Artiklar

Teatersverige – nyliberalens drömvärld (ur nummer 4/2018)


1 Att bry sig om irakier, Teaterrepubliken, manus och regi av August Lindmark, med August Lindmark, Anna M Persson, Torbjörn Lindberg, foto Evelina Johansson

 

Foto: Evelina Johansson

 

»Att bry sig om irakier«, Teaterrepubliken, med manus och regi av August Lindmark som även medverkade som skådespelare. På bilden syns August Lindmark, Anna M Persson och Torbjörn Lindberg.

 

 

Dramatikern och regissören August Lindmark, främst verksam i frigruppen Teaterrepubliken, skriver i sin självrannsakande debattartikel att det bara delvis stämmer att teatervärlden är vänsterorienterad. För när det gäller arbetsvillkoren och det praktiska utförandet är det helt andra värden som styr, nämligen de nyliberala.

 

2014 skrev jag i Dagens ETC följande i en längre kulturdebattartikel

»För även om det trots politiken görs mycket bra kultur håller vi på att slakta långsiktigheten i konstnärskapen till förmån för de trendiga och uppmärksamhetsfixerade ditona [sic!] (för exempel på det senare, se min grupp Teaterrepubliken).

Vi håller på att ersätta den eftertänksamme, fördjupande äldre konstnären med hyperaktiva dygnetruntarbetande yngre förmågor.

Vi håller på att cyniskt exploatera konstnärernas vilja att nå ut med sin konst utan att ersätta dem för det, utan hänsyn till vad det kostar dem privat och vad det betyder för kulturen på sikt.«

 

En skulle kunna tro att jag därefter bestämt mig för att bevisa mitt påstående med mitt eget liv som exempel. Jag har genom den oheliga kombinationen sjukskrivning för utmattningssjukdom och försök att bli mer djuplodande och tidlös i mitt konstnärskap, alltså mindre trendig, slagit sönder min egen finansiering och fört mig själv och min grupp Teaterrepubliken till gränsen för när vi inte längre kan fortsätta existera professionellt.

 

Jag tycker alltså att min tes från 2014 håller, men vill komplettera med nya insikter jag nått genom möten med de ansvariga för besluten om vår minskade finansiering.

 

Det som blivit allra tydligast för mig är att det kulturpolitiker och -tjänstemän idag brottas med i huvudsak är en moralfråga. För då tillgången på villiga kulturutövare är gränslös, och vår organisationsgrad och sammanhållning är obefintlig, finns det egentligen för de ansvariga inget annat hinder än personlig moral för att gränslöst exploatera vår sårbara situation. Det gör också att jag när jag ifrågasätter deras beslut använder mig av moralargument. Jag påtalar vårt lidande och vår dåliga arbetsmiljö. När jag ser mig omkring upptäcker jag att samma moralargument dyker upp på fler ställen.

 

Debatten om arbetsvillkoren på Kulturhuset Stadsteatern är säkert inte över, även om den stannat av efter den före detta vd:n  Benny Fredrikssons djupt tragiska självmord.

För mig är det dock glasklart att Stadsteaterns bedrövliga personalpolitik inte var en nyhet för de styrande politikerna och tjänstemännen när Aftonbladet i december publicerade sin granskning. Så tidigt som 2011 skrev skådespelaren Ulf Friberg en debattartikel om ämnet i DN, med titeln »Teaterchefen som feodalherre« Det var en moralargumentation. Ledningen kritiserades för exploatering och orsakande av lidande. Det är inte fel att säga att att resultatet av Fribergs försök till debatt och förändring av den förda kulturpolitiken blev lika med noll. Först när skådespelare som berörts av personalpolitiken lämnade debattarenan, där en försöker göra principiella invändningar hörda, och istället tog till den fruktade case-drivna massmediasläggan blev de lyssnade på. Alltså, deras vittnesmål förändrade inte makthavarnas principiella syn på anställningsvillkoren, men de väckte så stor moralisk indignation att makten tvingades agera.

Problemet med moralargumenten visar sig dock i resultatet. Kontentan av de anställdas vittnesmål blev att Benny Fredriksson utmålades som en ond människa. Vilket är ett grunt och med säkerhet ett helt felaktigt påstående.

 

 Jag har genom den oheliga kombinationen sjukskrivning för utmattningssjukdom och försök att bli mer djuplodande och tidlös i mitt konstnärskap, alltså mindre trendig, slagit sönder min egen finansiering och fört mig själv och min grupp Teaterrepubliken till gränsen för när vi inte längre kan fortsätta existera professionellt.

 

Jag vill dock lämna debatten om Benny Fredrikssons ledarskap och Aftonbladets publicering åt andra. Jag vill ta oss vidare bort från moralavväganden och istället titta på Kulturhuset Stadsteatern som praktiskt exempel på den exploatering jag talar om. För hur dåligt rykte teatern än hade i branschen under både tiden som Stockholms Stadsteater och efter sammanslagningen till Kulturhuset Stadstatern, så hindrade det inte oss skådespelare från att i hundratal söka oss dit. Benny Fredriksson och övriga ledare kunde fortsätta föra sin personalpolitik utan att få några som helst problem med rekrytering, och till synes utan att alls ifrågasättas av ledande politiker. Tvärtom stöttades och påhejades verksamheten av många av de sistnämnda.

Varför då? För att teatern levererade. Och leverans av en vara som sedan kan konsumeras är det överordnade målet i ett kapitalistiskt system. Vägen fram till det målet är enbart en fråga om moral, och till viss del om att följa lagar. Och om en besitter en alternativ, eller på annat sätt tänjbar, moraluppfattning, erbjuds därför enorma möjligheter till exploatering i framställandet av varan. Det är något vi är mycket bekanta med när vi tittar på exempelvis klädindustrin. Men det är för många av oss mer ovant att applicera samma principer när vi tänker på den inhemska kultursektorn. Inte desto mindre behöver vi vänja oss vid att tänka så.

Men vänta! Säger jag nu verkligen att förhållandena för en svensk skådespelare går att likställa med en textilarbetares i Bangladesh?

Det gör jag inte. Jag säger att i ett kapitalistiskt samhällssystem är drivkrafterna och logiken densamma för alla sektorer, även om de faktiska förhållandena skiljer sig åt. Alltså, i Kulturhuset Stadsteaterns fall rättfärdigades länge lidandet under framställandet av varan med slutproduktens, teaterföreställningarnas, kvalitet.

Den principen mötte även vi i Teaterrepubliken när vi diskuterade beslutet om minskat stöd med chefen för Malmös kulturenhet och Kulturnämndens ordförande. En av de främsta anledningarna till beslutet var att vår verksamhet hade minskat. Vi hade inte spelat de föreställningar vi utlovat. Varan hade inte producerats. Anledningen till det, utmattningssjukdom på grund av underfinansiering, var enligt dem inte deras ansvar. Deras ansvar var att se till att skattebetalarna får det de betalar för, teater.

Det här kan en uppröras över. Det här kan en kritisera och liksom jag i den debattartikel jag redan nämnt kräva en förändring på. En kan genom att ta upp exempel på hur vi har det försöka väcka ännu mer moralisk indignation. (Vilket jag till och med försökt göra, i en artikel i Sydsvenskan den 18 juni i år.

Men jag är själv egentligen fruktansvärt trött på en kulturdebatt som mycket enkelt kan sammanfattas med att kulturarbetare som jag själv gnäller om att arbetsförhållandena är hopplösa och skadliga, och kulturpolitiker som säger att de gör så gott de kan, alternativt lyfter fram hur mycket de faktiskt satsar på kultur.

Vad ska de annars säga? De gör ju så gott de kan! De är ju inte ens ansvariga för hur mycket pengar som faktiskt läggs på kulturen. Kulturpolitiker är så gott som aldrig ansvariga för storleken på den budget de förfogar över. Någon annan i ett tidigare led ger dem en summa att fördela. Fördelningen är själva kulturpolitiken.

Den riktiga makten över kulturen och dess arbetsvillkor ligger någon annanstans. På finansdepartementet, i region- och kommunstyrelser. Ändå är det inte dit jag vill rikta våra blickar i denna text. Jag vill istället titta på mig själv och mina kollegor. Vi som arbetar inom kultursektorn.

 

 

August Lindmark, Fotograf Mia Orange

 

Foto: Mia Orange

 

 

I David Lettermans Netflixprogram »My next guest needs no introduction« intervjuas i första avsnittet Barack Obama, som där säger följande:

»John Lewis* och Dr King* lär oss att ställa oss själva frågor. Om vi ser grymhet, ojämlikhet, orättvisa … Varför är det så här? Är jag delaktig i det här? Är jag beredd att göra något åt det? Är jag villig att uppoffra något för att förändra det? Det är inte alltid lätt, men det är nödvändigt. Det är så vi gör framsteg.«

(*John Lewis är medlem i USA:s kongress och berömd medborgarrättsaktivist. Dr King syftar här på Martin Luther King.)

Det är givetvis lika fånigt att be kulturarbetarna jobba med medborgarrättsrörelsens verktyg som det är att jämföra oss med textilarbetare i Bangladesh. Inte desto mindre vill jag se en politisk förändring som förbättrar våra villkor. Därför fortsätter jag fånerierna och ställer frågorna som enligt Obama kan åstadkomma en sådan förändring: Är jag delaktig i det här? Är andra skådespelare delaktiga i det här? Absolut. Det finns obegränsat med exempel.

Den kulturpolitiska strid som varit mest högljudd i Malmö under de 20 år jag bott i staden rasade 2008 då gruppen Institutet, som sprang ur Teater Terrier, helt mot sin vilja och på initiativ av Malmö kulturstöd och kulturnämnd blev av med sin lokal och sitt verksamhetsstöd. Vinnarna i den striden blev grupperna Teater Insite och Teater Foratt, som tog över lokalen och stödet. Dock, nio andra frigrupper, däribland den grupp jag nu själv är med och driver, lämnade också in ansökningar om att få ta över lokalen. Det vill säga, när en grupp sänktes av kulturpolitiker stod elva andra tjänstvilligt redo att ta över och se till att leveransen av kultur till publiken var kontinuerlig.

Jag tror nästan alla som arbetar i branschen kan förstå det agerandet. Har någon av oss någon gång vägrat att fira anslag med anledning av att pengarna tagits från någon annan aktör? Har någon av oss någon gång tackat nej till ett jobb eftersom vi vetat att någon annan tackat nej till att jobba för samma villkor? Har någon av oss en enda gång ens försökt ta reda på om någon av våra kollegor tackat nej till det erbjudna jobbet på grund av kontraktsvillkoren?

 

Även om några av oss ibland förleds till att känna oss unikt begåvade, så vet vi ändå innerst inne att om vi plötsligt skulle försvinna, skulle inget hål uppstå. Vi skulle ersättas mycket fort.

 

Teater- och kulturvärlden har sedan i alla fall 70-talet en ordentlig vänsterstämpel över sig. Många utanför vår värld utgår från att alla inom den är vänster. Många inom vår värld utgår också från att den är vänster. Det är den inte. Det kanske finns många som röstar vänster, det är fullt möjligt men omöjligt att fastslå i ett land med valhemlighet. Det uttrycks nog också oftare vänsterideal från scenerna är högerdito. Men praktiken bakom föreställningarna är inte vänster.

I praktiken är teater- och kulturvärlden istället nyliberalens våta dröm. Det är en värld fullständigt översållad av människor som enbart är individuellt orienterade i sina karriärsval och som är exakt så villiga och beredda att ta första bästa chans till arbete som frigrupperna i Malmö var 2008. Vi accepterar en individuell lönesättning och obefintlig anställningstrygghet. Faktum är att jag är övertygad om att om jag försökte skulle jag ha svårt att hitta fem svenska skådespelare med exakt samma kontraktsvillkor. Vårt fackförbund har i det centrala avtalet förhandlat bort inlasning. Vidare ser vi både oss själva och andra som totalt utbytbara. Jo, det gör vi faktiskt! Även om några av oss ibland förleds till att känna oss unikt begåvade, så vet vi ändå innerst inne att om vi plötsligt skulle försvinna, skulle inget hål uppstå. Vi skulle ersättas mycket fort.

Vi har heller ingen samordning. Vi diskuterar mycket sällan våra löner, vi organiserar oss inte mer än genom vårt oftast hysteriskt passiva medlemskap i Teaterförbundet och vi strejkar aldrig. Vi är dessutom uppsplittrade i oklara lojaliteter. Några av oss blir anställda. Några av oss växlar mellan att bli anställda och självanställningar, Några av oss anställer andra av oss i projekt. Några av oss driver mer eller mindre frivilligt egna företag.

Detta gör oss förvirrade och desorienterade i vår lojalitet. För vem är egentligen motståndaren när alla sitter på alla stolar samtidigt?

Som sagt, vi är nyliberalens allra våtaste dröm. En totalt oorganiserad och samarbetsvillig arbetarskara som bara fortsätter att producera, oavsett villkor.

Borde vi alltså skämmas?

Jag vet inte.

Å ena sidan, visst är det skamligt att vi alla är så upptagna av vårt eget skapande, vår egen lust till att uttrycka oss och vårt eget lönekonto, att vi inte lägger tillräckligt med tid på att organisera oss.

Å andra sidan, inte ska en individ lastas för att hen känner sig ensam och rädd och bara försöker överleva och göra det den drömmer om? Jag skulle heller aldrig komma på tanken att lasta textilarbetarna i Bangladesh för deras situation. Så varför ska jag då lasta den svenske kulturarbetaren?

Oavsett om vi skäms eller inte så måste den som vill se en förbättring begrunda en sak. Nämligen, vilka exempel ger oss historien på arbetare som plötsligt fått det bättre, högre lön, mer rättigheter, bättre villkor, enbart av god vilja från dem som sitter på pengarna? På grund av deras moraliska resning?

Och när vi besvarat den frågan för oss själva måste vi fråga oss: Är det verkligen det vi ska vänta på?

Jag ser bara en väg ut ur den situation vi befinner oss i. Och den vägen innehåller inte fler moraliskt indignerade upprop. Istället innehåller den ett mycket mödosamt organiseringsarbete, där vi på något sätt kommer bort ifrån vår totala villighet att låta oss exploateras som vi befinner oss i idag. Där den nyutexaminerade skådespelaren vägrar att uttrycka sig konstnärligt om hen inte får betalt, eftersom hen inser att om hen inte gör det kommer hen om 15 år inte kunna leva på sitt konstnärskap.

Men hur vi ska införliva så långsiktiga och altruistiska resonemang i oss, vi som ofta är beredda att göra nästan vad som helst bara för att få uttrycka oss och bli sedda, eller för att få en månadslön eller två, är för mig en gåta.

Där någonstans är vi tillbaka vid en av frågorna jag själv formulerade 2014, nämligen: »Hur ska det nödvändiga förändringstrycket på maktinnehavarna uppstå?«

Trots att jag säger att det för mig är en gåta kommer jag att försöka ge mig på att börja besvara den i en kommande text för Teatertidningen. Jag hoppas att någon av er som läser det här också är beredd att hjälpa till. För oavsett hur svårt vi tycker det är, och hur oense vi är om lösningen, tror jag att vi tillsammans måste försöka börja hitta svaret. Annars kommer det sluttande planet aldrig att plana ut.

Jag avslutar nu med ännu ett uppfordrande citat från Lettermans möte med Obama, den här gången från Letterman själv:

»Inget rätt i världen händer utan en kamp. Eller åtminstone obehag. För allt har en orsak. Någon tjänar på status quo.«

 

August Lindmark

 

 

Länkar till de artiklar av August Lindmark som nämns i denna debattartikel:

Dagens ETC: https://www.etc.se/kultur-noje/vi-har-inte-rad-att-snala-pa-kulturen

Sydsvenskan: https://www.sydsvenskan.se/2018-06-18/august-lindmark-dubbla-signaler-om-verksamhetsstod

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

Nya spelregler sätter något på spel (ur nummer 4/2018)


Tove, foto Beata Holmgren

 

Foto: Beata Holmgren

 

 

I pjäsen »Det nya riket« utgår dramatikern och skådespelaren Tove Olsson från sitt eget liv och väver samman det med dokumentära berättelser från hela Sverige för att försöka förstå något om tillståndet i vårt land, i vår globala tid. Inför publiceringen av Tove Olssons pjäs mejlade vi några intervjufrågor till henne och fick tillbaka det här svaret.

Hej Birgitta! Jag fick sådan prestationsångest när jag skulle svara på mejlfrågorna, så jag gjorde som jag är van vid, satte telefonen på rec. Och så ringde jag en kollega som fick ställa frågorna till mig. Så här blev texten:

 

Berätta lite om din bakgrund.

Jag kommer från en liten by på tio personer som ligger utanför en annan liten by på cirka hundra personer, som ligger utanför Åre.

 

När flyttade du därifrån?

När jag slutade gymnasiet, då flyttade jag till London. Jag var så dålig på engelska, plus att jag hade en dum engelskalärare som gillade att trycka ner nån i varje klass. Så jag flyttade dit för att komma över det där, innan resten av livet kunde börja.

 

Hur länge var du där då?

Jag blev kvar i sex år och utbildade mig till skådespelare där. Sen när jag kom hem till Sverige – jag hade ju ingen koll på nånting! Jag var så oskuldsfull då, ibland kan jag längta tillbaka till att vara sån. Jag tänkte att jag skulle söka jobb. Då tog jag fram telefonkatalogen, blundade och pekade. Det blev Mittipickteatern. På den tiden var det alltid nån slags intuition som ledde mig. Senare fick jag faktiskt jobb där.

 

Både i din pjäs »Tusen bitar – en cold case tragedi« och i »Det nya riket« använder du dig av dokumentärt material. Vad är det i det som lockar dig?

Jag älskar att samla på verkligheten, den överträffar ju för fasiken dikten hela tiden! Jag bara älskar hur människor pratar »på riktigt«, vi är alla så komiskt motsägelsefulla och uttrycker oss så skevt, om man tittar närmare på det. För mig är det som små skatter.

 

I vilken ände börjar en arbetsprocess för dig?

Det börjar med att nåt känns ofärdigt – ja, det är väl samma som det här med att jag flyttade till London – startskottet är att jag känner mig ofri på nåt sätt och att jag behöver ta makten över det.

Eller som med »Det nya riket«, det började med att jag kände mig så sjukt dåligt rustad för att möta människor i nöd, i min vardag, det var som att jag inte visste var jag själv började och slutade i det mötet. Vem ville jag hjälpa och varför? Och jag började fundera på hur vårt samhälle, vår vardag, har förändrats, och hur vi hanterar de förändringarna.

Det är en av de aspekter jag tycker om med att jobba dokumentärt, att det ger mig möjlighet att sila materialet genom mig själv. Att jag kan undersöka en frågeställning inifrån, i mötet med andra människor. Och att jag kan få användning för mina egna pinsamma sidor.

 

När fick du senast en sån här kick som du beskriver, av att samla på verkligheten?

I spöregnet idag såg jag en liten gumma utanför Ica som höll på med en tom plastkasse, och försökte sätta den på huvudet för att skydda håret. Hon höll på i en evighet, ett tag såg det ut som en rånarhuva. Men detaljer från verkligheten betyder ju ingenting i sig själva. Det är tillsammans när de bildar ett mönster, som nåt kan ta gestalt.

Efter insamlingsfasen är det som att jag har en stor degklump av material, och då börjar arbetet med att hitta nån slags form för den här geggan. I det stadiet brukar jag ta hjälp av min partner Oskar Thunberg. För han är banne mig bäst på det!

Jag bearbetar och hittar nog på mer än jag vill erkänna. Det är liksom dubbelt. Ibland ändrar man ju för att komma åt sanningen och efter ett tag så börjar karaktärerna leva sitt eget liv.

 

Vilka människor har du sökt upp i arbetet med pjäsen?

Jag har försökt jobba intuitivt och »följa mig själv«. Ibland har jag bara satt mobilen på rec i vardagssituationer, och ibland har jag sökt upp professionella personer som jobbar med närbesläktade frågor, som nån på FN, nån psykologiprofessor och så vidare. Jag läste jättemycket på nätet och i tidningar och om det var nån person som jag inte kunde sluta tänka på – om nån gav mig hjärtklappning – då kontaktade jag den. Som en kvinna som gjorde ett inlägg i ett forum om att vi borde bygga väldigt höga murar, hon var så otroligt … jamen, med hjärtat på skjortärmen, och hon berörde mig för hon var så naken i det. Jag hade hjärtklappning när jag skickade ett sms till henne, till ett nummer jag hittade på Eniro.

Jag tänkte att den här människan kommer ju tycka att jag är galen. Jag har skickat många såna mejl och sms.

 

Och hur reagerade de då?

Faktiskt alla jag kontaktade svarade ganska direkt. De ville prata. En tjej som jobbade på Migrationsverket, det var jättesvårt att hitta nån där för det är ju en sån stigmatiserad yrkesgrupp, men hon svarade direkt: »Jag är för att medverka till allt som kan nyansera bilden av oss, att vi också är människor.«

 

 

Tovedocakn i Det nya riket, foto Patrick Degerman

 

Foto: Patrick Degerman

Dockan Tove i »Det nya riket«, som alltså föreställer Tove Olsson. Dockmakare är Jenny Bjärkstedt.

 

 

Du är ju också med på scenen, vad har du stött på för utmaningar i och med det?

I och med att jag känner de här personerna som vi gestaltar har en utmaning varit att frigöra mig från facit. Men det som varit svårast har varit att släppa kontrollen över hur jag uppfattas, att inte gömma mig inför mina kollegor. När vi repeterade lyssnade vi ju till exempel på mina inspelade terapisessioner! Det är liksom bara att äta upp det. Det pinsamma.

 

Vad skulle du säga att »Det nya riket« handlar om, för dig alltså?

Om Sverige idag, det nya riket, den här platsen som vi befinner oss på tillsammans. Jag får upp nån bild av hur vi liksom har slungats ihop, hur de här stora geopolitiska förändringarna, ansiktslösa krafter – hur de på gott och ont har förändrat spelreglerna för vår vardag och hur vi nu sprattlar runt och kämpar på för att hantera alla mänskliga dilemman som vi ställs inför. Ett annat svar skulle kunna vara att den handlar om gränser – yttre och inre.

 

Vilka ämnen tycker du är viktiga att belysa på en teaterscen just nu?

Jag tänker att konsten … att det jag tror vi verkligen kommer behöva framöver, det är att ge varandra kraft, att orka. Och hopp om att förändring går; att komma bort från den här förlamande känslan av maktlöshet. Jag tror vi är så chockade över det här nya: populismen, fascismen, känslan av undergången runt hörnet.

 

Men är det inte risk att det blir jävligt tråkigt om det bara ska vara så här uppbyggligt?

Ja, jo, fast det måste ju inte vara duktigt, vad som helst kan ju vara hoppfullt. Det kan ju vara navelskådande eller existentiellt eller jättepolitiskt eller hur som helst, det vet man ju inte innan.

En grej som inte kan lämna mig, det är … Jag har börjat tänka på det här med dadaisterna, som föddes ur första världskriget och allt hemskt.

 

Jag tror vi är så chockade av det här nya: populismen, fascismen, känslan av undergången runt hörnet.

 

Det var som att nollpunkten var nådd, hur går man vidare då? Vad fan hette de som målade genom att kasta sig i rep och falla ned på målningen med kroppen?

Det är min brasklapp, att man vet inte hur konsten mest kommer behövas i framtiden. Leken, fantasin, eller det meningslösa, stå och kasta en boll och säga konstiga saker – det kanske är det som ger mig mest läkning då?

 

Vad har du för planer framöver?

I våras spelade vi »Det nya riket« på Malmö Dockteater, och under hösten turnerar vi med föreställningen i Gävleborg, med Folkteatern. Sen kommer en spelperiod med Lumor på Orionteatern i Stockholm. Vi är tre teatrar som samarbetar. Efter det vet jag faktiskt inte vad som händer.

 

När det är slut, man blir drabbad av att det är tomt. Nu har du skapat nåt meningsbyggande för dig själv, ett konstverk, och sen så står man där efteråt och vet inte … Då måste man väl in och bygga nästa berättelse och då måste det ju bli så här tomt först.

Jag längtar efter att få jobba med andras pjäser. Jag skulle gärna ha ett liv där jag varvar det med att skriva och driva egna projekt. Jag har varit fast anställd på Västerbottensteatern tills alldeles nyligen, så jag känner mig lite vilsen i hur man söker jobb. Jag får väl lära mig det först.

Men före det så har jag bara en liiiten grej, som jag sparkat framför mig som en gammal tomburk i massor av år, och som jag har undvikit att ge mig in i genom att göra massor av annat. Den berättelsen kanske jag borde ta tag i. Kan jag tänka ibland. Eller jag vet inte. Jag vet verkligen inte om jag vill ta tag i den. Eller just därför kanske jag måste göra det. Vi får se. Nu fick jag hjärtklappning.

 

Mejlintervju: Birgitta Haglund

Telefonintervju: Richard Dinter

 

 

Fakta: »Det nya riket« är ett samarbete mellan Malmö dockteater, Folkteatern Gävleborg och Lumor. Pjäsen bygger på verkliga händelser och dokumentära berättelser, från vitt skilda platser i Sverige. Under hösten turnerar föreställningen i Gävleborgs län (till och med den 25 oktober) och spelas därefter på Orionteatern i Stockholm (28 november-3 januari).

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Ständigt denne Bergman (ur nummer 5/2017)


1 Fanny och Alexander, den här bilden föredrar Linus T

 Foto: Micke Sandström

Ingmar Bergmans film »Fanny och Alexander« iscensattes av Uppsala stadsteater, i regi av Linus Tunström som bearbetade manuset tillsammans med Armin Kerber.

 

 

Genikulten kring Ingmar Bergman och den hierarki Linus Tunström upplevde på Dramaten, då han i unga år skulle följa Bergmans regiarbete, har påverkat honom och blivit ett slags motbild till hur han själv vill arbeta som regissör. Här skriver han om sina minnen av Bergman och om sin uppsättning av »Fanny och Alexander«.

 

Även om jag inte kan påstå att min relation till Bergmans verk är genomgående djup så har ändå hans persona utövat en viss gravitation på mig, liksom säkert på många andra som valt att slå sig in på regiyrket i Sverige.

»Fanny och Alexander« var den första film jag såg av honom, på biograf tillsammans med mamma, en kall juldag när jag antagligen var 12 år. Bilder och stämningar stannade kvar, som biskopens iskalla beskrivning av sin kärlek till Alexander, inte »mjäkig utan kärv och stark«. Senare har jag fascinerats av våldsamheten i till exempel »Höstsonaten«, »Vargtimmen«, »Viskningar och rop«. Vissa andra av hans filmer har lockat mindre, en aningen jolmig brottning med trosfrågor och en avsaknad av att de relationella och existentiella konflikterna öppnar upp mot något större, mot världen och dess maktstrukturer.

 

Men »Fanny och Alexander« … När jag blev teaterchef på Uppsala stadsteater visste jag att jag ville iscensätta den, att den skulle få »komma hem« där i Uppsala. Jag ville befria den, både från nostalgi och falsk vördnad och försöka släppa loss den hyllning till det irrationella som finns inbäddat i historien. Kanske också åstadkomma en sorts befrielse från verkets koppling till Dramaten. Jag hade ägnat en kort tid av mina första trevande regiår i Dramatens gyllne rum och upplevt en särskild blandning av skräck och självhögtidlighet som riskerade att förvandla laddade teaterstycken till duktig men tråkig teater. Det är en tid jag inte skulle vilja vara utan eftersom den var något att ta spjärn emot och hjälpte mig att hitta min egen väg. Och den tiden kom tillbaka till mig när jag började arbeta med »Fanny och Alexander«.

 

Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek.

 

Det var i början av 90-talet och jag hade ännu bara regisserat ett fåtal pjäser. Jag skulle få komma in i värmen, bli en del av »huset«, som alla där kallade sin arbetsplats. Tanken var att jag i linje med elevskolans gamla traditioner skulle vistas där för att insupa kunskapen och traditionerna som laddade väggarna, för att så småningom regissera något. Den formella roll som gav mig tillträde till Mästarens repetitioner var »figurant«, vilket var lite finare än statist men under skådespelare i rang. Hierarkin syntes tydligt i personalkantinen där dessa tre kategorier alltid satt vid olika bord och där dessutom huvudrollsinnehavarna eller »stjärnorna« allt som oftast annekterade ett fjärde eget bord.

 

Några repliker hade fastnat i mitt huvud; några månader tidigare. Då jag i min nya elevroll vandrat runt i huset för att insupa och lära känna, hade en belysningsmästare visat mig det tekniska kontrollrummet för stora scenen. Med andakt i rösten beskrev han att när »Ingmar regisserar blir man ju lite rädd, man skärper sig, alla står på tå, gör sitt yttersta. Stora scenen är svår. När det kommer dit någon mindre erfaren så undrar man ju hur det ska gå. Man väntar väl lite och ser om de ska klara av det. En del är ju för snälla. Då blir det inget gjort. Då kan det ju nästan vara så att man vill att det ska gå fel.«

 

3 fanny och alexander

 Foto: Micke Sandström 

»Fanny och Alexander«, Uppsala stadsteater, i regi av Linus Tunström. På bilden syns Erika Juhlin och Peter Viitanen.

 

 

Repetitioner pågår. Jag noterar hur Ingmar släpar runt en 75-årig Gösta Prüzelius med viss våldsamhet upp och ner för scenens trappa, i otålighet för att han inte snabbt nog förstått sceneriet, och sedan blinkar åt Börje Ahlstedt som om de delade en sadistisk glädje i att se sin kollega uppskrämd. Jag hör Ingmar inför oss alla detronisera Donya Feuer, koreografen, över hur värdelöst hennes arbete är och ser henne bita ihop eftersom hon själv försöker förmedla disciplin och respekt inför oss figuranter.

 

En annan dag sitter jag kvar på scenen i en paus mellan repetitioner. Det är nedsläckt och halvdunkelt. Ingmar och Pernilla August har också dröjt sig kvar, de sitter i scenografins soffa mitt på scenen och talar lågmält. Pernilla, då relativt ny i huset, frågar om det finns mycket »spöken i väggarna« här.

Ingmar skrockar. »Jo det kan du tro. Många spöken. Det är ruskigt. Och det känner ju de unga regissörerna som kommer hit av. De klarar ju inte av det. De knäcks av det.«

Jag höjer på ögonbrynen åt hur han vred samtalsämnet och samtidigt höjde rösten så att det kändes som om han ville att jag skulle höra. En äldre kollega som jag senare beskriver situationen för säger att Ingmar har stenkoll på alla regissörer även om de är unga och om jag hörde vad han sa så var det för att han ville det.

 

Om det ska kunna födas något nytt där kollektivet är delaktigt så krävs det att man tillsammans vågar utsätta sig för tomrummet, att inte veta, att ha det gemensamma modet att våga vara dålig. 

 

Senare i processen har vi en stor repetition av inledningsscenen. Alla medverkande – skådespelare, figuranter och statister, ett trettiotal personer – skall inta scenen i någon sorts stor rörelse. Ett kraftfullt »bryt« hörs från salongen. »Du där, unge Tunström.«

Jag står längst bak i gruppen och tror jag är osynlig i detta jättesceneri.

»Jag har ju sagt att ni ska le och vara glada i entrén. Du ser ut som om du tycker det är tråkigt. Tycker du det är tråkigt?«

»Nej, absolut inte, jag tänkte på något privat«, försöker jag, generad över att vara orsak till att hela maskineriet stannar av.

»Ta aldrig med er det privata in på scenen«, säger han skarpt, sedan byter han ton och blir pedagogisk: »Det vi håller på med är ju en skrift i vattnet. Där och sedan borta, så otroligt bräckligt. Så om jag ser någon gäspa eller vara borta i tankarna så drabbas jag av en sån jävla meningslöshet så jag bara vill lägga ner allt.«

Alla är tysta, ingen vill vara orsak till att Ingmar Bergman får ångest och tvingas lägga ner sin stora produktion. (Dock gör vår rädsla för att gäspa på scen att ingen sedan tänker på något annat och det utbryter en veritabel gäspepidemi.)

 

Efter repet tar Ingmar Bergman tag i mig, lägger en faderlig och karakteristisk hand runt min nacke, samma hand som han styrt »Prüsses« huvudrörelser med som en marionettdocka när han skulle visa scenerier och samma hand som han beskriver i »Lanterna Magica« att Carl Axel Dymling la på hans nacke, under inspelningen av »Kris«:

»Hördu, unge Tunström. Förlåt om jag var lite hård mot dig nyss. Men man får aldrig ta med det privata in på scenen. Det gäller samma för mig. Om jag skulle ta med mig till exempel min privata ilska in i arbetsrummet skulle det vara en dödssynd.« Plötsligt blinkar han konspiratoriskt åt mig. »Men den pedagogiska ilskan, serru, den är inte att förakta!«

Jag inser att han faktiskt ger mig en regilektion och att det ju är lite fint.

 

Vi har det första kostymgenomdraget på stora scenen. Plötsligt avbryter Ingmar allt.

»Vem har sytt den här kavajen?«

Tystnad. Alla håller andan.

»Jag frågade; vem har sytt den här kostymen?«

Chefen för kostymavdelningen uppenbarar sig.

»Jag frågade inte efter dig, jag frågade vem som har sytt den här kostymen.«

Ytterligare tystnad. Den stackars skräddaren hämtas. Han står mitt på scenen, kostymchefen tittar obekvämt på när Ingmar skäller ut honom. Jag funderar på om detta är »den pedagogiska ilskan« han pratade om. Den verkar privat. Men det kanske är kalkylerad teater. Att ge organisationen en dos av skrämsel så att alla skärper sig. Jag minns att det skrämde mig. Inte själva utskällningen men att det krävdes dessa hårda nypor för att få respekt, att hela arbetet, hela organisationen, hela »huset«, förutsatte rädsla. Jag tänkte att jag själv aldrig skulle lyckas bli regissör då, att jag var för mesig och konflikträdd.

 

 

Linus Tunström. 2013 Fotograf: Patrik Lundin

 

 Foto: Patrik Lundin

 

 

»Fanny och Alexander« har som alla bra verk många trådar, många ingångar. En av dem är kontroll kontra frihet, leken och fantasin som en rebellisk kraft. Regirollen är komplicerad. Självklart kräver den ett tydligt ledarskap för att skapa trygghet för skådespelarna som ska utsätta sig för mötet med publiken. Men för att skapa de bilder och situationer som verkligen innehåller fantasi och lek, som frigör de energierna i ensemblen, så krävs frihet från rädsla.  Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek.

 

Om det ska kunna födas något nytt där kollektivet är delaktigt så krävs det att man tillsammans vågar utsätta sig för tomrummet, att inte veta, att ha det gemensamma modet att våga vara dålig. Det är ju naturligtvis en smaksak, men jag upplevde i många år en konstnärlig kris på Dramaten, särskilt dess stora scen; ett skickligt hantverk men alltför fantasilöst stelbent, förväntat – något som jag uppfattade kom ur rädsla. Rädslan som uppstår när man har något att förlora. När man tänker att man är på toppen av pyramiden, är den sanna väktaren av »kvalitet«. Och denna rädsla att förlora krävde en motkraft, den skräck som en auktoritär genipappa kunde sätta i en ensemble och tekniker för att de skulle orka arbeta. »Huset« var beroende av rädslan.

 

Ingmar Bergman hade ju inte själv skapat detta system, han ärvde det och var bra på att navigera i det. Och det var en annan tid. Men jag visste att det inte var så jag kunde eller ville leda och arbeta som regissör. Arbetet med »Fanny och Alexander« på Uppsala stadsteater minns jag som en lycklig tid. Att gå in i Bergmans text, hans bilder och längtan och försöka få fantasins och lekens uppror mot skräcken att inte bara sägas med ord utan faktiskt ta gestalt på scenen. När vi var på gästspel i Bogota, på den enorma teaterfestivalen Festival de Teatro Iberoamericano, och den colombianska publiken – med sina rötter i magisk realism och påverkade av enorma våldsamma konflikter i sin närhistoria – såg vår föreställning som en analogi mot fascism och hur just fantasin står mot repressionen, så var det för mig ett kvitto på att vi i några stunder tillsammans lyckades med att ge ett än starkare liv åt Bergmans text än filmen.

 

Linus Tunström

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

Ingen dramatik utan en triad (ur nummer 1/2018)

 

 

jens_peter_karlsson, foto Jacob Melnik

 

Foto: Jacob Melnik

 

 

 

Vad är det egentligen som utgör dramatikens kärna? Det resonerar dramatikern och regissören Jens Peter Karlsson kring, genom att utgå från sociologen Georg Simmels tankar om triaden och överföra det på teaterns värld. Karlsson skriver att fullödig dramatik kräver minst tre skådespelare på scen.

 

Georg Simmel, den framstående sociologen, menade att det fanns en fundamental skillnad mellan en dyad (två människor) och en triad (en grupp bestående av tre). Dyaden kan aldrig vara mer än summan av de två individerna. Men en triad är något annat: det är en grupp, och dess väsen kan därmed vara större än de enskilda delarna tillsammans.

 

För att samhället ska kunna studeras som ett självständigt objekt krävs det att en ny existens uppkommer ur summan av de individuella elementen. Annars handlar allting endast om psykologi på det personliga planet. Samhället, hävdade Simmel, är identiskt med totalsumman av alla mänskliga interaktioner.

 

När en tredje stiger in uppstår en radikal förändring; övergången från dyad till triad är mer dramatisk än den mellan tio och tiotusen personer, eftersom allting är möjligt till följd av den tredjes inträde. En triad inrymmer alla interaktioner som återfinns i ett samhälle; alla former av under- och överordning och hela den relationellt mänskliga erfarenheten ryms i detta triangeldrama.

 

 

 Samfundet, Teaterrepubliken, med Andrea Edwards och Ester Claesson, foto Torbjörn Lindberg

 

 

Foto: Torbjörn Lindberg

 

Jens Peter Karlssons pjäs »Samfundet«, med Teaterrepubliken, beskriver han själv som ett typexempel på det han kallar för en »stympad triad«; två skådespelare på scen och dessutom »en artificiell tredje part« som aldrig blir synlig på scenen, som ett yttre hot. Pjäsen var en beställning där det skulle ingå två skådespelare. På bilden syns Andrea Edwards och Ester Claesson.

 

 

Simmel lade fram sin tes för mer än hundra år sedan och hans observation visade sig vara så skarp att nutida sociologer studerar grupper av tre för att kunna dra slutsatser om hur människor agerar i samhället i stort. Det borde inte förvåna teaterarbetare det minsta, eftersom vi har erfarit detta varje gång vi arbetat med en föreställning med två eller färre på scen. Vi begränsar då kraftigt våra möjligheter att sceniskt skildra vad det innebär att vara en människa tillsammans med andra.

 

Det är värt att beakta varje gång vi prioriterar våra knappa resurser i en tid där inflationen äter upp stagnerade bidrag, samtidigt som teaterns administration växer och nya yrkesgrupper, som aldrig tidigare varit del av verksamheten, kräver plats i våra produktioner. Nästan alla beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

 

I repsalen kämpar två skådespelare ofta med frågorna: Varför går jag inte bara härifrån? Varför stannar jag kvar och tar den andres skit? Det är inte konstigt, eftersom konflikter i tvåsamhet – i brist på gruppstruktur – tenderar att utmynna i att den ena stänger av emotionellt eller går därifrån. Eller så slutar det mer drastiskt i ett mord. För de två som bråkar kvarstår i slutändan bara försoning eller ett liv utan den andre.

 

Den tredje personen tar med sig en otalig mängd andra alternativ – och det är just mängden som driver ett dramatiskt förlopp. Den tredje är möjliggöraren till detta. Vi ser det allra tydligast när vi arbetar med en dialog och uppfinner ett hot utifrån – en artificiell tredje part, fadern på ovanvåningen eller publiken i salongen – för att ge näring åt dramatiken, det jag kallar en »stympad triad«.

 

Därför tror jag att Simmel råkat snubbla över en demarkationslinje mellan två konstnärliga territorium. Det finns en kvalitativ skillnad mellan en scenisk dyad och en triad, som gör det relevant att beskriva dem som två skilda ting, två olika konstformer. Jag menar att triaden, tre människor som interagerar, är själva definitionen av dramatik. Det andra, det är något helt annat.

 

Det är extra betydelsefullt idag att dra dessa gränser, när verk efter verk på landets scener utmanar dramatikens grundläggande form. Vad är det egentligen som skiljer dramatiken från en performance eller en offentlig installation, när det åtminstone formmässigt blir allt svårare att skilja dem åt? Svaret blir då att dramatiken, genom triaden, gestaltar människan i relation till samhället.

 

Den definitionen svarar också på kritiken att det klassiska triangeldramat saknar politisk sprängkraft. Men vi ser nu att det i själva verket frigörs en enorm politisk potential när den tredje personen kliver in på scen och låter oss få syn på människan och hennes komplicerade förhållande till alla oss andra, det vi kallar vårt samhälle.

 

 

Samtliga beställningar för scen som jag har fått under 10-talet har varit för två skådespelare – och jag är inte den enda som upplevt detta. Den tredje betraktas allt oftare som en lyx som vi inte har råd med.

 

Den kvalitativa skillnaden mellan en dyad och en triad är alltså inte en uppdelning mellan bra och dålig konst, utan istället skillnaden mellan olika former av konst. Enligt min definition är dramatiken en form för att skåda mänskliga interaktioner. Som medkännande varelser har vi ofta svårt för att läsa en annan människa på djupet. Till och med föräldrar och livspartner kan stundtals vara mysterium för oss. Men gruppstrukturen, den kan vi omedelbart avläsa och förstå.

 

Vi ser genast vad som händer om en tredje, en konkurrent till exempel, kommer in och avbryter ett förtroligt samtal mellan två parter. Vi känner laddningen i rummet och den plötsliga förändringen mellan dem. Det är en förmåga vi har som sociala varelser, och dramatiken som konstform förmår att utnyttja denna förmåga till fullo. Vi kan blixtsnabbt berätta om komplicerade förhållanden mellan människor genom att helt enkelt visa hur de interagerar med varandra.

 

Därför är det viktigt att veta vad vi väljer bort när vi prioriterar bort en tredje skådespelare till förmån för en kommunikatör eller en curator. Det får inte ske av enbart ekonomiska skäl. Vi måste vara medvetna om att vi väljer något annat, något som är scenkonst, javisst – men inte dramatik. Fullödig dramatik, det kräver en triad. Och dramatiken, den är oöverträffad som form för att berätta om människan i relation till andra människor.

 

Jens Peter Karlsson

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2018 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Bristande knoppar möter memes och mermaids (ur nummer 1/2018)

 

MoaBackman_FG11871 foto Fotografica

Foto: Fotografica

 

I pjäsen »När knoppar brister« hittar två unga tjejer varandra genom Karin Boyes dikter. Dramatikern och dramaturgen Moa Backman sammanför i sin pjäs denna välkända lyrik med tonårsvärldens internetuttryck och berättar på det sättet en historia om att söka sig själv, hitta tröst och att överbrygga ensamhet. Vi publicerar pjäsen och har mejlintervjuat Moa Backman.

 

Berätta lite om din bakgrund.

Jag började inom teater som produktions- och regiassistent, och har lärt mig allt jag kan genom att jobba. Under tiden jag var på Unga Tur fick jag med mig alla delar när det gäller att sköta en teater, från kassan och toaletterna, via sufflering och administration, till repertoarkoncept och bidragsansökningar. När jag kom till Ung scen/öst, där jag nu är dramaturg, första gången och regiassisterade Malin Axelsson lärde jag mig att tänka på teaterupplevelsen som en present till publiken, inte minst den unga. Den tiden har präglat min smak och syn på scenkonst jättemycket. Jag lärde mig om andra format än scen/salong, om omsorg och omtänksamhet i arbetet, och om värdet i ett samkört och formstarkt konstnärligt team. Saker som jag värderar jättehögt också nu, till exempel i mitt samarbete med Anne Jonsson, som regisserar urpremiären av »När knoppar brister«.

 

Du är inte bara dramatiker och dramaturg utan även teatervetare med inriktning på barnkultur. Vill du berätta lite om det?

Jag sökte mig till Centrum för barnkulturforskning, till stor del på grund av Karin Helander, som jag haft som föreläsare på teatervetenskapen. Hon sätter ord på så mycket i relationen mellan scen och publik när hon pratar om barnteater, och de lärdomarna är ju såklart applicerbara på all scenkonst och har gett mig många insikter. Sedan tycker jag om att arbeta med skolpubliken, mycket för att de inte väljer själva att se teater, utan det sker ofta under skolplikten. Vi har liksom allt att bevisa i förhållande till dem, och det låter verket stå för sig själv i högre grad än när det gäller teater för vuxna. Det ger en uppriktighet i relationen mellan den unga publiken och verket – jag känner mig befriad från prestige, trender och branschtyckande när jag arbetar med barn och unga.

 

Hur fick du idén att sammanföra Karin Boyes dikter med tonåringars värld på sociala medier och internet?

Jag har nog länge, utan att tänka på det, fascinerats av flickors och kvinnors texter på internet, och rört mig bland pinterestboards, inspirationscitat och bevingade ord, kommentarstrådar fyllda av systerskap, syskonskap och gemensamma nördintressen. När Ung scen/öst sökte efter projekt till sitt klassikerår började jag och regissören Anne Jonsson först prata om vad vi saknade i de klassiska berättelserna, och insåg att detta ofta fanns på internet istället. Från internets flickrum, med rimmade »inspirational quotes« på akvarellbakgrund och tjejers hyllande av varandra som unicorns, mermaids och queens, blev steget inte alls långt till Karin Boyes dramatiska bildvärld av mäktiga hav, blommande trädkronor, sköra knoppar och blodiga slagfält. Jag tänker mig att den rimmade lyriksamlingen och den egna dag- eller skrivboken med citat och egna dikter är en nästan evig tonårsrumspraktik för tröst och kamp – som lever kvar, men i digital form.

 

Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som ›fulkultur‹, ›masskultur‹, ›lättsmält‹, ›kitsch‹, och så vidare.

 

Hur skulle du beskriva Carro och Alva, de två rollerna i din pjäs?

Alva och Carro är som alla tonåringar, och kanske som alla människor, helt utom sig. De vill bort och de vill framåt, de vill slippa allt och känner att de missar allt. Alva är en väldigt intelligent och väldigt ensam person som ägnar sig åt att vänta tills högstadiet är över, som sätter en prestige i sin stoiskhet och uppgivenhet. Carro är ständigt omgiven av bekanta, påpassad av kompisar, men känner att hon är på väg att fastna, att bli någon det inte är meningen att hon ska vara. I Karin Boye har de båda hittat en storslagenhet som de saknar i vardagen, en slags befrielse i det vackra, pampiga, storvulna, melodramatiska. Och inte minst – en vetskap om att åtminstone en person till, även om hon tog livet av sig för 77 år sedan, tänkte som de tänker.

 

Vad har du själv för relation till Karin Boyes dikter?

Som många, många andra hade jag ett pocketexemplar av hennes samlade dikter i min bokhylla, som jag förmodligen fått i present typ när jag gick ut nian eller så. Men innan detta arbete hade jag nog inte mer än bläddrat i samlingen. När jag själv var tonåring tror jag att jag förknippade den, och särskilt de rimmade dikterna, med något svårdefinierat pinsamt, lite kletigt, något jag inte borde associeras med. Nu kan jag se att det i stora delar hade med vårt samhälles nedvärderande av traditionellt feminint kodade egenskaper och attribut att göra. Det är ju ingen slump att rimmade verser, ordspråk, ramsor, vävda bonader och korsstygnstavlor, och deras digitala motsvarigheter i memes och pinterestquotes, alla sorteras under begrepp som »fulkultur«, »masskultur«, »lättsmält«, »kitsch«, och så vidare. Det är ju för att det är texter som i mycket hör till barns, flickors och kvinnors världar, till queera världar, och för att de ofta utgår från känsla och omsorg, snarare än intellekt och »bildning«. Så i detta arbete har jag velat uppvärdera och hylla de uttrycken, framhålla de texterna som storslagna, magiska, eviga och fyllda av visdom. Som en ny kanon.

Vilka är dina drivkrafter som dramatiker?

Jag återkommer nog ofta till tanken på scenkonstupplevelsen som en present till publiken. En present som kan bestå av en ny känsla, eller en känsla som man inte känt på länge och nästan glömt bort. Eller som kan bestå av en påminnelse om viktiga saker, till exempel om fantasins revolutionära potential. Och så ägnar jag mig väldigt ofta åt att berätta om systerskap på olika sätt. Det är fortfarande långt kvar tills det finns nog med berättelser om det, särskilt för barn och unga. Det är också en viktig drivkraft för mig att texten ska få möta scenkonstens andra konstnärliga element på bästa sätt, så jag försöker alltid skriva i och för sammanhang där regissören och gärna hela det konstnärliga teamet finns med tidigt, så att vi kan dela processer med varandra och därmed hitta spår vi aldrig hade hittat annars.

 

Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

 

Du sitter i juryn för årets Bibu. Hur mår svensk barn- och ungdomsteater idag, enligt dig?

Jag tror att den mår bra. Att det görs otroligt mycket och att det finns en stor experimentlust, rent formmässigt. Att det långsamt blir bättre när det gäller mångfalden av berättelser och perspektiv, men att det fortfarande behöver hända mycket vad gäller representation, framför allt vad gäller upphovspersoner och konstnärliga team. Det kan oroa mig ibland att mycket av den scenkonst för barn och unga som görs är så beroende av skolan, och av dess pedagogiska ingång till vad scenkonst tjänar till. Kanske finns det en risk att teatrar som primärt riktar sig till skolpublik, det vill säga till de lärare som bokar, anpassar både form och tematik utifrån denna ingång. Det känns viktigt att ständigt påminna om konstupplevelsen som ett värde i sig, bortom pedagogik och nytta.

Vad har du för planer framöver?

Jag jobbar på nya projekt tillsammans med Anne Jonsson, ett som kommer att bli en fortsättning på vår första föreställning »Du vet havsdjupen« (Unga Tur 2015), och ett annat som vi just börjat prata om som ska rikta sig till förskolan. Och så är jag jättesugen på att samarbeta nära och från start med andra konstnärliga funktioner, till exempel med en ljuddesigner eller scenograf.

 

Frågeställare: Birgitta Haglund

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Månadens citat

»Tron på rätt och fel, att ett geni sitter inne på alla svaren och ska förlösa dem ur skådespelarna genom våldsamma manipulationer, brukar inte vara frigörande för lek«.

Linus Tunström

Folkoperan