Artiklar

Öppna ögon för döva öron (ur nummer 1/2017)

IMG_2362 Bra bild, Aigner och Osten

 

Teckenspråkstolken Inga-Lena Aigner och regissören Suzanne Osten under inspelning av »64 minuter med Rebecka«. 

Foto: Henrietta Hultén

 

 

Att välja en döv skådespelare till att gestalta en döv roll kan tyckas självklart, men handlar det om radiodrama, där publiken enbart hör skådespelarnas röster och inte ser dem agera, innebär det också vissa konstnärliga utmaningar. Anna Hedelius undersöker här arbetet bakom SR Dramas uppsättning av »64 minuter med Rebecka«.

 

Upprinnelsen. Ett bortglömt och aldrig uppsatt Bergmanmanus dyker upp ur gömmorna. Skrivet 1969 och med en tematik som överraskar. Huvudkaraktären Rebecka är dövstumlärare med ett hämmat känsloliv, vid tidpunkten för dramat är hon gravid. Hon skildras under några intensiva dagar – bilolyckor, slagsmål, sexklubbar. Vid hennes sida finns den döva 13-åriga flickan Anna, som blir en spegel för Rebeckas existentiella funderingar.

»64 minuter med Rebecka« var tänkt att bli en av tre episoder i en långfilm, där de övriga två delarna skulle skrivas och regisseras av Federico Fellini och Akira Kurosawa.

Filminspelningen var planerad sedan länge, med den amerikanska skådespelaren Katharine Ross som Rebecka, men blev av olika anledningar aldrig av. Bergman stoppade manuset i byrålådan och donerade det så småningom tillsammans med sina övriga utkast och anteckningar till Stiftelsen Ingmar Bergman.

Åren går. När det börjar dra ihop sig till Ingmar Bergman-jubileum blåser stiftelsens Jan Holmberg bort dammet från manuset och går med det till SR Drama, som rakt inte vill vänta till något jubileum, utan genast sätta upp det. Frågan att regissera går till Suzanne Osten. Den tidigare Bergmanantagonisten blir mot alla odds förtjust!

– Det var på många sätt ett förvånande manus, bland annat eftersom den döva flickan är så central, berättar hon. Bergman var väldigt tidig med att förstå motståndet mot att lära sig det gamla talspråket hos den här unga, kroppsliga tonåringen med ett eget språk, som inte är erkänt. Pjäsen handlar mycket om att Rebecka söker meningen med sitt liv och genom sin elev Anna finner någon slags förståelse. Det är före sin tid och radikalt. Med sin egen integritet skriver Bergman någonting som han varken har skrivit förr eller senare.

 

Ett eget språk
Innan vi går vidare är det på plats med lite historiska fakta. Vid tidpunkten för manusets tillblivelse var det inte en självklar rättighet för döva att använda teckenspråk eller handspråk, som det heter hos Bergman.

Dövas kamp för ett erkännande av teckenspråket och rätten att använda det hade redan pågått länge. I förlängningen handlar det om en kamp också för mänskliga rättigheter, då rätten till ett eget språk är en mänsklig rättighet. I 1969 års läroplan för högstadiet framlades förslag om att teckenspråksundervisning skulle ingå i ämnet svenska »med möjlighet till befrielse för elever som ej önskar detta«. Det sägs vidare att »teckenspråket« kan »accepteras endast under förutsättning att det beledsagar talet«. 

Officiellt erkänt blev teckenspråket först 1981, då riksdagen fastställde dövas rätt till teckenspråk som modersmål, vilket innebar att det då också i läroplanen kom att stå att barnen har rätt till tvåspråkighet samt att teckenspråk ska vara det första språk som används i undervisningen. Sverige var i och med detta första land i världen att officiellt erkänna teckenspråket som språk och blev på så vis en förebild för många andra länder, som efter hand har fått teckenspråket legaliserat i olika former.

Än i dag är teckenspråket inte fullt likställt med Sveriges fem nationella minoritetsspråk, finska, jiddisch, meänkieli, romska och samiska. Men eftersom svenskt teckenspråk uppfyller flera viktiga kriterier för vad som kan betraktas som nationellt minoritetsspråk har statsmakterna flera gånger uttalat att teckenspråket bör ha en ställning i det svenska samhället »som motsvarar de officiella minoritetsspråken«.

 

Den mest radikala och helt riktiga positionen idag är att döva inte är funktionsnedsatta, de har ett eget språk.

Suzanne Osten

 

Krock mellan världar

Suzanne Osten har varit intresserad av döv- och teckenspråksvärlden länge.

­– Jag har en döv vän som lärt sig tala på det sätt som Anna i pjäsen gör, jag har lyssnat på program som »Funk« och följt Josette Bushell-Mingos arbete med Tyst Teater. Den mest radikala och helt riktiga positionen i dag är att döva inte är funktionsnedsatta, de har ett eget språk.

För Suzanne Osten var därför utgångspunkten i rollsättningen självklar. Döva Annas roll skulle också spelas av en döv skådespelare.

­– Egentligen var det min dotterdotter som sa det. »Ni tar väl inte en hörande till den rollen?« frågade hon. För en ung människa är en sådan rättighet självklar.

­­­– Suzanne är stark, modig, visionär, säger Henrietta Hultén, producent på SR Drama för »64 minuter med Rebecka«. Vi diskuterade hur vi skulle lösa rollsättningen och hade lite olika idéer, men landade i att välja en döv skådespelare. Jag tycker att det var ett djärvt val av Suzanne.
Men vem skulle då vilja axla rollen som Anna, vem skulle våga försätta sig i en situation där det inspelade resultatet inte blir möjligt att själv ta del av?

Osten gick med frågan till Simon Norrthon, prefekt på Stockholms dramatiska högskola och ansvarig för den teckenspråksutbildning som gavs 2011-2014. När jag ringer upp Norrthon skrattar han vid frågan om han tyckte att ärendet var kontroversiellt.

– Haha, hade någon annan än Suzanne frågat hade jag kanske gjort det. Då hade jag nog ställt frågan tillbaka: Hur ska skådespelaren användas, hur har du tänkt dig vad gäller röstanvändningen? Men med Suzanne föresvävade det mig inte. Jag var trygg med att det var konstnärligt grundat. Jag föreslog Rebecca eftersom jag vet att hon har varit bekväm med att använda sin röst. Hon är vuxen och kan själv välja om hon vill eller inte.

Frågan gick alltså vidare till Rebecca Drammeh. Jag talar med henne via teckenspråkstolk över telefon och undrar om hon någonsin tvekade inför att säga ja.

– Visst övervägde jag det, men det kändes spännande att få arbeta med Suzanne Osten, som var kreativ och orädd i kontakten med mig redan från början. Visst var allt nytt och utmanande, men kommunikationen med henne gjorde att jag kände mig trygg genom hela arbetet. Till vardags använder jag inte rösten, i teckenspråk behövs den inte. Talat språk är för örat och beroende av betoning samt nyanser i styrka. I teckenspråk finns motsvarande nyanser i ansiktsuttrycken och i hur tecknen framförs i relation till kroppens positioner.

Döva har genom tiderna utsatts för mycket förtryck, och då det tidvis inte har varit tillåtet att använda teckenspråk, har de istället påtvingats de kommunikationsregler som gäller för det hörande örat. Jag funderade därför över hur döva skulle reagera på att jag gjorde detta, men valde att släppa det och gå in i rollen och samarbetet istället. Rollen som Anna var väldigt spännande, hon är vild, busig, nyfiken och vetgirig. Hon vill att det ska hända saker och har inga begränsningar. Det var en utmanande roll och samtidigt en utmaning för mig att använda min röst offentligt, även om jag delvis har gjort det tidigare. 

Hur kändes arbetet när du väl gick in i det?

– Det var som i en dröm, jag fick nästan nypa mig själv i armen. Jag arbetade mycket med Frida Österberg som spelade manusets Rebecka, vilket var väldigt givande. Det var fantastiskt och upplevelserikt att få vara med i radiostudion, det var en ny erfarenhet för mig.
Vad var det svåraste under inspelningen?

– Det var att ta kontroll över hur min röst låter. Jag är utbildad till skådespelare på svenskt teckenspråk, och är inte van vid att använda enbart min röst som uttryck. Jag har ju egentligen ingen uppfattning om den, även om jag har haft mycket talträning. Dessutom känns det mycket privat för mig att använda rösten, då jag endast använder den tillsammans med mina nära och kära. Trots utmaningen var det enda jag kunde göra att släppa kontrollen och köra. Det fungerade tack vare det fantastiska stöd jag hade av min familj och av de andra medverkande.

Vilken var den största skillnaden mot att spela på teckenspråk?
– Det är mycket stor skillnad, men i varje ny roll avgör den karaktär jag ska spela hur jag ska uttrycka mig. För mig går det inte riktigt att jämföra teckenspråk, som är visuellt, med att enbart agera med min röst, som är auditiv, eftersom jag inte hör den. Teckenspråk är mitt första språk, det är det språket jag fantiserar på, lever med och uttrycker mig på. Teckenspråk är en självklar del av mig. När jag ska använda enbart rösten får jag hämta mod och styrka i mitt inre och ta sats för att komma förbi spärren av osäkerhet och känslan av förbud, vilket är skrämmande men också spännande! Det är viktigt för mig att jag som döv får använda rösten på mina villkor.

 

 

IMG_2369

 

Rebecca Drammeh och Frida Österberg under inspelning.

Foto: Henrietta Hultén

 

 

Ta vara på det sårbara

Frida Österberg, manusets Rebecka, var också debutant i radioteatersammanhang. Hon upplevde att arbetssättet på många sätt var nytt och spännande.

– Rebecca och jag delade erfarenheten av viss nervositet inför förstagångsupplevelsen, men Suzanne arbetar så emotionellt och kroppsligt att vi nog inte hann bli intellektuella kring någonting. I sammanhanget var det inget avvikande att Rebecca inte hörde.

Teckenspråkstolken Inga-Lena Aigner höll sig hela tiden tätt intill Rebecca i spelscenerna.

– Hon var väldigt nära, berättar Frida Österberg. Jag kommunicerade med Rebecca och Inga-Lena var där för hennes skull, för att hon skulle uppfatta mina repliker. Men Rebecca och jag spelade mot varandra.

– Inga-Lena var väldigt känslig och kul, intygar också producent Henrietta Hultén. Det slutade med att hon fick en roll i uppsättningen.

Inga-Lena Aigner själv vill med anledning av tystnadsplikten inte tala om specifika tolktillfällen, men även Suzanne Osten bekräftar att hon var en viktig länk i arbetet. Tack vare Aigner kunde Osten arbeta med regin på i stort sett samma sätt som hon alltid gör. Hon berättar:

– Vid mitt och Rebeccas första möte förklarade jag vad jag ville göra, precis som jag gör med alla skådespelare. »Den här svagheten, sårbarheten hos dig vill jag använda. Är du med på det? Här är texten, hur kan vi underlätta vår kommunikation kring den?« Rebeccas talröst existerar ju inte upptränad. Rösten är som en muskel, och den som inte har tränat sin röstmuskel måste ju arbeta med den, det skulle gälla vilken människa som helst som inte har jobbat med rösten. Det som är specifikt med Rebecca är att hon inte hör sin röst, så det förtroendet behövde vi arbeta upp. I motsats till andra skådespelare kunde hon alltså inte kontrollera sin sårbarhet.

Bergmans text bearbetades för att matcha rollsättningen. Dramaturg Magnus Lindman skrev ett fonetiskt manus för Rebeccas repliker samt flyttade en del viktig information till närliggande repliker.

– Poängen i vårt arbete var inte att Rebecca skulle prata bra, berättar Suzanne Osten. Hon spelade en ung människa, en tonåring som inte alls är ambitiös. Dramat handlar om en lärare som tvingar sin elev att lära sig tala. Därför tillför det en extra dimension att höra en person som inte är van att använda rösten. Förutom replikerna spelade vi in Rebecca då hon improviserade med sång, med utgångspunkt i en idé kring att hennes jag finns i hennes andningar, ljud, gråt och sång. Musikduon Niki & the Dove gjorde sedan ett ljudkollage av detta. För mig och ljuddesignern Lena Samuelsson var arbetet med alltsammans en otroligt intressant läroprocess.

 

Översättning som djupläsning

Även på Stockholms dramatiska högskola har mötet med dövvärlden varit en betydelsefull ögonöppnare i och med deras skådespelarutbildning på teckenspråk. Utbildningen som kunde ges tack vare bidrag från Jacob Wallenbergs stiftelse, var internationell och av sextiotalet sökande valdes sju studenter från Finland, Danmark, Norge och Sverige ut att delta.

– Vi mötte många utmaningar, berättar Simon Norrthon. För det första talade studenterna olika språk, det är ju olika teckenspråk i varje land. Dessutom var studenternas bakgrund varierande, några hade varit hörande under delar av sitt liv, någon kunde höra lite grann, och de befann sig på olika nivåer vad gällde att läsa och skriva. Till detta hör att det material skådespelare traditionellt arbetar med övervägande är skrivet. Hur översätter man det skrivna till teckenspråk på bästa sätt?

Just frågan om översättning fick en extra dimension på en skola som arbetar med konstnärlig tolkning.

– Som skådespelare sysslar vi alla i någon mån med översättning. Vi översätter det skrivna ordet till talspråk eller kroppsspråk. Översättningen blir ett slags djupläsning, som det för hörande skådespelare är lättare att slarva med. Om en tecknande skådespelare exempelvis ska gestalta Shakespearestrofen »Kom, ljuva natt« måste hen bestämma sig för om det handlar om döden, om natten eller om erotik. I Shakespeares texter finns många betydelser parallellt. Hur tecknar jag för att lyfta fram åtminstone två betydelser? Den tecknande skådespelaren använder sig av storleken och intensiteten i gesten, samt ansiktsuttrycket, för att uttrycka om repliken sägs ironiskt eller om det kanske är ett barn som säger den.

Innehöll utbildningen någon röstträning?

– De som ville fick undervisning i röstgestaltning av våra röstlärare, men alla var inte lika bekväma med det, och det var inte ett obligatoriskt moment. Det var en möjlighet för dem som ville utforska sin röst i ett tryggt rum, utan att behöva redovisa det på något sätt.

Anser du att det finns ett rätt och fel vad gäller användandet av röst på scenen?
– Jag kan absolut förstå att det är laddat att använda rösten för en person som inte hör och inte vet hur han eller hon framstår. Det är dessutom en politisk fråga. Ska de döva anpassa sig till den hörande publikens behov, när de har slagits så länge för att det egna språket ska få en status? Samtidigt förblir språket litet om inte den hörande publiken kan ta del av det. I slutändan måste varje student och varje skådespelare vara fri att gestalta vad hon eller han vill, utan att behöva representera någon annan än sig själv.

 

Döva har genom tiderna utsatts för mycket förtryck, och då det tidvis inte har varit tillåtet att använda teckenspråk, har de istället påtvingats de kommunikationsregler som gäller för det hörande örat.

Rebecca Drammeh

 

Att pressa gränserna

Josette Bushell-Mingo är konstnärlig ledare på Tyst Teater, den professionella ensemble som grundades 1970 och sedan 1977 finns under Riksteaterns paraply. På Tyst Teater arbetar man med det svenska teckenspråket som grund och vänder sig till både döva och hörande i alla åldrar, främst till de teckenspråkiga.

I sitt yrke har Bushell-Mingo under drygt tio år brottats med utmaningen att rucka på invanda tänkesätt inom scenkonsten och förbättra tillgängligheten till teater på teckenspråk.

– Vi jobbar på olika sätt i varje uppsättning, men den enklaste sammanfattningen för vårt arbete är »stor teater på svenskt teckenspråk«, säger hon. Med det följer mycket styrka och inspiration, men också många utmaningar. En av dem är att nå både teckenspråks- och icke teckenspråkspubliken. Gång på gång återkommer vi därför till kärnfrågan – hur ska vi kommunicera med vår publik av döva och hörande? Vi vill att Tyst Teater ska bli en mötesplats för alla, så vi måste hitta en väg att göra det på båda sätt. Hade vi bara spelat för teckenspråkspubliken hade vi inte haft samma fokus, men vi vill använda Tyst Teater till att lyfta kraften i teckenspråkig scenkonst. Genom att visa för alla att vi existerar visar vi även den hörande scenkonstvärlden vår styrka och leder dem in i en värld de normalt sett inte ramlar över. Vi kämpar hela tiden för tillgänglighet, väl medvetna om att den hörande världens kultur inte är tillgänglig för många av våra kolleger.

Hur gör ni det rent konkret i föreställningssituationen?

– Vi löser det olika i olika produktioner. Det går att texta, ha en talande skådespelare som översätter eller gestalta visuellt. Det går också att låta replikerna höras i ljudsystemet, men det har vi provat och det gör vi nog inte om igen. Till hösten sätter vi upp »Bernardas hus«. I den kommer det att ingå sex teckenspråksskådespelare från olika länder (varav Rebecca Drammeh är en, redaktionens anmärkning) på scenen och en röstskådespelare. Vi kommer att arbeta på svenskt teckenspråk, med norska ord när vi spelar i Norge. Den hörande skådespelaren är integrerad som en karaktär. Hon är inte där som en tolk, utan vi försöker skapa en dynamisk, scenisk situation. Den översättning hon gör skriver vi in i hennes rolls repliker, i stil med: »Varför frågar du mig vad klockan är? Jag vet inte vad klockan är.« Det är förstås också ett medvetet val att använda en klassiker, som många känner till – det ger lite mer frihet. Vi gör dessutom en avvägning kring vad publiken behöver förstå. Ofta går det att förstå mycket bara med hjälp av ögonen, men många blockeras i tron att de inte gör det. För den hörande publiken handlar det om att vara beredd på att försöka förstå. Det är en utmaning för alla, men det för kulturerna samman.

Hur mycket använder ni ljud i Tyst Teater?

– Ibland arbetar vi med ljud eller vibrationer. I »Bernardas hus« ska vi arbeta med flamenco, rytmer och puls, men föreställningen ska inte vila på musiken. Tyst Teater är inte tyst, men hos oss låter vi inte döva tala på scenen. Om vi använder röster på scenen sker det inte samtidigt som det talas teckenspråk. De som talar teckenspråk använder aldrig sin röst.

Finns det något fel och rätt vad gäller användande av rösten i scenkonst på teckenspråk?

– Varje individ måste välja vad som är rätt eller fel för dem själva men vara beredd på konsekvenser, då det handlar om både politik och konst. Det är det enda svar jag har på den frågan. Alla måste ha möjlighet att expandera, ta mer ansvar, kanske känna sig ensamma ibland, plöja vägen för nästa, ta plats och säga: »Det här är jag och jag har rätt att göra detta, jag gör det inte för alla andra utan för mig. Jag förstår att andra kanske inte tycker om det, men jag gör det för mig själv.« Ur det kan det födas frågor och idéer som ingen annan kan komma på, och i så fall är det en gåva.
Josette Bushell-Mingo är van att ifrågasätta och att bli ifrågasatt. Då hon under förra året regisserade »En druva i solen« på Riksteatern med en hörande ensemble ville hon använda just Rebecca Drammeh som regiassistent. Hon fick mothugg både i och utanför huset.

– Alla tyckte att det var märkligt. »Behöver du inte någon som förstår vad skådespelarna säger?« frågade de. I det här huset! Jag blev så arg och förolämpad. Men vi var envisa och fick igenom vårt förslag och det blev sedan Rebecca som arbetade med de hörande skådespelarna fysiskt. Hon kunde se saker på ett fantastiskt sätt, hon var en briljant medregissör, som förstod allt som hände i pjäsen, ibland bättre än jag.

– Det var i den produktionen dessutom en stor tillgång att hon är afrosvensk, fortsätter Bushell-Mingo. Rebecca hör till tre minoriteter, kvinna, svart, teckenspråkig. Det gör henne komplex, men också extremt rik. Hennes sätt att förflytta sig mellan den hörande och den döva världen, med ett krav gentemot den hörande världen, men också mot den döva världen genom att säga: »Det här är min rätt« – det är väldigt dynamiskt.

Som konstnärlig ledare ser Josette Bushell-Mingo som sin viktigaste uppgift att se till att fler teckenspråkstalande människor kan få vara i scensammanhang, både på scenen och bakom. Samma dag som vi ses står det klart att Riksteaterns nya verksamhetsledare heter Mindy Drapsa. Hon är första döva, teckenspråkiga person på posten.

­– I dag har historia skrivits, jublar Bushell-Mingo. Det är så här jag vill bli ihågkommen, för att inspirera till viktig förändring, pressa gränserna och tillsätta den positionen med en person som tillhör den här communityn. I den hörande världen finns fortfarande en stor oförmåga att förstå styrkan och makten som dövsamhället har, det finns en fortsatt ignorans för att de dövas historia är en del av svensk historia. En stor del av mitt jobb har bestått av att bråka med det där.

 

Genom att visa för alla att vi existerar visar vi även den hörande scenkonstvärlden vår styrka och leder dem in i en värld de normalt sett inte ramlar över

Josette Bushell-Mingo

 

Patriarkala lärdomar
Suzanne Osten gräver vidare i »64 minuter med Rebecka«. För närvarande arbetar hon tillsammans med manusförfattaren Åsa Linder med att bryta ned Bergmans manus och krocka det med sin egen tid i kvinnorörelsen. Målet är att långfilmen »Love Duet« ska få premiär under Bergmanåret 2018.

– Jag fick en vision av hans manus, att det aldrig hade kunnat skrivas om inte hela det gamla samhället höll på att störtas i gruset och ett annat höll på att byggas upp. Han skrev det 1969, samma år som vi startade Grupp 8. Överhuvudtaget är jag just nu inne i ett livsskede när jag funderar mycket på vad jag har lärt mig av patriarkatet. Jag har jobbat med otroligt många konstnärliga män – författarna Lars Norén och Erik Uddenberg, filmfotografen Göran Nilsson, men det är väldigt konstigt att så många manliga konstnärer stoltserar med att de inte läser böcker av kvinnor eller inte känner till kvinnliga filmare. Bergman var en person som kvinnorörelsen inte hade mycket till övers för, men jag har en förnimmelse av att jag kan göra en intressant fusion av Osten och Bergman.

Hur tänker du kring Annas roll i filmen?

– Jag ska nog provfilma Rebecca, jag gillade henne mycket, men kanske är hon för gammal för den rollen på film. Det var en bra kontakt och hon hade så många roliga uttryck som det inte går att se i radio.

Vi återkommer till Rebecca Drammeh. Hon som ju inledningsvis tvekade vid frågan om hon ville kliva in i rollen som döva Anna. En av anledningarna var att hon oroade sig för hur dövvärlden skulle reagera.
Hur blev det då? Fick du några reaktioner?

– Nej, men det beror nog på att inte så många känner till pjäsen. Pjäsen är inte översatt till teckenspråk. Inga döva har ännu kunnat ta del av den.

 

Anna Hedelius

 

 

Tips:

Se en video från inspelningen av »64 minuter med Rebecka« här: https://www.facebook.com/dramasverigesradio/videos/1388429241184742/

ps://www.facebook.com/dramasverigesradio/videos/1388429241184742/

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2017 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Vilka inkluderas i vårt vi? (ur nummer 4/2016)

3 Zement_MG_5083© Ute Langkafel MAIFOTO

Foto: Ute Langkafel/MAIFOTO

 

»Zement«, Maxim Gorki Theater, är skriven av Heiner Müller och regisserad av Sebastian Baumgarten. På bilden syns Falilou Seck,, Mateja Meded, Sesede Terziyan, Aram Tafreshian och Peter Jordan.

 

 

 

De arbetar medvetet med att bredda representationen på scen och berättar historier som undersöker frågor kring etnicitet, genus och klass. Birgitta Haglund har träffat Jens Hillje som är konstnärlig ledare för Maxim Gorki Theater i Berlin, en av Tysklands främsta spjutspetsscener.

 

En stor publikskara har samlats på torget framför Maxim Gorki Theater. Det hörs spridda och kanske smått förvånade skratt. Där pågår en gatuteaterföreställning, båda kvällarna i juni som jag är på väg till Gorki Theater för att se deras uppsättningar av »Meteoriten« och »Zement«.

Det är inte konstigt om skratten är förvånade. »Flüchtlinge fressen – not und spele« (»Sluka flyktingar – förtvivlan och spel«) är en drastisk och högaktuell historia som Zentrum für politische Schönheit (Centrum för politisk skönhet) bjuder på, i denna samproduktion med Gorki Theater. För att »fira« det i våras klubbade avtalet mellan EU och Turkiet – där EU gav ekonomisk ersättning till Turkiet i utbyte mot hårdare kontroller mot gränsen till Grekland för att på det sättet drastiskt minska flyktingströmmarna in i Europa – har denna grupp, som beskriver sig som en insatsstyrka som strider för medmänsklighet, låtit bygga en arena med fyra libyska tigrar. Under föreställningen söks det efter människor som är villiga att låta sig ätas levande av tigrarna. Detta som en bild för EU:s nuvarande flyktingpolitik, vars grymhet här jämförs med de barbariska spelen i antika Rom.

Att Maxim Gorki Theater, som i augusti gästspelade under Bergmanfestivalen (se artikel här intill), i och med detta samarbete lyfter fram flyktingfrågan är ingen tillfällighet. Sedan den nya ledningen tog över har teatern fått en ny inriktning och frågor kring bland annat migration, främlingskap, representation och mångfald står högt på deras agenda. Det är också vanligt att de har olika sidoarrangemang i anslutning till sina uppsättningar, det kan handla om utställningar, festivaler, eller som i det här fallet, en gatuteaterföreställning.

Teaterns repertoar kretsar just nu kring en övergripande frågeställning: Hur har vi blivit de vi är nu och vilka vill vi vara i framtiden? Men framför allt: vilka är vi? Jag träffar Gorki Theaters chefsdramaturg Jens Hillje, som sedan 2013 leder teatern tillsammans med Shermin Langhoff, på teaterns uteservering. Han är ledigt klädd i jeans och skinnjacka och hälsar glatt, innan han hämtar kaffe och mineralvatten åt oss. När jag inleder med att undra varför de har valt att utgå från frågeställningen »Vilka är vi?« tystnar han och ser fundersam ut.

 

jens_hillje[1] foto Esra Rotthoff

Foto: Esra Rotthoff

 

Var det en svår fråga? Vi kan börja i en annan ände …

 – Jag behöver två timmar enbart för att kunna besvara det där ordentligt. Men det är kanske bra att starta där.

Han förklarar att i Tyskland debatteras det, precis som i Sverige, ifall mångfalden de har idag är ett samhälle som de önskar sig, eller om det istället är ett hot mot tysk kultur.

- Vad nu tysk kultur är för något?

Sedan tar han ny sats och börjar om, genom att blicka bakåt. För 15 år sedan ändrade Tyskland en av sina lagar, och enligt den nya lagen ska alla som är födda i Tyskland räknas som tyskar, inte enbart de med tyska anfäder:

- Vi har blivit ett immigrationsland. Vår befolkning har olika bakgrunder, så begreppet mångfald i kontrast till renhet har blivit viktigt för vår teatergrupp att undersöka.

Två begrepp står mot varandra i den tyska debatten, dels »befolkningen« som inbegriper alla som är tyska medborgare, oavsett etnicitet, dels »folket« som enbart inkluderar dem med tyska anfäder.

- Begreppet »folket« bygger på idén att de som ingår i den gruppen kommer från en homogen och gemensam, om än konstruerad, bakgrund. Det vill säga en nationalistisk syn på vad ett folk är – nazisternas idé om Tyskland. Men vi har varit en mixad befolkningsgrupp under århundraden, så idén om ett homogent folk är feltänkt från start.

Jens Hillje är själv född i Tyskland, men delvis uppvuxen i Italien. Hans föräldrar flydde från Östtyskland till väst.

- Jag var den första i min familj som hade möjlighet att utbilda mig på universitet. Nästan alla kollegor jag har haft på olika teatrar kommer från akademiska familjer. Det här med klass är också en aspekt av vad Gorki handlar om.

Vi återkommer till det.

 

Mitt i kulturarvet

 Gorki Theater ligger vid Unter den Linden, på Museumön i Berlin där de stora muséerna tronar. I närheten finns bland annat det välkända Humboldt-universitetet och slottet.

- Vi ligger mitt i hjärtat av det tyska kulturarvet, i ett symboliskt centrum för vad tysk kultur har handlat om. Du har Kungliga operan på andra sidan gatan. Den här teatern är byggd 1827 som en motpol till det Operan stod för.

Teatern byggdes av Berlins sångakademi, och fungerade på den tiden som ett konserthus. Berlins sångakademi sägs vara världens äldsta mixade kör. Deras ambition var att kören skulle innehålla en mångfald av till exempel samhällsklasser och åldrar – som en blomsterträdgård. Något som har inspirerat dagens Maxim Gorki Theater.

 

»Vi har varit en mixad befolkningsgrupp under kanske de senaste två tusen åren. Så idén om ett homogent folk är feltänkt från start.«

Jens Hillje

 

Berlins stadsteater

Shermin Langhoff, som ursprungligen kommer från Turkiet, var senast konstnärlig ledare för Ballhaus Naunynstrasse, i Kreuzberg, och Jens Hillje har tidigare arbetet på den teatern som dramaturg och dramatiker, liksom som en del av den konstnärliga ledningen för Schaubühne. Hillje beskriver hur konstnärliga ledare i Tyskland tar med sig stora delar av sitt konstnärliga team när de byter arbetsplats. Det är alltså inte bara den konstnärlige ledaren som byts ut, utan en stor del av teaterns anställda. Han kallar det för »konstnärliga familjer« som flyttar runt. För Gorki Theaters del innebär det numer att nästan samtliga i personalen har en mångkulturell och mångfaldig bakgrund.

- Shermin Langhoff och jag startade ett nytt och annorlunda kompani när vi kom hit, eftersom vårt team representerar hela Berlins samhälle. Det är ett väldigt mixat kompani. Bara hälften av skådespelarensemblen bär tyska familjenamn. Det är en stor sak här, vi spräckte ett glastak, för på de andra fyra stora teatrarna i Berlin har runt 90 till 95 procent av personalen tyska familjenamn. Vi försöker spela teater som representerar hela staden och gör projekt som ifrågasätter och kritiserar samhället och dess konflikter. Vi kallar oss också för Berlins stadsteater.

En tredjedel av Berlins befolkning betalar skatt för institutionsteatrarna, utan att själva vara representerade där, påpekar Jens Hillje, och syftar på dem med migrantbakgrund. Det finns en önskan, från Gorki Theaters sida, att »ta över makten« när det gäller vilka som representeras på scen och i deras berättelser. Hillje liksom vidgar begreppet:

- Även om du exempelvis har en turkisk bakgrund representerar du inte bara den gruppen. Vi har många produktioner som visar på hur någon från en specifik grupp i samhället representerar sig själv och den gruppen, men samtidigt också hela samhället. Idén om mångfald är landets framtid. Det är därför det är så mycket tal om Gorki Theater.

 

En fråga om klass

Gorkis projekt lyfter fram frågor kring genus, klass och etnicitet, förklarar Jens Hillje, nästan i sann agitpropanda.

- Många i vårt konstnärliga team kommer från arbetarklassfamiljer. Glastaket vi har spräckt handlar kanske inte så mycket om kultur och etnicitet, utan kanske mer om klass. Tyskland anses inte längre ha problem med arbetar- eller underklass, utan med migranter. Så det som var en social fråga för tjugo år sedan har idag blivit en kulturell fråga, vi har etnifierat sociala frågor.

Tror du att teater kan påverka och förändra samhället …

- Ja, det är klart jag gör, svarar han, med ett hjärtligt skratt. Om vi till exempel tar »Meteoriten«, som du såg, det är inte så många av de fem institutionsteatrarna i Berlin som ger föreställningar om queera frågor. De allra flesta av deras uppsättningar handlar om majoritetsgrupperna och deras problem.

Pjäsen är inspirerad av Ovidius »Metamorfoser« och är skriven av Sasha Marianna Salzmann, som tidigare var konstnärlig ledare för Gorkis scen Studio R, under tre år. Hon immigrerade från Ryssland till Berlin under 90-talet och är nu deras husdramatiker. Hennes pjäs håller en humoristisk och ganska lättsam ton, även om den behandlar tunga ämnen. Alla rollerna är inflyttade »nytyskar« och visar upp ett spektrum av olika identiteter – israel, arab, ryss, bög, lesbisk, trans … Det är en känslosam föreställning, enkel att ta till sig, som visar på svårigheterna att bli accepterad som queer, önskan att söka sig en ny identitet, ett nytt jag, och något så allmängiltigt som längtan efter att hitta hem.

 

5 Meteoriten_MG_9076© Ute Langkafel MAIFOTO

Foto: Ute Langkafel/MAIFOTO

 

»Metoriten«, Maxim Gorki Theater, är skriven av Sasha Marina Salzmann, husdramatiker på teatern, och regisserad av Hakan Savaş Mican. På bilden syns Mehmet Ateşçi, Dimitrij Schaad och Thomas Wodianka. 

 

 

Komplexa identiteter

Jens Hillje nämner även Yael Ronens uppsättning »The situation«, som ett exempel på hur de med sina berättelser breddar representationen på scen. Ronen är för övrigt Gorki Theaters huvudregissör. »The situation« öppnade deras vårsäsong och blev utsedd till Theatertreffen 2016. I pjäsen flätas de olika skådespelarnas personliga bakgrunder i Mellanöstern samman med Mellanöstern-konflikten.

- Det speciella med Gorki är att skådespelarna alltid kan bearbeta sin biografi, att utgå från sina egna liv, men de är inte tvungna att göra det. Det finns alltid en möjlighet att kliva fram och vara tydlig med vem du är, men du kan också kliva tillbaka och representera någon helt annan. Du ska inte bli reducerad till enbart din bakgrund. Vi har alla komplexa identiteter.

Skådespelarstilen i »Meteoriten« är direkt och rakt på, påpekar Jens Hillje, medan spelstilen i »Zement«, den andra föreställningen som jag såg på Gorki, är mer stiliserad och förhöjd. Heiner Müllers pjäs från 1972 bygger på Fyodor Gladkovs novell med samma titel. Pjäsen utspelar sig 1921 och handlar om en rysk man som återvänder som en revolutionär hjälte, men istället för att möta ett socialistiskt samhälle konfronteras han med hunger, resignation och rädsla. Huvudpersonen har kommit tillbaka till ett samhälle som inte längre behöver hjältar som honom. Och hans forna arbetsplats, cementfabriken, är på väg att gå i graven. Fabriksarbetarna har sina arbetsskjortor målade direkt på huden, som ett slags fernissa, men under föreställningens gång nöts motivet bort så att skådespelarna ter sig alltmer avklädda och kanske utsatta. Gestaltningen är uttrycksfull och formsäker, energin hög, med bitvis humoristiska koreografier och dansinslag.

I båda föreställningarna används det bildprojektioner, vilket ju är vanligt på tyska scener, och i båda finns det kopplingar till antika myter, som exempelvis den om Prometheus och Hermafrodite.

- Vi använder den grekiska kulturen som ett resonansrum. Alla byggnaderna häromkring refererar också till grekisk kultur. Och i Grekland ansågs teatern vara samhällets kärna, så vi vill som stadsteater fungera som ett torg, en agora, där vi kan reflektera över vårt samhälle och vår demokrati.

Gorki Theater lyfter gärna fram de konflikter som skaver i samhället, men samtidigt är de noga med att som teater inte välja sida, förklarar Jens Hillje, när jag hör honom tala om deras arbete ett par månader senare på ett seminarium under Bergmanfestivalen. Det ska vara högt i tak där alla får uttrycka sina åsikter, även kontroversiella sådana. Ett annat sätt att vidga perspektiven är att skådespelarna på scen ibland får ikläda sig motpartens roll, berättar han. Om det till exempel handlar om Mellanöstern-konflikten kan den som är israel i ensemblen få spela pjäsens palestinier, och vice versa, som ett sätt att öka möjligheten att förstå den andra. Vilket Jens Hillje ser som teaterns kärna.

 

Mångfald på scen – och i publiken

Gorki Theaters breda representation på scen påverkar såklart vilken publik som söker sig till deras föreställningar. Deras publik sticker ut, jämfört med andra tyska teatrars. Här bör nämnas att de textar alla sina föreställningar på engelska, vilket antagligen breddar publiken ytterligare.

- Vår publik är väldigt blandad och kommer från många olika bakgrunder, vi har också den yngsta teaterpubliken i Berlin. Trettio procent är under tjugo år. Det beror på att vi ofta samarbetar med skolor.

Den unga publiken får alltid gå in via sceningången, där de kan se en skylt med en närvarolista på de skådespelare som ingår i föreställningen. Hälften av skådespelarnas namn är inte tyska.

- Det här är ett sätt att verkligen kunna påverka människor. Du kan föreställa dig vilka slutsatser ungdomarna drar – teater är något som är möjligt för dem också att hålla på med i framtiden. Och det här är även deras teater.

 

Vad söker ni efter för typ av pjäser?

- Vi sätter upp tre typer av pjäser: till att börja med klassiker som vi gör nytolkningar av. Förra året spelade vi »Körsbärsträdgården«.

Jens Hillje beskriver hur de konflikter som uppstår på scen, bland skådespelarna, också reflekterar dem som finns i »Körsbärsträdgården« och dess rollgalleri.

- Vi har många sådana stunder i våra föreställningar där skådespelarna går in i ett ambivalent läge: gestaltar de rollen, talar de i egenskap av samhällsmedborgare eller som konstnär …?

 

»… många tvivlar på att nyanlända eller andra grupper är kapabla att själva uttrycka sig konstnärligt. Den frågan, om de verkligen håller måttet, är en del av glastaket.«

Jens Hillje

 

Eller som sig själva?

- Ja, som sig själva, men inte enbart i egenskap av privatperson, kanske som både privat och politisk person. Den här ambivalensen hos skådespelarna kommer från Brechts estetik och tradition, att skådespelarna både är medborgare och aktörer på scen. Nuförtiden försöker vi modernisera detta och förnya det genom att leka med det autentiska: Nu tror du att jag är mitt verkliga jag eftersom jag talar direkt till dig, men det är bara en annan roll jag spelar, att jag är privatperson nu.

Utöver nytolkningar av klassiska pjäser framför de nyskrivet material, som exempelvis »Meteoriten«. De spelar även pjäser av progressiva tyska dramatiker och författare som Bertolt Brecht, Rainer Werner Fassbinder och tidigare nämnde Heiner Müller.

Oftast jobbar de utifrån devising-metoden, där hela ensemblen är involverad i skrivandet och arbetar fram texten under repetitionsprocessen.

- Dramatikerna skriver direkt för skådespelarna och vi håller en hel del workshops innan vi sätter igång, där vi talar om de frågor och teman som vi vill undersöka.

 

Desintegration härnäst

Tidskriften Theater Heute valde 2014 Maxim Gorki Theater till årets teater i de tyskspråkiga länderna. De har fått flera andra priser också.

- Jag tror vi blir uppskattade för att vi står för en bra och riktig idé, kulturellt och politiskt, att bredda representationen, men många tvivlar på att nyanlända eller andra grupper är kapabla att själva uttrycka sig konstnärligt. Den frågan, om de verkligen håller måttet, är en del av glastaket. Helt enkelt för att du växer som konstnär om du får möjlighet att arbeta.

Som ett sätt att ytterligare öppna upp teatern har de nu startat en exilensemble, vars medlemmar alla befinner sig i exil och har tillfälliga uppehållstillstånd, berättade Jens Hillje under tidigare nämnda seminarium. På Gorki Theater erbjuds de möjlighet att genomföra projekt under en kortare tid. Han avslöjade också att temat för säsongen 2017 blir begreppet »desintegration« och beskrev att många idag har bilden av att Gorki Theater har lyckats fullt ut med integrationen och att det arbetet i samhället därmed är slutfört, för nu finns Gorki Theater. Då tycker Jens Hillje det är dags att problematisera deras eget arbete med integration och förändra den gamla bilden av teatern, för att istället skapa en ny. Vem ser inte fram mot detta?

 

Birgitta Haglund

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

En bitch som söker dialog (ur nummer 3/2016)

 

1 Pavlovs tispe, foto Bilge Öner

 

Foto: Bilge Öner

I »Pavlovs tispe«, som är en samproduktion mellan Den mangfaldige scenen och Brageteatret, berättar Camara Joof om sina erfarenheter av att vara kvinna, färgad och bisexuell.

 

 

Hur påverkas vi av hur andra människor betraktar oss, vad gör det med vår självbild och vår blick på samhället? Det är frågor som norska scenkonstnären Camara Joof ställer med sin föreställning »Pavlovs tispe«, som spelades under Bibu i Helsingborg. På ett humoristiskt och tankeväckande sätt utgår hon från sitt eget liv för att diskutera rasism och fördomar.

 

På Bibu rådde det ingen tvekan om vilka ämnen som är mest brännande i Teatersverige just nu. Många seminarier och även föreställningar lyfte frågor kring representation och normkritik. Det diskuterades hur scenkonst för barn och unga kan belysa, och bryta mot, seglivade samhällsstrukturer. Hur teatern kan åstadkomma en förändring. Även högerextremism och rasism berördes. Projektet Shadowland, kopplat till svenska Assitej, som vi skrev om i nummer 2/2016 av Teatertidningen, medverkade inom Bibus ram. Shadowland hade bjudit in fyra föreställningar och arrangerade fem seminarier som kretsade kring hur rasism skildras på dagens scener för barn och unga, även med ett internationellt perspektiv, och hur vi kan arbeta fram strategier för att närma oss frågor kring rasism. En av de inbjudna föreställningarna var »Pavlovs tispe«, av och med Camara Joof, som är en samproduktion mellan Den mangfaldige scenen och Brageteatret. Joof medverkade också i Shadowlands seminarium »Den vita scenen«.

I »Pavlovs tispe«, som är ett slags stand up-show med ett inbjudande och lättsamt publiktilltal, berättar Camara Joof om sina upplevelser av att vara afronorsk kvinna. Om känslan av att inte höra hemma. Hon beskriver bland annat hur hon ända sedan barnsben har blivit tagen för att vara prostituerad, gång på gång. Hon berättar om sin bisexualitet och hur den har tagits emot. Och hon talar även om sina mindre angenäma sidor, utan att framställa sig själv som ett offer. Man kan se hennes show som autofiktion i Knaussgårds anda, men givetvis med ett helt annat perspektiv.

»Pavlovs tispe« betyder Pavlovs tik, det är ett skällsord på norska, i stil med bitch. Titeln refererar till psykologen Ivan Pavlovs behaviorism och hans tankar om betingning.

- Jag har reflekterat kring hur samhället ser på mig och det faktum att hur jag blir bemött också påverkar mitt förhållande till min kropp och hur jag ser på mig själv.

Under föreställningen ställer hon en central fråga till publiken: hur formar andras blick på oss vår blick på oss själva – och vår syn på världen?

- Bara det att jag under min ungdom så sällan fick se mig representerad i en positivt laddad rollkaraktär på tv … Det gör att man nästan börjar känna sig osynlig, irrelevant. Att samhället inte värderar en.

 

Började censurera sig själv

Camara Joof är uppväxt med sin familj i Sandefjord och flyttade på egen hand till Oslo när hon var 17. Det var där hon på allvar blev medveten om att hon beroende på sin hudfärg betraktades som annorlunda. En upplevelse som skapade ett slags självcensur.

- Min klädstil ändrade sig drastiskt, inte för att jag gillade just de kläderna utan för att jag ville se seriös ut, bli tagen på allvar. Och jag började släta ut mitt lockiga hår.

Känslan av utanförskap manade också fram beteenden hos henne som hon inte tyckte om. I sin föreställning avslöjar hon att hon en period aldrig satte sig bredvid en annan svart person i kollektivtrafiken:

- Jag stod hellre upp för jag var så rädd att samhället skulle tänka att vi skulle se ut som ett kriminellt gäng om vi satt bredvid varandra. Det blev nästan som en internaliserad rasism.

 

Jag kände det som ett feministiskt ställningstagande, att jag hade rätten på min sida, här satte jag minsann den här neandertalkulturen på plats. Men det var ju inte produktivt.

 

Hon delger publiken sina tillkortakommanden och stunder när hon själv har gått för långt. Som när en muslimsk man, en vän till hennes pappa, vägrade ta hennes hand när han skulle hälsa. Det var långt ifrån första gången hon råkade ut för detta. De befann sig i en rulltrappa, på en tågstation. Hon blev så provocerad att hon demonstrativt gned sin kropp mot mannens, puffade undan honom, tog hans tunga bagage och bar iväg med det, hela vägen till tåget.

- Jag kände det som ett feministiskt ställningstagande, att jag hade rätten på min sida, här satte jag minsann den här neandertalkulturen på plats. Men det var ju inte produktivt. Vem är jag att tvinga människor att förhålla sig till min kropp?

 

Mångkulturellt alibi

Camara Joof började sin artistbana som musiker. Hon sjunger fortfarande i två olika band – hip hop-trion Evig poesi och industripopbandet Sid Savant – men är inte lika aktiv längre. Hon har ingen skådespelarutbildning i ryggen, fast just nu har scenkonsten tagit över i hennes liv. Hon var med och grundade norska barn- och ungdomsteatern Den mangfaldige scenen 2007, där hon var projektledare och dramapedagog. Idag har hon lämnat Oslo för Köpenhamn och är mindre involverad i den scenen, men medverkar under året i en av deras teaterproduktioner.

Under seminariet »Den vita scenen« gav hon ett välformulerat, påläst och nyanserat intryck. Inte helt förvånande har hon erfarenhet av att jobba politiskt inom scenkonsten.

- Jag har bland annat gett råd kring hur olika norska konstinstitutioner kan arbeta med mångfaldsfrågor och med jämställdhet.

Det har främst skett i hennes arbete med Den mangfaldige scenen. Men hon har också haft inflytande i dessa frågor i sina jobb för CKI, Det danska centret för konst och interkultur, för Norsk publikutveckling, som är en rikstäckande medlemsorganisation för konstinstitutioner, och för Trap, Office for transnational arts production, som arbetar för att ändra på maktstrukturer inom konstvärlden. Där ingår hon i styrelsen. I det arbetet har hon märkt att de norska institutionsteatrarna är villiga att ta in produktioner med mångkulturella förtecken, som Den mangfaldige scenens föreställningar.

- De visar ett tydligt intresse för att öppna upp, men de vet inte riktigt hur de ska gå till väga. De är rädda för att trampa fel.

Och de är inte så pigga på att erbjuda sina egna resurser till dessa gästspel, när det gäller till exempel hjälp med marknadsföring och press.

- Då märks det att vi mest fungerar som ett mångkulturellt alibi. Att de tycker vi ska vara tacksamma för att vi får lov att spela på deras scener. Det här stöter jag ofta på och jag brottas mycket med det just nu, hur jag ska förhålla mig till att jag förväntas vara så hemskt tacksam för att jag har fått en chans. Jag är 27 och har varit inom branschen i tolv år, jag har jobbat hårt och känner inte längre att jag ska behöva vara mer tacksam än alla andra som också jobbar hårt.

Som svart skådespelare blir hon lätt betraktad som just ett mångkulturellt alibi på scen.

- Folk antar ofta att jag är inkvoterad i branschen, så jag måste hela tiden bevisa min kompetens.

 

Hur tänker du kring det här med representation och vad det betyder?

- Jag tror det fortfarande är väldigt många som inte är klara över att de här strukturerna existerar. Det första vi måste göra är att prata om strukturerna och synliggöra dem. Vi med mångkulturell bakgrund måste dela våra erfarenheter. Jag tror många i samhället tänker att vi är färdiga med den här problematiken nu. Att det inte längre är något att diskutera.

Det behövs en medvetenhet kring maktstrukturer och en förändringsvilja också bland dem som själva har makten på teatrarna, enas vi om. Att få in människor med annan bakgrund även där är kanske viktigast, för det kommer sprida ringar på vattnet.

- Det handlar inte bara om vilka som står på scenen utan lika mycket om vilka som verkar bakom den, om alla leden ända upp till chefen.

Även scenkonstutbildningarna har såklart en framträdande betydelse för att påverka representationen på teatrarna framöver. Det norske teatret har med hjälp av statliga medel startat utbildningen Det multinorske, i samarbete med högskolan i Nord-Trøndelag, där de enbart utbildar studenter med en bakgrund utanför västvärlden. Det uppstod en debatt kring exkludering eftersom den största invandrargruppen i Norge, som är polacker, inte har rätt att söka den här utbildningen.

- Men det är i alla fall ett försök att öppna upp teatern och när studenterna är färdigutbildade är de garanterade ett års anställning på Det norske teatret, i ensemblen. Sedan får vi se om de andra teatrarna är intresserade, när dessa skådespelare ska ta sig vidare.

 

Tackade nej till N-ordet

Då Camara Joof fick klartecken och pengar för att producera »Pavlovs tispe« trodde hon först att »nu har allt ordnat sig«, men hon märkte ganska snart att hon av omgivningen fortfarande blev reducerad till en svart konstnär. Hon avslutar sin föreställning med att berätta om en konflikt som dök upp kring titeln. Kai Johnsen, som regisserat, hade ett titelförslag: »Camara show – en neger står upp«.

- Jag blev chockad, här trodde jag att jag skulle få göra något som var mitt, att jag var i ett sammanhang där jag kunde känna mig trygg.

 

Hur argumenterade regissören för sitt titelförslag?

- Han ville provocera. Men det är jag som blir provocerad, inte publiken. Jag spelar den här föreställningen för unga människor, på skolor, det hade bara varit kränkande för alla, och allra mest för mig, att använda den titeln. Den går emot allt det som jag jobbar för. Men det har varit helt fantastiskt att arbeta med Kai Johnsen och det är inte vem som helst som hade sagt okej till att jag använder mig av den här episoden i föreställningen. Det sätter ju honom i ett riktigt dåligt ljus.

Hon säger att hela arbetsprocessen med föreställningen har lärt henne mycket.

- Jag blev klar över att vare sig jag vill vara politisk eller ej, så blir det politiskt när en svart kvinna ställer sig på scen. Det är bara att acceptera det ansvaret och använda det. Om man inte vill att det ska upplevas som politiskt längre, då måste man arbeta politiskt med det. Så är det bara. Jag kommer inte undan det.

 

Jag tror att vi måste försöka tala med majoriteten också, om jag bara skulle spela mina föreställningar för dem som är eniga med mig skulle jag inte ändra på något alls.

 

Hon talade om detta även under Bibu-seminariet, hur tungt det kan vara att alltid känna att hon ska representera en hel grupp, aldrig bara sig själv. Vad gäller representationsfrågorna tycker hon ändå det är mycket som händer just nu, till exempel inom skådespelarutbildningarna i Norge och Danmark där antalet svarta studenter har ökat. Men det finns barriärer som vi inte har tagit oss över än, anser hon. En sådan handlar om hur vi reagerar på skådespelare som bryter på ett annat språk.

- I Norge kopplar vi mycket av vår nationalitet till vår språkliga identitet. När folk hör att min norska är utmärkt blir jag genast accepterad på ett helt annat sätt än om jag hade haft en brytning. Det gör det enklare för mig som skådespelare.

 

Det händer något med den konstnärliga gestaltningen när någon talar med brytning.

- Ja, men behöver det vara något dåligt? Varför kan det inte få färga publikens upplevelse? Jag märker av det här i min egen föreställning, jag startar med att under några minuter tala med den brytning som min far har. Och jag känner av en lättnad i publiken när jag slutar bryta.

Hon har fått kommentarer, särskilt från vuxna, om att de i starten befarade att det här inte kommer bli bra.

- Idén att vi förbinder kvalitet med det rena, norska språket tycker jag är riktigt oroande.

 

Jag var på ett Bibu-seminarium om feministisk teater för barn, där en man i publiken ställde frågan hur vi kan arbeta normkritiskt utan att de individer som befinner sig inom normen känner sig exkluderade, utpekade, skuldbelagda eller anklagade som grupp. Har du några tankar kring detta?

- Jag tror att vi måste försöka tala med majoriteten också, om jag bara skulle spela mina föreställningar för dem som är eniga med mig skulle jag inte ändra på något alls.

De som mister ett privilegium upplever det lätt som att de själva plötsligt blir förtryckta, menar Camara Joof. Ett sätt att komma förbi låsningarna mellan olika grupper är att skapa dialog.

- Efter min föreställning har jag alltid tjugo minuters eftersnack med ungdomarna och då brukar jag fråga om det kändes obekvämt att vara vit man i publiken. Om de tycker att jag skjuter över ett för stort ansvar på dem.

Hon tycker sig se att den här generationen vita män förstår att de själva är en del av problemet och frågar sig vad de kan göra för att ändra sitt beteende. De verkar villiga att ta sitt ansvar.

- Jag talar mycket med dem om vem som är ansvarig för att samhället fungerar på det här sättet, präglat av fördomar och rasism – att det är vi alla. Också jag har blivit formad av stereotyper och är med och sprider dem vidare.

 

Vidgade perspektiv

Det är tydligt i hennes föreställning att hon har ett ifrågasättande förhållande till sina egna perspektiv och hon förklarar att samarbetet med Kai Johnsen har varit avgörande för att vidga hennes blick på de frågor hon väcker.

- Han är en vit, heterosexuell cis-man i femtioårsåldern och har en maktposition. Jag har använt mig av hans blick, en man ur majoriteten, för att se hur han reagerar på de här frågeställningarna. Det har varit ovärderligt för att kunna se till att så många som möjligt kan förstå det jag försöker säga.

 

När de här ämnena skildras på scener i Sverige är det inte ovanligt att det finns en hel del aggressivitet, ibland något konfrontativt och uppfostrande, nästan anklagande. Fullt begripligt. Men din föreställning känns nedtonad, saklig, humoristisk och inbjudande. Även om där också finns en vrede, men den är samlad. Är det här något du har arbetat medvetet med?

- Ja, det här har jag tänkt väldigt mycket på. Jag är arg, på många sätt. När det kommer till den här majoritetsproblematiken har jag ofta lust att säga: »Fuck you, det är inte mitt problem om du känner dig kränkt.« Men jag är väldigt mån om min målgrupp och jag är inte arg på 17-åriga killar, det vore helt absurt. Jag talar till människor som ska ut i världen och jag önskar ge dem fler perspektiv på hur världen ser ut. Jag vill uppnå dialog, introducera sådana perspektiv som de inte så ofta ser på scener idag. Jag vill ge unga människor ett språk för sina upplevelser och understryka att alla historier har betydelse, också deras. När jag var 17 år önskade jag besatt att någon skulle haft de här samtalen med mig.

 

Birgitta Haglund

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 3/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

Leve kulturarvet – ner med samtidskulturen (ur nummer 2/2016)

 

Björn_Söder (1), foto Johan Fredriksson, Wikimedia Commons DEN HÄR FUNKAR MED RUBRIKEN, FOLKDRÄKT, KULTURARV

 

 

Foto: Johan Fredriksson/Wikimedia Commons

Björn Söder, SD, riksdagens andre vice talman, uppträder gärna i folkdräkt men tycks inte bekymrad över att dessa dräkter har skapats med inlån från andra kulturer än den svenska.

 

 

Sverigedemokraterna är ett parti som inte bara gjort sig kända för en stram invandringspolitik, utan som även kämpar för att lägga om kulturpolitiken. Rikard Hoogland granskar här vad det är för värdegrunder och dolda agendor som ligger bakom deras kulturpolitik.

 

De flesta tänker på SD som ett enfrågeparti, där främlingsfientlighet är en drivkraft till att reducera invandringen till Sverige. Vi har under det senaste året sett hur deras inflytande i debatten har ökat, hur deras ordval har tagits över av andra partier och massmedia. Termen invandringskritisk har ersatt främlingsfientlig i beskrivningen av deras grundhållning. Vi har också sett hur andra partier inom alliansen har börjat glida i frågan om SD kan ingå som en del i ett regeringsunderlag, efter ett eventuellt regeringsskifte. Men att ett samarbete med ett populistiskt och främlingsfientligt parti kostar och också leder till en stegvis förskjutning inom politiken har vi sett i våra nordiska grannländer.

Det finns en fråga som SD sätter högt vid sidan av invandringen – kulturpolitiken, som är relativt lågprioriterad av partierna i Alliansen. Kan det finnas en risk att SD, om de kommer att ingå som ett samarbetsparti i en framtida Alliansregering, skulle få ett inflytande på inriktningen av kulturpolitiken? Jag lämnar här den kommunala och regionala nivån åt sidan (det finns förvisso intressanta exempel på politiska utspel där) och ser istället på vad de föreslår i Riksdagen. Det finns enstaka skrämmande försök att stoppa pengar till uppsättningar, uttalanden om kulturens roll – men det som utrycks i Riksdagsmotionerna måste ses som partiets officiella linje.

 

Motarbetar mångkulturen

Ett centralt dokument är den partimotion de gav som svar på regeringens budgetförslag inom kulturområdet. I motionen föreslås en ökning för utgiftsområdet som gäller kultur, medier, trossamfund och fritid på drygt hundra miljoner men för att förstå den förändrade inriktning som signaleras måste omfördelningarna inom varje utgiftsområde studeras.

I korthet kan de effekter som omfördelningen skulle få beskrivas med följande citat ur en motion där SD föreslår att anslagen ska minskas »till uppenbart mångkulturalistiska och politiserade verksamheter samt delar av samtidskulturen«. Sedan kommer en mening som ger mig kalla kårar: »Dessutom minskas vissa anslag till följd av skarpare reglering och kontroll av att de verksamheter som uppbär statsbidrag delar det svenska samhällets grundläggande demokratiska värderingar.« Jag ser framför mig en statlig politisk kommissarie som ska granska kulturverksamheten utifrån SD:s regler. Det SD satsar på är kulturarvet. Man säger sig utgå från att den svenska kulturen är unik och ställer den i motsats till den betydligt »yngre« mångkulturen. Såhär lyder deras motivation: »Att stärka den nationella identiteten och kulturarvets ställning är således en förutsättning för alla som vill befrämja en positiv samhällsutveckling.« Detta ska bland annat finansieras genom minskat stöd till konstnärer, som i högre grad än idag är tänkta att kunna »ansvara för sin egen försörjning«.

 

Det är tydligt att SD ser kulturarvet som oproblematiskt och förmodligen som ett sätt att inpränta nationella värden hos medborgarna, värden som ska försvaras mot mångkultur och ifrågasättande samtidskultur.

 

Vidare kan man läsa att kulturrådet ska ta fram en nationell kulturkanon, den utvecklas i en annan motion av SD och där framgår det att inspirationen kommer från det, enligt motionärerna, framgångsrika arbetet med en sådan i Danmark: »I en tid präglad av ett utbrett ointresse för kulturpolitiska frågor, rotlöshet, ifrågasättande av den svenska kulturens själva existens och samhällelig fragmentering bedömer vi att det skulle finnas ett stort värde i att uppmuntra till ökad reflektion kring kulturarvet och de delar av detta som skulle kunna anses som särskilt värdefulla eller särskilt betydelsefulla för formandet av den svenska identiteten och som vi därför vill bära med oss in i framtiden.«

Pengar skall även tas från interkulturell verksamhet och tillförs istället samisk kultur. Samisk kultur är något som återkommer flera gånger, den ska vara inkluderad i det svenska kulturarvet. Satsningen på kulturarv är central och den innehåller två nya inslag: ett speciellt rotavdrag för kulturarv och en statlig kulturarvsfond.

Det är tydligt att SD ser kulturarvet som oproblematiskt och förmodligen som ett sätt att inpränta nationella värden hos medborgarna, värden som ska försvaras mot mångkultur och ifrågasättande samtidskultur. Ett typexempel är deras förslag att minska medlen till samtidskonst för gestaltning av den gemensamma miljön och samtidigt höja medlen till hemslöjdsfrågor.

 

Kidnappar kulturarvet

Att problematisera kulturarvet och dess ursprung är knappast välkommet i SD:s kulturvärld.  Flera av partiets företrädare, som Björn Söder och Jimmie Åkesson, uppträder gärna i folkdräkt, men bekymrar sig inte för hur dessa dräkter i huvudsak har skapats under 1800-talet i en nationalistisk strävan och med inlån från andra kulturer.

Flera i riksdagsdebatten i december reagerade som Olof Lavesson (M): »Jag blir bekymrad när jag träffar politiker som vill definiera och låsa in vad som är Sverige och vad som är svensk kultur och svenskt kulturarv.« Även kulturminister Alice Bah Kuhnke tog också upp SD:s kulturpolitik: »Därför blir Sverigedemokraternas kulturpolitik så intressant. Den känns som en fantasi. Det är en drömvärld med många vackra ord, men när man tittar på Sverigedemokraternas hela politik förstår man att den inte har sin utgångspunkt i alla människors lika värde.«

 

För mig tonar bilden fram av en stat där enbart kultur som hyllar den svenska nationen och historien tillåts, andra kulturyttringar ska bekämpas.

 

Hur bedömningen av vilken samtidskultur som ska tas bort egentligen ska gå till framgår inte hos SD. Exempelvis föreslår de att Moderna museets anslag ska minska med tjugo miljoner, men det finns ingen klar motivering till varför stödet till samtidskonst skall minska, mer än att konstnärerna ska bli bättre på att försörja sig själva. Kommer det i ett framtida SD-Sverige utvecklas riktlinjer eller införas experter som kan bedöma vilken samtidskonst som får ställas ut med statliga anslag? Den frågan är totalt öppen och var inte heller en fråga som restes i Riksdagens budgetbehandling av kulturområdet. Är utrensningar av museer och rensningar i teaterrepertoaren att vänta i ett framtida SD-Sverige?

 

Inspirerade av Ungern

Utvecklingen i Ungern är något som flera ledande SD:are har inspirerats av, inom kulturområdet har det exempelvis lett till att chefer har avskedats och blivit ersatta av nationalistiskt sinnade ledare.

Det är tydligt att kulturpolitiken hos SD ska verka för att »skydda« samhället från det främmande, benämnt som mångkultur. Målsättningen liknar SD:s förslag till invandringspolitik, allt främmande tycks vara av ondo. Vilken nivå skulle svensk kultur ha legat på om vi primärt hade vänt oss till vårt (mångkulturrensade?) kulturarv som källa?

För mig tonar bilden fram av en stat där enbart kultur som hyllar den svenska nationen och historien tillåts, andra kulturyttringar ska bekämpas. Vi måste vara uppmärksamma på att inget av denna kulturpolitik får acceptans hos de övriga partierna och framförallt är det dags att de övriga partierna även vaknar till liv när det gäller kulturpolitiken.

 

Rikard Hoogland

 

 

Källor:

Motion till riksdagen 2015/16:2349 av Aron Emilsson med flera, (SD) Utgiftsområde 17 kultur, medier, trossamfund och fritid.

Motion till riksdagen 2015/16: 1836 av Runar Filper med flera, (SD) Införande av en svensk kulturkanon.

Riksdagens protokoll 2015/16:40, måndagen den 7 december, klockan 11.00-22.43.

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

En fråga om makt och ansvar (ur nummer 1/2016)

Folkteatern GävleborgGasklockan, foto Folkteatern i Gävleborg

 

Foto: Martin Skoog

Folkteatern Gävleborg tillhör de teatrar som idag har ett delat ledarskap. De är dessutom den första teater i landet som styrs av tre konstnärliga ledare, tillsatta av vd Marcus Hellsten. Här syns gasklockan, som är en av deras scener.

 

 

Det konstnärliga ledarskapet på landets institutionsteatrar har förändrats. Idag har det blivit vanligare att teatrarnas vd, snarare än en konstnärlig ledare, har större makt än tidigare över den konstnärliga verksamheten. Är det med andra ord ekonomin som nu helt styr de konstnärliga valen? Sara Beer undersöker saken.

 

När institutionsteatrarna växte fram under 1960- och 70-talen leddes de av teaterchefer med konstnärlig bakgrund – oftast skådespelare och regissörer. Efter den ekonomiska krisen i början av 1990-talet och de stora rekonstruktionerna inom offentligt finansierade institutioner ombildades flera teatrar till aktiebolag. På till exempel Dramaten och Stockholms stadsteater (som idag ingår i Kulturhuset Stadsteatern) blev dåvarande teaterchefen också utnämnd till vd, men på flera håll infördes istället det delade ledarskapet. Lite förenklat innebar det att teaterns styrelse tillsatte en ledning bestående av en vd som tog hand om ekonomin och en konstnärlig ledare som skötte det konstnärliga arbetet. Sedan ett par år tillbaka kan man se att flera av våra teatrar nu har en vd, ofta med ekonomisk och administrativ bakgrund, som högsta chef – som i sin tur utser den konstnärliga ledningen.

Det finns flera frågor om hur det här påverkar det svenska teaterlivet. Är det en trend att det inte längre är konstnärer som leder våra teatrar? Om man talar med olika teaterchefer och konstnärliga ledare får man förstås olika svar. Det finns idag dessutom flera konstruktioner för hur våra teatrar i Sverige är organiserade – till exempel som stiftelse eller som del av ett större bolag med fler verksamheter.

Ett tydligt exempel på en förändrad ledningsstruktur finns i dag på Göteborgs stadsteater. Historiskt hade teatern, som de flesta andra teatrar i Sverige, en allenarådande teaterchef med konstnärlig bakgrund. Ett typexempel är regissören och teaterchefen Mats Johansson som satt på chefsposten 1962-1982. Hans uppdrag var att lägga repertoar och kontraktera skådespelare och regissörer, såväl som att ha ekonomiskt ansvar för övrig verksamhet på teatern. Teaterchefen tillsattes av styrelsen.

Efter att Göteborgs stadsteater hamnat i en djup ekonomisk kris på 1990-talet gjordes stora nedskärningar och man införde ett delat ledarskap. 1998 fick Jasenko Selimovic uppdraget som konstnärlig ledare och vice vd. Han ledde teatern under större delen av sin tid tillsammans med vd:n Gunvi Silwander. 2006 övertog Ronnie Hallgren vd-skapet, med Anna Takanen som konstnärlig ledare och vice vd, fram till 2015. Både konstnärlig ledare/vice vd och vd tillsattes under de här åren av teaterns styrelse. Idag har detta förändrats. Nuvarande vd:n Björn Sandmark är tillsatt av styrelsen och han har i sin tur tillsatt den nya konstnärliga ledaren Pontus Stenshäll.

 

Vd sitter på slantarna

Vad betyder den här utvecklingen för den konstnärliga ledarens roll? En rundfrågning via mejl och telefon bland några av landets teatrar tydliggör hur ledningsstrukturen ser ut på flera av våra institutioner idag. Dramaten, Uppsala stadsteater och Malmö stadsteater har inte hittills påverkats av den här utvecklingen, men det har flera läns- och regionteatrar gjort. Det ser inte likadant ut överallt, men den ekonomiska och därmed exekutiva makten på många teatrar ligger nu hos en vd snarare än hos en teaterchef med konstnärlig bakgrund. Ett exempel på detta är Teater Västernorrland, med vd:n Mikael Flodström, som är en del av Scenkonstbolaget och ägs av Västernorrlands landsting och Sundsvalls kommun. I bolaget ingår även bland annat Norrdans och Film i Västernorrland. Mikael Flodström har tillsatt Lena Engqvist-Forslund som teaterchef.

Riksteatern genomgick en stor omorganisation som implementerades 2015, men är fortfarande en ideell förening som ägs av sina medlemsföreningar i hela landet. Samtidigt finns riktlinjer från staten som styr verksamheten – ordförande och ytterligare en ledamot tillsätts av kulturdepartementet. Teatern leds av vd Magnus Aspegren som har tillsatt teaterchefen Måns Lagerlöf.

 

Med den här modellen blir också hela teaterns personal som en fjärde konstnärlig ledare, med mer inflytande över det konstnärliga arbetet.

Marcus Hellsten

 

Helsingborgs stadsteater är en del av nya kommunägda Helsingborg scen och arena AB där Max Granström är vd. I bolaget ingår också Helsingborg konserthus och Helsingborg arena med fotbollsstadion och idrottsanläggning. Mats Granqvist tillsatte nyligen Kajsa Giertz som teaterchef. Hon var tidigare teaterchef och vd på Västmanlands teater med både ekonomiskt och konstnärligt ansvar. Där fick hon sitt uppdrag av den politiskt tillsatta styrelsen för teatern.

På frågan hur hon tror att den större bolagsformen i Helsingborg kommer påverka hennes konstnärliga arbete säger Kajsa Giertz att hon ser både möjligheter och utmaningar med jobbet i det nya bolaget.

– Det är smart att samordna funktioner mellan verksamheterna och samtidigt är det viktigt att de olika delarna har sin egen konstnärliga profil och särart. I min roll som teaterchef ser jag många fördelar: teatern får mer muskler genom att ingå i ett större bolag och som teaterchef ingår jag i ett ledningsforum och får kollegor på samma nivå.

 

 

Marcus Hellsten, foto Martin Skoog

 

Foto: Martin Skoog

Marcus Hellsten, vd för Folkteatern i Gävleborg, säger att teaterns ambition med deras tredelade ledarskap är att hitta konstnärer som på olika sätt ger dem möjligheter till olika konstnärliga uttryck och perspektiv.

 

 

Trehövdat ledarskap

Folkteatern i Gävleborg ägs av en stiftelse med en politiskt tillsatt styrelse som 2014 utsåg Marcus Hellsten till teaterchef och vd. Han har nyligen tillsatt tre konstnärliga ledare – Kajsa Isakson, Erik Uddenberg och Mattias Brunn.

Marcus Hellsten har arbetat på Folkteatern i Gävleborg sedan 2006. Hans huvudområden har varit arbete med produktion och kommunikation och han blev biträdande teaterchef 2011. Han beskriver tankarna kring den nya konstnärliga ledningen så här:

– Vår konstnärliga ledning har ingen chefsfunktion. De har ett femårigt förordnande som regleras varje år beroende på anställningens omfattning – om de gör egna produktioner eller om de har uppdrag på andra teatrar. Idén med den tredelade konstnärliga ledningen handlar inte om tre specifika uppdrag, till exempel att någon ska jobba med barnperspektivet. Istället var vår ambition att hitta konstnärer som på olika sätt ger oss möjligheter till olika konstnärliga uttryck och perspektiv. Med den här modellen blir också hela teaterns personal som en fjärde konstnärlig ledare, med mer inflytande över det konstnärliga arbetet.

Marcus Hellsten ser det inte som ett problem att han som teaterchef, med kontroll över repertoaren, inte själv är utövande konstnär. Han framhåller att han under hela sitt yrkesliv sett sitt uppdrag som att skapa förutsättningar för god konst.

– För mig är det inte någon konfliktsituation. Jag har jobbat med konstnärer i många år och ser inte mitt jobb som en vd-post, på det sättet. I min bild av den bästa scenkonstverksamheten är alla konstnärer inom sin egen profession.

Han menar också att teatern i allmänhet står inför stora utmaningar och att det behövs flera röster och fler perspektiv. Folkteatern i Gävleborg kommer att kunna stå för något nytt, tror han.

– En enda konstnär kan inte driva alla de olika perspektiv vi behöver och vill ha framöver. Med den här modellen tror vi att vi ska kunna undersöka och utveckla det konstnärliga utan att det blir för spretigt, instrumentellt eller endimensionellt.

 

 

Jasenko Selimovic, inget foto, bilden är friköpt

 

Foto: Riksdagen

Jasenko Selimovic, som sitter i EU-parlamentet för liberalerna, anser att när det inte är konstnärerna själva som formulerar den konstnärliga linjen på teatrarna finns det en risk att formuleringen blir känslig för politikernas agenda.

 

 

Konstnärernas ansvar

Jasenko Selimovic är idag politiker och sitter i EU-parlamentet för Liberalerna. Efter sina år som regissör och teaterchef i Göteborg och på Radioteatern är han också en flitig debattör kring kulturfrågor. Hur ser han på den här utvecklingen?

– Dels handlar det om det formella. Bolagiseringen har påverkat mycket. När teatern drivs som aktiebolag är det vd:n som är chef och enligt lagen ansvarig för ekonomi och budget. Det spelar ingen roll vilken intern arbetsordning man gör på teatern. Och om du har kontrollen över pengarna har du också kontrollen över repertoaren. Det här verkar inte konstnärer vilja förstå. Idag finns en ovilja att ta ansvar – konstnärerna låter någon annan räkna pengarna medan man sysslar med det konstnärliga. Men det har ett pris! I realiteten ger man en räknenisse kontroll över repertoaren. Det är som att låta en finansminister styra landet.

Selimovic lägger en stor del av ansvaret för den här utvecklingen på konstnärerna själva och använder sina egna erfarenheter som exempel.

– När jag kom till Göteborg krävdes det stora förändringar. Teatern förlorade femtio miljoner om året och hade ingen publik. Jag tror att jag fick jobbet för att ingen annan ville ha det. Varför anställer man annars en 28-årig invandrare som konstnärlig ledare för Sveriges tredje största teater? Konstnärerna abdikerade från ansvaret att rädda teatern.

Han menar att det också handlar om hur teatrarna finansieras i Sverige. Våra teaterinstitutioner är högst bidragsberoende med bara tio till tjugo procent egna intäkter. Det betyder att styrelsen på en institutionsteater rimligtvis måste anställa någon som kan säkra statsbidragen och kulturstödet från olika offentliga medel.

– Man behöver alltså en politruk som vet vilka dörrar man ska knacka på, som har de rätta kontakterna och så vidare. De flesta konstnärer kan inte det – de är inte smidiga och kräver bara pengar till sin konst. Men när det inte är konstnärer som formulerar den konstnärliga linjen finns en risk att formuleringen blir känslig för politikernas agenda. Man ändrar retoriken för att den ska stämma med nästa kulturströmning. Bolagiseringen och det offentliga stödets utformning kräver på sätt och vis kulturbyråkrater på vd-posten.

 

Idag finns en ovilja att ta ansvar – konstnärerna låter någon annan räkna pengarna medan man sysslar med det konstnärliga. Men det har ett pris! /…/ Det är som att låta en finansminister styra landet.

Jasenko Selimovic

 

Man kan ändå undra om det här enbart är en negativ utveckling. På flera teatrar verkar man se positivt på framtiden, samtidigt som man letar efter nya sätt att organisera verksamheten i en hård ekonomisk verklighet. Det finns också höga konstnärliga ambitioner på många av våra institutionsteatrar – särskilt de som hämtar sina konstnärer från fria grupper.

– Det är klart att det kan gå bra ändå. Det här är inte någon digital värld med bara ettor och nollor! Men risken är att man så småningom helt fråntar konstnärerna ansvaret. Politikerna måste insistera på att hitta konstnärer som kan ta ansvar för ekonomin. Och trycket måste komma från branschen och från media så att frågan om den konstnärliga utvecklingen på våra teatrar inte blir ett sidospår. Annars kommer alltfler att ställa frågan varför vi genom våra skatter betalar åttio till nittio procent av teatrarnas finansiering, påpekar Jasenko Selimovic.

 

 

takanen_anna14

 

Foto: Petra Hellberg

Anna Takanen, teaterchef på Kulturhuset Stadsteatern i Stockholm, menar att det idag har uppstått en förskjutning när teatrarna anställer chefer, som handlar om vem som »äger« själva anställningsfrågan och därmed kan tillsätta och avsätta.

 

 

Krävs utrymme för konflikter

Varför ser vi den här utvecklingen just nu? Handlar det om en svag kulturpolitik som gör att teatrarnas styrelser inte längre orkar ta något konstnärligt ansvar? Eller finns det någon dold agenda?

Anna Takanen, som sedan april 2015 är teaterchef på Kulturhuset Stadsteatern i Stockholm menar att det har uppstått en förskjutning som handlar om vem som »äger« själva anställningsfrågan och därmed kan tillsätta och avsätta. Det här påverkar i sin tur hur teaterns ledning och styrelse hanterar eventuella intressekonflikter som rör innehåll och ekonomi.

– De »farliga« konstnärerna klarade inte av att sköta ekonomin, vilket ledde till det delade ledarskapet, som i sin tur är en krävande och dynamisk ledarform eftersom det alltid måste finnas ett visst utrymme för konflikter.

 

Jag tror på två chefer, en administrativ och en konstnärlig – det delade ledarskapet i praktiken, i ett jämlikt arbete där man har olika ansvarsområden och att det avspeglar sig i lika lön och anställningsform.

Anna Takanen

 

Valet blir nu att prioritera ekonomin framför det konstnärliga, ett slags ekonomisering, menar Anna Takanen.

– Självklart kan en skicklig vd i samråd med en rekryteringsgrupp också utse en konstnärlig ledare eller teaterchef. Så länge allt går bra är det här inte ett problem. Men det kräver god personkemi och överenskommelser som grundar sig på värderingar kring kärnverksamheten och uppdraget. Som jag ser det är den konstnärliga ledaren eller teaterchefen alltid den som är innehållsskapande och det är den tjänsten som betraktas som chefen utåt, i branschens ögon. Jag tror på två chefer, en administrativ och en konstnärlig – det delade ledarskapet i praktiken, i ett jämlikt arbete där man har olika ansvarsområden och att det avspeglar sig i lika lön och anställningsform, säger hon.

På många institutionsteatrar har alltså styrelsen valt att överlämna ansvaret för teaterns konstnärliga ledning till en vd som inte nödvändigtvis har konstnärlig bakgrund. Man kan fråga sig hur den här förskjutningen kunnat ske utan någon större diskussion. Att det handlar om en vilja att begränsa teaterkonstens uttryck eller om politikernas ointresse/okunskap på grund av en svag kulturpolitik är båda rimliga förklaringar. En annan observation är att det övervägande är män som sitter på dessa vd-poster. Därmed blir jämställdhetskollen bland teaterchefer och konstnärliga ledare minst sagt missvisande när den egentliga makten och ansvaret inom svensk teaterkonst finns på den högsta posten inom den ekonomiska organisationen, teaterns vd.

 

Sara Beer 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

Annonser
Annonser
Sök kurser på Marieborg
Sök kurser på Marieborg
Sök kurser på Marieborg
Sök kurser på Marieborg
Köp bildelar online
http://www.BILDELAR-Online.se
Månadens citat

»Jag letar efter vilka historier vi utelämnar eftersom det i förlängningen är de historier vi som samhälle inte vill sammankopplas med.«

Astrid Menasanch Tobieson

Folkoperan