bergman.

Att Ingmar Bergman uppskattade Lars Norén är tydligt. När jag 1985 såg genrepet av den fem timmar långa Nattvarden på Dramaten hörde jag Ingmar Bergman, som satt intill mig, i pausen säga till sitt sällskap: »Helvete, fy fan vad bra det här var!«

I Noréns helaftonslånga familjedramer – där samtiden passerade revy som i en blandning av skrattspegel och helvetesinteriör – skildrades livet bakom burgna Östermalmsfasader. Det var champagne, skärseld, krossade glas.

Därefter mentalsjukhus, fängelser; marginaliserade människor som redan från början funnits i Noréns pjäser, men som efterhand allt mer hamnade i fokus.

Från 2000-talet har Lars Noréns dramatik mer och mer cirklat kring en allt tydligare dödsmedvetenhet, samtidigt som den stiliserats, lösts upp i experimentartad dramatik – ungefär som Strindberg med sitt drömspel.

Särskilt utmärkande för Noréns dramatik: en musikaliskt medveten replikföring; konversationer som förbyts i bitskt sanningssägande – ett slags psykisk avklädning. Och all denna ambivalens: längtan efter närhet, behov av distans … Därtill alla samtidsreferenser: aids, Tjernobyl, utförsäljningar av statliga verk, Maastricht, Estonia …

Lars Norén var en sann humanist, tog alltid ställning för den lilla människan, den hårt prövade eller nästintill osynliggjorda människan. Hänsynslöst demaskerar han framgångsrika karriärister vilkas liv fastnat i tomma poser. I en intervju sa han: »Jag har alltid känt mig under, utanför, som en underdog, och att jag inte tillhör etablissemanget.«

Sofia Jupither, som på senare år regisserat flera av Noréns verk, sa häromdagen: »Just ömheten för människan är hans särdrag och på det sättet är han en sann humanist. Han är på ett sätt hänsynslös i sin blick på mänskligheten men så varm i sitt sätt att teckna porträtt. Han förstår varje människa och förstår att skilja på människan och handlingen.«

 

Jag har alltid känt mig under, utanför, som en underdog, och att jag inte tillhör etablissemanget.

Lars Norén

 

Genom åren har jag nog sett de flesta Norénuppsättningar i landet. Här några av mina starkaste minnen: Christian Tomners iscensättning av Stillheten (1988) med bland annat Jan Malmsjö och Marie Göranzon; här återkommer familjen i genombrottspjäsen Natten är dagens mor – men med ett större mått av resignation. Eller med författarens ord: »De kommer inte vidare, de är för evigt bundna vid varandra. Lösgör de sig, så kommer de att dö.« (En insikt som påminner om de ambivalenta »blixtlåsrelationer« som Norén genomgående framställer.)

I Vilstolen (Stockholms stadsteater 1991) klingar de alltmer elaborerade språkspelen i en miljö präglad av Mies van der Rohe-stolar, Armanikostymer och Gucci-skor – men efterhand obönhörligt punkterad av en dramatiker vars människokännedom firade allt större triumfer. I familjedramat Sommar (Dramaten 1992), med bland annat Gunnel Lindblom och Jan Blomberg, möter vi åter människor som försjunker i skenproblem för att slippa ta itu med de djupare problemen; med sådant som smärtar.

Tiden är vårt hem, som utspelas på Österlen, var tjechovskt vemodig – men några år senare kom helt nya saker: Kliniken – som demaskerar svensk mentalvård, med tvära kast mellan apati och desperation. Som i de flesta Noréntexter: kaos är granne med gud. I Så enkel är kärleken (med urpremiär på Vasateatern, 1997) möter vi ett äktenskapsinferno som direkt bygger på Albees Vem är rädd för Virginia Woolf. Och i Och ge oss skuggorna bygger Norén vidare på O’Neills Lång dags färd mot natt. Uppsättningen med bland annat Max von Sydow, Margaretha Krook och Reine Brynolfsson torde vara bland det starkaste som spelats på Dramaten under de senaste femtio åren.

»Fängelsepjäserna« – besläktade med Gorkijs Natthärbärget – blottlägger välfärdssamhällets baksidesinteriörer. I Personkrets 3:1 – vilket är byråkratspråk för Stockholms utslagna – problematiserar Norén ett samhälle som kategoriserar människor i grupper. I en akt av solidaritet bjuder han oss med på en nedstigning till helvetets nedersta kretsar. Dramatenuppsättningen avslutades med att dramatikern själv läste en inspelad text. Den gick ut på hur viktigt det är att som författare ta ställning för de behövande i ett samhälle med snabbt växande klassklyftor.

Även i Skuggpojkarna (Michael Nyqvist var aldrig så bra som här!) hjälper oss Norén att få syn på sådant som många helst blundar för. Den psykoterapeut som internerna träffar innehar här samma roll som publiken: Vi kan välja mellan att fördöma – eller att försöka förstå … Är dessa mördare och pedofiler bortom räddning? Är de dömda till en evig skuggtillvaro, dessa »skuggpojkar«? Nej: i scen efter scen framkommer att deras »ondska« snarast springer ur en rigid försvarsattityd; ur känslan av hopplöshet och underläge. Jag kommer att tänka på en strof ur en Norén-dikt: »En droppe kärlek – och allt kan förlösas.«

I fängelsepjäsen 7:3 fick »riktiga interner« delta, som ett led i tron på en möjlig rehabilitering. Vissa debattörer bedrev därefter hetsjakt på dramatikern – som om han var ansvarig för att en av deltagarna flydde och sedan dödade en polis.

I Norénfilmatiseringen Detaljer, regisserad av Kristian Petri, säger bokförläggaren: »Vi pratar hela tiden för att hindra varandra att säga något väsentligt.« Uttalandet träffar en stor del av Noréns dramatik – vars allmänna betydelse för mig klarnade ytterligare när jag på 1990-talet gjorde en rad teaterresor nere på kontinenten.

Till det mest fascinerande i författarskapet hör – förutom den banbrytande, starka lyriken – De döda pjäserna (1995); 14 dittills opublicerade verk i fyra volymer – liksom de under senare år mastodontiska men fascinerande dagböckerna.

Lars Norén är död – men betydelsen av hans författarskap kommer nu bara att växa. Närmast att vänta, kanske redan i höst, är en volym med hans poesi, som sedan en tid varit under arbete.

 

Björn Gustavsson

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Marionetteatern – På väg sedan 60 år

Margareta Sörenson

Stockholmia Förlag, Stockholm 2020, 160 SID

 

Sven Lindbergs åldrade ansikte, eller snarare hans huvud, svävar fritt i mörkret. Lätt bakåtlutat och med slutna ögon. Som åskådare faller jag ner mot, in i scenens svarta hål. Samtidigt ser skallen ut att på en gång sjunka och stiga, röra sig hastigt mot och sedan långsamt bort från mig. Lindbergs lösa huvudknopp är ett spelande föremål som förflyttas av något annat än hans egen kropp. Som om huvudet hänger i trådar.

 

Det är den fullkomligt absorberande illusionen jag minns. Och att upplevelsen ägde rum i den branta gradängen i Marionetteaterns lokaler på Brunnsgatan 4. Jag tror det var en pjäs av Beckett. Vilken har jag ingen aning om. Inte heller när i tiden, även om min egen tideräkning säger mig början av 1990-talet. Jag letar i verkförteckningen längst bak i Margareta Sörensons bok om Marionetteaterns 60 första år och hittar Kort dröm, mycket riktigt av Samuel Beckett, i regi och scenografi av Karl Dunér. Året var 1993. Det var inte mitt första besök på Marionetteatern (och inte mitt sista, det har ännu inte ägt rum vill jag hoppas och tro), men fortfarande är det en av mina starkaste upplevelser av vad teater kan göra, hur den kan påverka och verka. Teatern kan bokstavligen vända upp och ner på gravitationen och skaka om dina sinnen. Och kanske är just upphävandet av fysiska och kroppsliga lagar och regler ett av dockteaterns alldeles särskilda kännetecken.

 

Marionetteaterns levnadshistoria liksom poppar ut från sidorna. Vad som dock är mindre vanligt – och därför också särskilt roligt – är soffbordsböcker som går på djupet med udda konstarter och dess unika konstnärliga uttryck.

 

Med anledning av att Marionetteatern nu passerat 60 jordsnurr (eller 62 om en ska vara petnoga, första produktionen under namnet Marionetteatern gjordes 1958) har Margareta Sörenson skrivit en bok som berättar inte bara om denna märkvärdiga lilla teaterinstitution, utan också om den mycket mångfacetterade konstarten dockteater. Jag skulle vilja föreslå »soffbordsbok« (vanligare är kanske att använda det engelska begreppet coffee table book) som en möjlig benämning eller genrebestämning. Detta inte alls i någon nedsättande eller förenklande mening. Snarare vill jag alldeles särskilt lyfta fram hur boken verkligen är en fröjd för ögat. Jag tror faktiskt – har inte räknat utan baserar det helt på upplevelse – att bilder tar större utrymme i anspråk än spaltmeter text gör. Känslan är den där lyxigt påkostade »ligga framme och stila«-boken i lite större (men inte för stort, ändå behändigt) format, med läcker färgsättning och en papperskvalitet som ger fyrfärgstrycket lyster. Marionetteaterns levnadshistoria liksom poppar ut från sidorna. Vad som dock är mindre vanligt – och därför också särskilt roligt – är soffbordsböcker som går på djupet med udda konstarter och dess unika konstnärliga uttryck.

 

Men med den mångkunniga dans- och teaterkritikern Margareta Sörenson vid pennan är kombinationen av bredd och djup, med stödben i såväl folkbildningstradition som akademisk teater- och dansvetenskap, fullt möjlig.

 

Boken är indelad i fyra tematiska kapitel. Först en snabbkurs i dockteater- och Marionetteaterns historia fram till idag. Därefter handlar det om dockteatern som visuell konstform och dramatikernas relation till dockteatern. Dansens relation till dockteatern är temat för det sista kapitlet och avslutningsvis finns några korta intervjuer med konstnärer som varit och är verksamma på Marionetteatern. Sörenson zoomar in och ut, sätter ramarna för och kontextualiserar Marionetteaterns verksamhet i den svenska myllan och internationellt, fin- och populärkulturellt, såväl sidledes som bakåt i tiden. Förutom de konstnärliga sammanhangen håller hon hela tiden ett skarpt öga på samhälleliga och politiska perspektiv. Sörenson följer västerländsk dockteater från antiken, via folklig gycklartradition och marknadskultur, vidare genom 1700-talets operakonst, som självklar scen i 1800-talets borgerliga pojkrum till 1900-talets modernistiska explosion och 2000-talets formexperiment. På vägen synliggör hon konstformens pedagogiska och moraliska dimensioner. Hur Marionetteatern droppade den patriarkala stafettpinnen visar Sörenson med en omsorgsfull genomgång av nuvarande konstnärliga ledaren Helena Nilssons konstnärskap. Nilssons intellektuella hållning och feministiska medvetenhet har utvecklat och placerat Marionetteatern i samtiden. På ett generöst och komplext vis delar också Marionetteatern med sig av boksidorna så att andra utövare och sammanhang också får plats. Sörenson lyfter fram dockspelaren som en allkonstnär straxt utanför rampljuset, som ofta arbetar med föreställningar från ax till limpa – hantverk, design och skådespeleri.

 

Sörenson lyfter fram dockspelaren som en allkonstnär straxt utanför rampljuset, som ofta arbetar med föreställningar från ax till limpa – hantverk, design och skådespeleri.

 

Emellanåt lägger jag märke till att boken springer ur en annan form av berättande, den utställning Sörenson kurerade till det »riktiga« 60-årsjubileet för ett par år sedan. Bildrikedomen är, som sagt, ett gott arv. Och visserligen måste texten i ett dylikt verk vara effektiv för att rymma många infallsvinklar, men ibland blir strukturen lite väl lik utställningsformatets textskyltar. Kvar dröjer också en del upprepningar, självklara när texter ska kunna läsas i olika ordning. »Översättningen« av texten till bokmediet hade kunnat ägnas större omsorg och noggrannhet. Det stör läsningen att på samma uppslag möta två – visserligen korta, men nästan identiska – beskrivningar av den japanska dockteaterformen bunraku och ytterligare några sidor senare få ännu en påminnelse. Men den typen av omtagningar stör antagligen inte läsaren om boken läses här och där, från och till – just som en soffbordsbok ska.

 

Att dockteatern ägnat sig mycket åt att möta barn och unga betraktar Sörenson (och jag är enig) som ett bevis på konstnärlig integritet och skärpa. Bara konst med verklig höjd kan möta ung publik. Och på den höjden står Marionetteatern och blickar ut över ett landskap.

 

PS. Några av er kan kanske bara inte släppa de inledande raderna. »Men Sven Lindberg var ju en livs levande Dramatenskådespelare! Hur kan hon prata om den där Beckettföreställningen som om den var dockteater? Det var den ju inte!« Jo, det var den. Läs boken så får ni veta varför!

 

Carolina Frände

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Foto: Klara G

 

 

Som konstnär var Nils Poletti inte särskilt intresserad av publiken, men som teaterchef har publiken blivit hans största intresse. Sara Beer har intervjuat honom om hans bakgrund, hans teatersyn och om att vara chef för landets största länsteater.

 

Det är sällan Nils Poletti är sugen på att gå på teater. Det mesta verkar tråkigt. Han är väl en »sådan där elitist«, som vill att det ska vara lite »edgy«, säger han själv i alla fall. Teatern är feg och tråkig, menar han. Institutionerna vågar inget. Det spännande samtalet om teatern är i bästa fall konformistiskt, men oftast helt frånvarande. Han är den frustrerade »ska det bli något gjort, får man göra det själv«-killen som började regissera för att han tyckte regissörer var dumma i huvudet, som drev sina egna projekt under tiden på Teaterhögskolan i Stockholm för att han tyckte den konstnärliga utbildningen var undermålig, som glatt utropade att han skiter i publiken och sedan blev teaterchef för landets största länsteater.

 

Jag pratar första gången med Nils Poletti mitt i hans föräldraledighet och i början av covid 19-våren, i slutet av mars. Han är lite sjuk, hemma med sin elvamånaders bäbis och orolig över vad som händer på teatern. Föreställningar är inställda och uppskjutna. Det är kanske inte den bästa tiden för att göra en intervju med en teaterchef, men vi gör ett försök.

 

Nils Poletti, född 1981, är uppvuxen i Tyresö, söder om Stockholm, och började sin teaterbana på Krusbodaskolan i årskurs 2 som »älg med replik« i en skoluppsättning av barnlåten Älgarna demonstrerar. Inte lång tid efter det promenerade han med sin mamma förbi Dramaten och förklarade att där skulle han jobba. Bästa kompisens mamma, skådespelaren Marie Ahl, tog med honom till Turteatern där han fick se både barn- och vuxenteater. Det här tidiga mötet med scenkonsten och frigruppsvärlden blev uppenbarligen viktigt för hans fortsatta teatergärning. Efter högstadiet med dans och teater på schemat, teaterprogrammet på S:t Eriks gymnasium och några år av ansökningar till Teaterhögskolan, varvat med egna projekt på Unga Tur, påbörjade han sin turbulenta utbildning på Teaterhögskolan.

 

– En dålig skola är också en skola, påpekar han när han berättar om sin tid på och sin kritik mot skådespelarutbildningen på Teaterhögskolan i Stockholm, där han gick 2004-2008.

 

Utan tvekan verkar mycket av hans energi komma ifrån att ta spjärn mot konservativ teaterpraktik, konstnärlig feghet och brist på konstnärlig riktning. Upplevelserna från tiden på Teaterhögskolan har på många sätt skapat den scenkonstnär han är idag.

 

– Det var ett smörgåsbord av ingenting. Var det inne att jonglera, så skulle man ha en kurs i det. Ingen ställde frågan: Hur ska vi förändra Teatersverige? säger han.

 

Han upplevde också att han hamnade i begränsande rollfack under utbildningen. I en tid strax innan projektet »Att gestalta kön« (som han i och för sig också menar blev en fluga) beskriver han att det rådde en konservativ syn på hur man gör teater.

 

– Det jag fick göra i skolan var väldigt enformigt. Jag fick spela drivande män. Det var mitt rollfack. Den första rollen jag fick spela när jag kom ut från skolan var en lågstatusroll som bara följde med, men jag hade inga nycklar till att göra den. Jag hade alltid spelat passionerat manlig med någon sexuell undertext. Det var det jag fick lära mig på skolan under fyra år.

 

 

 

Foto: Klara  G

Den svenska apans 100 röda drömmar, Turteatern, där Nils Poletti stod för bearbetning och regi av Joakim Pirinens noveller. På bilden syns Sara Redlaff.

 

 

Som scenkonstnär ville Nils Poletti tidigt ta ett helhetstag om teatern och skapa sina egna sammanhang för det konstnärliga arbetet.

 

– Eftersom jag under skoltiden alltid fick spela exotisk älskare ville jag styra mer själv i mitt konstnärskap. När jag blev kallad till audition skulle jag spela gangster eller italiensk magnetisör – rasprofilerat och väldigt tråkigt. Jag ansågs bäst som skådespelare när jag var en uppumpad, svullen kuk. Jag som ville vara svag, vek och öm. Rollerna var alltid en funktion och jag var aldrig aktuell för att vara subjekt i något sammanhang. Då ville jag göra teater själv. Jag hade också som skådespelare väldigt svårt med regissörer och tyckte att de aldrig förstod vad pjäserna handlade om. Så jag började regissera i hopp om att bli en bättre skådespelare. Och visst fick jag en bättre förståelse för vad det är att vara regissör. Det är ensamt och utsatt. Skådespelare kan bli ett kollektiv, medan regissören är ensamt ansvarig. Jag lärde mig att om en regissör föreslår någonting så ska man prova det, även om man tycker att de har fel. Det utvecklade mig mycket som skådespelare. Samtidigt blev jag beroende av att styra och skapa själv, att skapa mina egna universum, mina regler. Jag började driva frigrupp för att slippa lägga mig på slaktbänken för andras metoder och organisationssätt. Jag ville inte vänta på att bli uppbjuden. Uppbjudningen är alltid villkorad.

 

Efter utbildningen blev det tio år som en av de konstnärliga ledarna på Turteatern. Poletti var under den här perioden med och skapade inflytelserika föreställningar och samarbeten som på många sätt definierade den svenska frigruppsvärlden och därmed svensk teater i stort. Tillsammans med andra teatrar som till exempel Moment:teater och Teater Galeasen satte Turteatern upp föreställningar  med ett spännande samspel mellan klassiker och nyskrivet, formexperiment och innovativt publiktilltal, som skapades både av starka regissörer och starka kollektiv.

 

 

 

Foto: Markus Gårder

Rocky Horror Show, Östgötateatern, med idé och koncept av RAMAJ och i regi av Nils Poletti. På bilden syns Camilo Ge Bresky, David Sigfridsson, Elin Skarin och Viktor Björkberg.

 

 

Vilka är då Nils Polettis inspiratörer och förebilder? Han tycker att det är en svår fråga eftersom även de svaren kan visa sig vara begränsande. Med det i åtanke berättar han att han tidigt mötte och blev gymnasialt förälskad i tysk teater, efter att ha sett föreställningar av regissören Frank Castorf. Men de viktigaste inspiratörerna är konstnären och regissören Tadeucz Kantor (1915-1990), en banbrytande scenkonstnär som arbetade i gränslandet mellan konst och teater, och författaren och dramatikern Witold Gombrowicz (1904-1969), känd för sina absurdistiska och politiska verk. Turteatern ägnade också ett helt spelår åt hans texter, bland annat med Vigseln (premiär 2008) och en adaption av en av hans mest kända pjäser, Ferdydurke (av Emma Boström, premiär 2009).

 

När jag frågar om det är några nu verksamma scenkonstnärer som särskilt inspirerar har han mycket lättare att svara. Han nämner direkt sin efterträdare som konstnärlig ledare på Turteatern, norska Marie Nikazm Bakken.

 

– Hennes föreställning Vikingarna på Helgeland var det bästa jag sett på svensk teater på länge. Jag beundrar henne oerhört mycket. Jag är en ganska fåfäng skådespelare som inte vill ge mig till vem som helst, men hon är en av få som jag skulle vilja jobba med. Jag vill vara med i det universum som hon är med och bygger upp. Jag önskar att jag var lika bra som hon är. En annan spännande norsk regissör är Lisa Lie. Jag känner ett väldigt släktskap med henne och jag skulle gärna vilja arbeta med henne. Hon skulle gärna få bestämma över mig.

 

Jag är nog en bra teaterchef, men jag känner mig inte så. Oftast har jag väldigt dåligt samvete, känner att jag tappar bollen, eller inte hinner.

Nils Poletti

 

Under tiden som konstnärlig ledare på Turteatern bildade Nils Poletti scenkonstnärskollektivet RAMAJ, tillsammans med kostymdesignern Lena Lindgren och ljusdesignern Markus Granqvist. De har under åren gjort tio produktioner på Turteatern, Dramaten (Carolus Rex 2014) och på Ung scen/öst (Baba Yaga 2016). De av hans egna produktioner eller konstnärliga processer som särskilt har påverkat honom är alla kopplade till samarbetet med RAMAJ, berättar han.

 

– Jag var på väg att sluta med teater. Det kändes som om teatern bara var gamla matrester som pumpas in och ut ur mikron. Jag sa att jag bara ville göra något om det var kul … Det blev Den svenska apans 100 röda drömmar (2013). Vi dramatiserade 32 av Joakim Pirinens noveller på lika många formspråk och det var avgörande att vi gjorde det med RAMAJ. Jag blev lite skadad efter den produktionen. Jag tyckte att all teater borde innehålla genrebyten.

 

Deras kanske mest omtalade och kritiskt framgångsrika produktion var Äldreomsorgen i övre Kågedalen, som hade premiär 2015 i en specialbyggd salong med bara ett 30-tal publikplatser. Föreställningen bygger på Nikanor Teratologens roman om elvaåriga Pyret och hans incestuösa relation med sin groteska och politiskt extrema morfar.

 

– Det var ekonomiskt sett katastrofalt men konstnärligt sett otroligt givande – att göra den hemska boken berörande och få publiken att tycka om morfar. Varje gång vi har tagit oss an någonting i RAMAJ så har mitt sätt att se på teatern förändrats. Dessutom har många konstnärliga upplevelser i olika processer kommit ur personliga kriser. Till exempel gjorde vi Baba Yaga efter att jag gått i analys och var sur på min terapeut för att han aldrig sa någonting. Han bara satt där och lyssnade och jag betalade en massa pengar. Pjäsen handlade om sagoväsen som gick i gruppterapi som leddes av en elak häxa.

 

Både Äldreomsorgen i övre Kågedalen och Baba Yaga blev mycket framgångsrika föreställningar och Nils Poletti vann Svenska Dagbladets Thaliapris 2016.

 

 

 

Foto: Klara G

Äldreomsorgen i övre Kågedalen, Turteatern, fritt efter Nikanor Teratologens roman med idé och koncept av RAMAJ och i regi av Nils Poletti. På bildens syns Hans Sandquist och Albin Grenholm.

 

 

Han tillträdde som teaterchef för Östgötateatern den 1 augusti 2018 och började då återigen arbeta tillsammans med produktionschefen Fanny Twardomanski, som tidigare varit verksamhetschef på Turteatern.

 

Hur har din roll som scenkonstnär förändrats?

– Det är negativt att jag har mindre tid till konsten. Ibland känner jag att jag är mycket bättre på konst än på att leda en teater. Varför ska jag sitta här och prata värdegrund eller ha budgetförhandlingar? Men det finns också fördelar. Som gästande regissör kom jag till en arbetsplats med min metod, mitt sätt att jobba, och så kanske man hamnar i luven på någon och det blir konflikt men så kommer man till premiär och det blir fest och kram och sedan åker man därifrån. Som teaterchef är jag kvar, med alla konflikter och dåliga stämningar. Men också med det positiva. Man kan dra lärdomar och lära känna folk bättre och förstå teatern. Varje teater är en egen organism. Jag lär känna den här organismen Östgötateatern bättre, istället för att bara gästa som regissör.

 

Idag handlar det mest om »teatercheferi« och inte så mycket om regi. Och även om Nils Poletti drabbats av många smärtsamma insikter om sina brister vad gäller planering, organisationsförmåga och budgetering, så har han länge haft en idé om att han tillsammans med Fanny Twardomanski skulle vilja applicera deras idéer på en institution.

 

Tycker du att du är en bra chef?

– Frågan är om man kan vara en bra teaterchef och en bra regissör samtidigt. När jag gjorde Rocky Horror Show kände jag att jag inte hann göra något av jobben bra. Jag hann knappt regissera. Jag hann knappt vara teaterchef. Jag har aldrig fattat hur folk kan regissera en gång per år och vara teaterchef samtidigt för en större institution. Jag har i och för sig ett femårskontrakt. Kanske kan vi skörda frukterna av den organisation vi byggt upp under det fjärde året. Men just nu handlar det om att bygga en struktur som genererar en kreativ miljö som sedan ska generera konst och en utveckling. Jag är nog en bra teaterchef, men jag känner mig inte så. Oftast har jag väldigt dåligt samvete, känner att jag tappar bollen, eller inte hinner.

 

Men går det egentligen att vara en bra teaterchef? Den ekvationen försöker han hela tiden komma underfund med. Jobbet handlar mycket om att hålla sig till avtal, följa processer och skapa värdegrund.

 

– Jag är inte bara ansvarig för teatern utan också repertoaren. Att inom institutionen våga ta risker är svårt. Det är klart att jag vill att det ska komma publik, annars blir styrelsen ledsen på mig och så får jag kanske inte behålla mitt jobb. Samtidigt har man som en skattefinansierad institution ett ansvar för att ta risker. På Turteatern måste vi lyckas, annars fick vi inte lön i december. Det var begränsande men också en ingång. Om vi däremot ska ta vårt ansvar att utveckla scenkonsten på en institution måste vi ta oss an saker som vi inte riktigt vet hur de blir. Det är ganska få institutionschefer som vågar driva den idén. Det finns en benägenhet att … kanske inte att bli bekväm, men att bli rädd. Och den rädslan slåss jag också med. Och nu förlorar vi jättemycket pengar med coronan och publiktappet. Som konstnär var jag inte så intresserad av publiken. Jag har sagt att »jag skiter i publiken« och andra töntiga saker. Men som teaterchef är det mitt största intresse.

 

Den här problematiken finns förstås inom teatern generellt. Det är många teaterchefer och konstnärliga ledare som brottas med motsättningen mellan konstnärlig utveckling, publiksiffror och, inte minst, personalansvar.

 

Hur ser du på ansvaret när det gäller det kollektiva samarbetet?

– Det är en dubbel kärlek. Det är min passion, men också min mardröm. Men ibland glömmer man bort att teater är teater och inte kirurgi. Jag tycker inte om kontroll, men jag tycker om att skapa ramar där kreativitet kan växa. Många regissörer verkar tro att kontroll är garanti för kvalitet, men det är precis tvärtom. Det är samma när man är teaterchef. Jag vill inte kolla personalens närvarolista. Men när man kommer till landets största länsteater så har inte alla valt att vara där och inte valt varandra. Det är ett jobb. Och det vore naivt av mig att ha samma inställning till jobbet som jag hade på Turteatern, som var mitt liv. Jag ska komma ihåg att jag ska tjäna teaterns anställda och teaterns publik och påminna mig om att det är därför jag gör det här. Och jag tror att den organisation som jag och Fanny vill skapa kommer att generera bra konst. Det är det ljuset jag håller mig i.

Det pågår en diskussion om teaterkonstens plats i samhället och kulturen. Tycker du, med tanke på det, att svensk teater kan vara relevant idag?

– Jag menar att det inte är vår uppgift att vara relevanta. Det är kul om vi kan vara det någon gång men konst kan också vara absurt, meningslöst, gudomligt nonsens. Det är vår uppgift – att erbjuda andra universum, andra möjligheter, utan att säga att det ska vara på det ena eller andra sättet. Konsten kan vara instrumentell, men den kan också bara vara estetiskt vacker. Det är en kulturgärning i sig. Det ligger en fara i att tänka att bara för att vi går mot blåbruna tider, så måste vi göra politisk teater. All konst är politisk – den bygger på våra politiska kroppar, på vilka vi är och vad vi tänker, vad vi varit med om. Även ett gudomligt nonsens är ett politiskt ställningstagande, att hitta det poetiska i det groteska och våldsamma, att leta mening och skönhet i det överdådigt teatrala spektaklet.

 

En dålig skola är också en skola.

Nils Poletti

 

Nästan fem månader senare talas vi vid igen. Efter en svårmanövrerad vår och sommar har Östgötateatern satt igång sin verksamhet med repetitioner inför höstens premiärer. Man planerar att öppna teatern och spela föreställningar inom ramen för de rådande begränsningarna på max 50 publikplatser.

 

– Med publikbegränsningar förlorar vi biljettintäkter och säkert en hel del abonnenter, men vi får driva vår verksamhet. Under våren lyckades vi med en digital satsning som fick mycket uppmärksamhet. Östgötateatern befann sig i stenåldern när det gällde vår digitala plattform för den konstnärliga repertoaren. Men det bubblade av kreativitet när skådespelare och tekniker tillsammans skapade projekt som nådde ut till publiken. Vi fick en digital repertoar under våren och sommaren, men nu ska det bli kul att öppna teatern igen.

 

Till hösten planeras två större föreställningar. Nils Poletti återvänder till Gombrowitz med Yvonne, prinsessa av Burgund, i regi av Nora Nilsson. Come from Away, en kanadensisk musikal om den lilla staden Gander i Newfoundland som tog emot omdirigerade flygpassagerare efter 11 september, har Nordenpremiär. Han menar att båda produktionerna ligger i tiden.

 

– Come from away handlar mycket om människans inneboende behov av att hjälpa till i en katastrof. Yvonne, prinsessa av Burgund handlar om vad som händer om någon inte går med på sociala konventioner och beter sig som man ska. Pjäsen handlar om de demoner som finns under ytan på vårt civiliserade västerländska samhälle som gör att de som inte assimileras måste tryckas ned och förintas. Det finns en aktualitet i verken, med både ljus och mörker.

 

Till våren kommer både samtida och klassiska verk med gästande regissörer. Jussi Sorjanen, konstnärlig ledare för Teater Viirus i Helsingfors, gör regidebut i Sverige med Expedition kyla av Leea och Klaus Klemola. Marie Nikazm Bakken regisserar Peer Gynt, med flera unga skådespelare i ensemblen.

 

– De har en helt annan Ibsen-tradition i Norge än här. Det kommer att bli en experimentell och tokig föreställning.

 

Nils Poletti verkar ha koll på sin konstnärliga riktning och det känns hoppfullt att prata med honom inför ett nytt spelår på Östgötateatern.

 

Sara Beer

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

Foto: Amelie Herbertsson

 

Drakungar, Teater 23, med manus och regi av Iben West. På bilden syns Josefin Larsson (längst fram) och Elin Rusk.

 

 

Hur mycket behöver teatern anpassa sig för att stämma in med skolans pedagogiska mål? Moa Skimutis har talat med tre teatergrupper i Skåne om när skolans resultatinriktade läroplan och teaterns uppdrag kan kollidera.

 

I skolans läroplan talas det om vikten av tydliga mål och resultat, det barnen upplever på skoltid ska gå att omsätta i användbar kunskap. Men det synsättet kan bli ett problem när man bedriver scenkonst för barn och unga, menar Leila Åkerlund, konstnärlig ledare för Teater Sagohuset i Lund.

– Ett misstag som lätt uppstår när något ska vara pedagogiskt är att man tror att det måste vara väldigt tydligt. Men i tydligheten försvinner möjligheten för olika individer att tolka på olika sätt – och det är det som är konst!

En intressant trend som hon ser är att kommuner inrättar läsombud på skolorna.

– Läsombuden går på möten på betald arbetstid och ersätts av vikarier när de är borta. Men om ett kulturombud ska gå på en av Teater Sagohusets föreställningar så sker besöket på kvällen och på obetald arbetstid.

Uppfattar du det som att skolans budskap är att läsning av litteratur är viktigare än att ta del av teater?

– Läsmålen är mer tydligt uttalade än en teaterupplevelse. Det är skolledningen och rektorerna som bestämmer över insatserna som görs i skolans värld. Jag skulle vilja kommunicera med rektorerna om detta. Når vi inte barnen i skolan så når vi inte heller vårt mål.

Det har också blivit allt vanligare att lärarna säger till Teater Sagohuset: »Vi har inga pengar, men vi kommer gärna till er på vår Skapande skola-peng.« Många lärare vittnar om att de har mycket på sitt bord, berättar Leila Åkerlund, men det handlar även om skolledningens prioriteringar.

– Vi kan i vår direktdialog med lärarna se att det finns intresse för att besöka teatern och se föreställningar. Men! Det är mycket annat som distraherar lärarna, till exempel kan det vara svårt att få ihop den personal som behövs för att gå på teater och kulturombuden har inte längre några pengar att hantera.

Ett av grundproblemen för många teatrar är att skolans värld är pressad med sina kunskapsmål, anser Leila Åkerlund, där tydlighet och nyttoperspektiv premieras.

– En god scenkonstupplevelse är ju tolkningsbar. Jag tror mycket på att erbjuda skolorna pedagogiska efterarbeten, att ge övningar och underlag för diskussioner.

Teater Sagohuset påbörjade i mitten av april deras repetitioner av Insektsorkestern – i regi av Anders Blentare, som även skrivit manus – med utomhuspremiär i slutet av maj.

– Vi skulle egentligen ha turnerat med föreställningen Pojken och Stjärnan av Barbro Lindgren, i regi av Pelle Öhlund, under mars och april. Men den har blivit inställd och framflyttad på grund av corona.

 

 

 

Foto: Christer Järeslätt

 

En god scenkonstupplevelse är ju tolkningsbar. Jag tror mycket på att erbjuda skolorna pedagogiska efterarbeten, att ge övningar och underlag för diskussioner.

Leila Åkerlund

 

På Teater 23, i centrala Malmö, jobbar kommunikatören och turnéläggaren Mario Castro Sepulveda. Teater 23 får verksamhetsbidrag på statlig, regional och kommunal nivå, det vill säga från Statens kulturråd, Region Skåne och Malmö stad.

– Vi är en gammal anrik frigrupp i Malmö och det är vi ytterst medvetna om. Vi marknadsför oss mot vuxenvärlden, men kärnan i vår verksamhet är för en ung publik.

Mario Castro Sepulveda berättar att det finns många gatekeepers mellan teatern och deras målgrupp, såsom lärare, föräldrar och kultursekreterare.

– Vi har inga dramapedagoger på teatern och därför har vi inte så många samarbeten med Skapande skola heller.

När det handlar om den pedagogiska aspekten samarbetar Teater 23 ofta med Teater Reagera, en interaktiv teatergrupp som jobbar med Forumteater.

– Deras pedagoger kommer till repetitionerna och pratar med målgruppen. Plus att de under resans gång jobbar nära mig och regissören.

På Teater 23 är det viktigt att föreställningarna står för sig själva. Mario Castro Sepulveda anser att det finns ett enormt värde i att unga möter professionell kultur när det gäller skådespeleri, ljussättning, ljud, scenografi och musik.
Under våren spelades Drakungar på teatern, en fantasyberättelse som handlar om kampen mellan två smådrakar och upplevelsen att få ett småsyskon.

– Vi är konstnärer. Vi är inte pedagoger eller dramapedagoger. Men vi är väl medvetna om vad som finns i skolans värld, som mobbing och att barn far illa. Kulturintresserade barn kan ju bli framtidens kulturarbetare inom scenkonst.

Hur lätt är det att sälja in föreställningar till skolorna?

– Jag säljer sällan direkt till skolor, istället jobbar vi hårt för att hamna på utbudsdagar. Vi går direkt på de regionala riksteaterföreningarna, olika regionförbund och kulturförvaltningen där kultursamordnare och kultursekreterare sitter. På så sätt får vi komma med i en kulturkatalog eller på en utbudsdag.

Utbudsdagar vänder sig till arrangörer som arbetar med kultur för barn och unga och där scenkonstnärer erbjuder sina tjänster för att utveckla kulturutbudet i sina regioner.

2011 började kultursamverkansmodellen införas i landet. Den innebär att varje region får en samlad summa statliga medel att fördela till regional kulturverksamhet i respektive region, en fördelning som regeringen tidigare skötte. Modellen har av regeringen beskrivits som en av de största kulturpolitiska reformerna någonsin.

Hur har samverkansmodellen påverkat er?

– Vi får en större möjlighet att bidra med vår expertis och erfarenhet när det gäller de olika samverkansprocesserna. Vi blir inbjudna av Region Skåne till att göra medskick till den regionala kulturplanen, vi får chans att ingå i nätverk bestående av oss skånska kulturaktörer och vi får en större möjlighet till olika former av bidrag och stöd.

Men det är stora skillnader från kommun till kommun. Ett problem som Mario Castro Sepulveda ser är att alla kommuner inte har ett Folkets hus eller ett kommunhus med scen – det saknas spelplatser.

– Dock kan vi skapa ett magiskt teaterrum i en gympasal. Bara för att något är stort och häftigt är det inte likställt med konstnärlig kvalitet. Vissa pjäser behöver bara en person, ett klassrum, en ryggsäck – och det blir magi.

 

 

 

Foto: Jan Vesala

 

Pojken och stjärnan, Teater Sagohuset, Barbro Lindgrens bok i dramatisering och regi av Pelle Öhlund. På bilden syns Åsa Hörling och Åsa Ahlander.

 

2019 fick Region Skåne, som enda region i landet, minskat statligt stöd. Det var en direkt följdeffekt av att det nya borgerliga regionstyret sparade in 17 miljoner kronor på kulturnämnden – en åtgärd som hade stor inverkan på teatergrupperna i Skåne (läs mer om detta i nummer 2-3/2019 av Teatertidningen). Men under loppet av några dagar samlades cirka 40 organisationer inom det fria skånska kulturlivet och hundratals scenkonstnärer på kulturhuset Inkonst i Malmö, för att göra motstånd mot beslutet eftersom det hotade överlevnaden för regionens frigrupper.

– Vi protesterade och skrev debattartiklar. Det är alltid lätt att spara in på kultur utifrån ett vinstperspektiv, säger Mario Castro Sepulveda.

Resultatet blev att Region Skåne till slut återinförde, från och med 1 januari 2020, de sökbara utvecklingsbidragen för det fria kulturlivet i regionen.

– Jag hoppas att politikerna förstod att det faktiskt inte var så lätt att ta bort pengar. Vi behöver mångfalden. Ju mer scenkonst för barn och unga, desto bättre.

Hur ser ni på det konstnärliga arbetet kopplat till barnteater?

– Vi är mycket bättre på den yngre publiken än den äldre. Vi vet vilka uttryck som funkar och inte funkar och att det vi skildrar kan ligga nära den unga publikens egna liv. Om vi inte tar hänsyn till detta riskerar vi att föreställningen klingar falskt. En klass upphör inte bara för att föreställningen börjar, skoldagen och det sociala samspelet pågår samtidigt som vår föreställning spelas.

Tillbaka till Sagohusets Leila Åkerlund. Hon berättar att hon vid kollationeringar ofta lyfter fram ett citat av Lennart Helsing: »All pedagogisk konst är dålig konst. Men all god konst är pedagogisk.«

– Jag brukar använda det citatet när vi både har konstnärer och pedagoger i ensemblen och vi ska prata om hur vi ska jobba.

Nu när Skapande skola-pengarna blivit mer villkorade, så att den konst som eleverna får ta del av måste ingå i en pedagogisk verksamhet – har det skapat några problem?

– Det finns utmaningar i det och en lösning som vi ser är att anställa en pedagog till Teater Sagohuset. Jag har svårt att se hur det ska gå till annars. Efterfrågan på Teater Sagohusets pedagogik ökar för varje år.

Men ska inte teater vara teater? Vad händer med den konstnärliga verksamheten när man hela tiden måste se till nyttoperspektivet?

– Jag tror att man som teater måste göra ett val. Nyttoperspektivet kan vara ett positivt problem där teatrar tar ställning till hur de vill jobba pedagogiskt och inte bara lägga arbetsbördan på de enskilda konstnärerna. Det handlar om att hitta en hållbar och väl fungerande strategi.

Leila Åkerlund poängterar att Sagohusets uppdrag är att nå ut till barn och unga, medan skolan ska föra barnens talan och se till att barnen kommer till teatern.

– Samtidigt ska vi inte vattna ur vår konstnärlighet. Att försöka hålla den högsta konstnärliga kvaliteten och samtidigt fuska med den pedagogiska kvaliteten är något som jag tycker är oerhört förmätet.

Att hitta bryggan mellan skolans värld och teatrarna är av stor vikt, anser Teater Sagohusets konstnärliga ledare och påpekar att just det är något som Backa Teater i Göteborg och Unga Klara i Stockholm ägnar sig åt.

– Båda teatergrupperna har en person anställd som hela tiden tänker utifrån skolans värld. På deras hemsidor finns bra utformat lärarmaterial kopplat till specifika föreställningar.

Något sådant arbete existerar ännu inte i Skåne, berättar hon, det finns helt enkelt inte de resurserna i det fria kulturlivet.

– Men det är det vi kämpar för! Vi vill ju inte göra massa scenkonst som ingen kommer och ser.

 

 

 

Foto: Alexander Tenghamn

 

Farligt, Banditsagor, med manus av Alexandra Loonin. På bilden syns Sanne Ahlqvist Boltes (längst fram), Oskar Stenström och Ronja Svedmark.

 

Oskar Stenström är skådespelare och verksamhetsledare på Banditsagor i Malmö. Under våren har gruppen spelat föreställningen Farligt för högstadiet, ett thrillerartat tonårsdrama som utspelar sig i en skolbuss. Publiken får sätta på sig hörlurar och skådespelarna använder mikrofoner, på så sätt skapas en nästan filmisk upplevelse. Banditsagor har jobbat med ljudet som kollega sedan 2015.

– Jag måste förhålla mig till ljudet på samma sätt som jag förhåller mig till mina motspelare, säger Oskar Stenström.

Han tycker att det är en osäker tid just nu inom kulturpolitiken, med mycket nedskärningar. Han menar att det är en missvisande bild, när folk pratar om att det satsas på kulturpolitik.

– Tittar du på det i ett helhetsperspektiv går det stadigt neråt, bidragen blir mindre och färre. Det påverkar branschen, från arrangör till aktör till publik. Det är många som är oroliga. För det tar lång tid att bygga upp kultur och det går fort att rasera kulturlivet.

Själv tycker han att Banditsagor har en bra regional spridning och att de i sina produktioner når många barn och unga. Gruppen får, precis som Teater 23, stöd från alla tre instanser – Malmö stad, Statens kulturråd och nyligen ett årligt långsiktigt stöd från Region Skåne.

Men om han blickar framåt några år så känner både han och gruppen sig enormt oroliga inför nästa val.

– Om det till exempel skulle bli en ny koalition mellan Sverigedemokraterna, Moderaterna och Kristdemokraterna känner vi att kulturpolitiken inte är det som kommer premieras, att det är något som man kommer satsa på i ännu mindre skala än nu. Vi är oroliga för vad som ska hända i branschen, och det handlar inte bara om oss utan om alla våra kollegor också.

 

Det är många som är oroliga. För det tar lång tid att bygga upp kultur och det går fort att rasera kulturlivet.

Oskar Stenström

 

Något annat som har oroat Banditsagor och alla andra teatergrupper under våren är coronapandemin, som bröt ut under skrivandets gång av den här artikeln. Det har självklart också påverkat de här tre gruppernas verksamhet.

Eftersom Banditsagor har stöd från Kulturrådet till Skapande skola-projekt, och från kommunen, räknar de med att i de fall där skolorna avbokar föreställningar kan de ändå fakturera. En av teaterns uppsättningar har blivit utvald till årets Bibu (nationell scenkonstbiennal för barn och unga), som nu har ställts in likt många andra festivaler.

– Det är vi otroligt ledsna över. Att få medverka med en juryutvald produktion hade betytt mycket för oss som aktör inom fältet, säger gruppens producent Karin Frankenstein.

Leila Åkerlund berättar att Teater Sagohusets arrangörer i dagsläget har avbokat föreställningar motsvarande cirka 400 000 kronor, under mars och april.

– Som det ser ut nu klarar vi oss utan alltför stora inskränkningar på personal under våren och sommaren. Men det kommer att se betydligt värre ut i höst, om inte allt återgår till det normala snart.

När denna artikel skrivs, i mitten av april, har Teater 23 ännu inte behövt ställa in några föreställningar för förskolebarn, det vill säga på sin egen scen i Malmö.

– Så länge som vi har bokade föreställningar och en frisk ensemble fortsätter vi att spela. Vi har kontinuerlig kontakt med kulturförvaltningen kring detta. Men när det gäller våra turnéföreställningar har hela vårsäsongen tyvärr blivit inställd. I största möjliga mån försöker vi att flytta vårens föreställningar till hösten, säger Mario Castro Sepulveda.

 

 

 

Foto: Amelie Herbertsson

 

Bara för att något är stort och häftigt är det inte likställt med konstnärlig kvalitet. Vissa pjäser behöver bara en person, ett klassrum, en ryggsäck – och det blir magi. 

Mario Castro Sepulveda

 

Banditsagor har under flera år spelat för förskolan och har inarbetade kanaler där. Farligt är deras första föreställning för högstadiet. De fick höra från flera håll att det är en svår målgrupp.

– Att spela för högstadiet är något annat än att spela för yngre barn. Det är så mycket runt omkring som tar uppmärksamhet i den åldern och då krävs det att det finns eldsjälar på skolorna. Det är många vikarier och utarbetade människor i skolan, men det är en del av ett större problem, säger Oskar Stenström.

Anledningen till att Banditsagor kan göra exklusiva föreställningar med endast 30 platser i en buss är deras förhållandevis stora ekonomiska stöd.

– Annars skulle detta aldrig gå.

Oskar Stenström tycker tendensen att kulturen har krav på sig att den ska kunna användas pedagogiskt i skolan är fel och menar att all bra kultur är just pedagogisk.

– Har du mycket kultur i skolan får du på köpet bättre betyg i kärnämnena, som matte, svenska och engelska. Det är inget att diskutera. Ge barnen mer kultur så får de bättre betyg. Punkt.

 

Moa Skimutis

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826