Artiklar

1 2 3 6

Representationens kris (ur nummer 1/2020)

 

 

 

Bertolt Brecht

 

Foto: Wikimedia Commons, Jörg Kolbe

 

 

 

Identitet och representation debatteras livligt idag – både i samhället i stort och på våra teatrar. I höstas kom Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, ut med sin essäsamling Rökarens blick – skådespelarens Brecht, där han bland annat diskuterar dessa ämnen ur ett brechtianskt perspektiv.

 

Varje rollbesättare av en pjäs, oftast en regissör eller en teaterchef, ställs idag inför dilemman där olika syn på representation står på spel. Vem ska spela vilken roll? Diskussionen har alltid varit laddad, och att rollbesättas är för skådespelare ett handfast besked om var man befinner sig i sin karriär och vilken yttre blick som finns på den egna identiteten och förmågan, samt även på ens marknadsvärde. Också i den mest triviala rollbesättning – och rollbesättningar kan vara mer eller mindre intressanta, mer eller mindre tankeväckande och mer eller mindre triviala – avslöjas en räcka värderingar. Representation, så som vi ser den på teaterscenen, bär på en kunskapssyn, men också på en uppfattning om vad som konstituerar en social situation. Det handlar om vilken kunskap, erfarenhet eller identitet som anses kunna träda in i fiktionen och gestalta en berättelse.

 

I varje diskussion om teaterns arbetsmetoder och skådespeleri finns underliggande – men ofta oformulerade – sociologiska, filosofiska och psykologiska antaganden om vad som konstituerar ett jag. Här finns också värderingar och grundantaganden om hur skådespelarens erfarenhet och kunskap samspelar med rollens perspektiv, samt etiska överväganden. Diskussionen är inte begränsad till regissörers och andra rollsättares domäner, eller till den traditionella teaterns rollframställningar. Den uppstår alltmer ofta också i samband med ett breddat scenkonstbegrepp och vid de flesta tillfällen där ett narrativ av något slag ska presenteras.

 

Ser man till den intensiva diskussion om representation som förs idag är det ändå förvånansvärt ofta teaterpubliken möter en traditionell eller oreflekterad rollbesättning. En skådespelare rollbesätts i linje med sitt utseende, sin ålder och allmänna apparition – ofta stereotypt och med en tänkt personlighetstyp som bas. Andra förhållningssätt finns i den samtida tradition som ibland benämns som postdramatisk, där rollfigurerna kan vara upplösta, eller varje roll framburen av flera olika skådespelarröster. Den enskilda rollens psykologi är inte ett bärande element i denna tradition, utan rollen är reducerad till funktion: den är vad den gör i ögonblicket. Ytterligare flera möjligheter i samtida scenkonst är att skådespelaren framträder som sig själv och tar funktionen att kommentera världen, en klassisk text eller sina egna upplevelser. Det traditionella rolltagandet, vare sig det gäller 1900-talets realistiska tradition eller avantgardeteatern, har blivit alltmer ifrågasatt genom en mängd grepp, bland annat genom att karaktärens död har deklarerats, eller genom en dramaturgi som inte bygger på namngivna roller som bärs fram av skriven dialog.

 

Skådespelarens sätt att förhålla sig till rolltagandet har sedan millennieskiftet alltså vidgats radikalt. Här finns en omförhandling om vad en skådespelare är, gör eller representerar, och kanske rentav en uppluckring mellan dokumentär och fiktion. Men synen på vad varje skådespelare bör eller kan representera, i kraft av sin identitet, har samtidigt problematiserats alltmer.

 

I linje med dessa krav tvekar idag många skådespelare inför att gestalta roller som anses mindre priviligierade än dem själva, men ofta med ett anmärkningsvärt undantag: klass.

 

Under senare tid har speciellt en aspekt i skådespelarens rolltagande uppmärksammats: kan eller bör en skådespelare av en viss identitet – detta kan innebära bland annat sexuell läggning, etnicitet, funktion eller klass – spela en roll av en annan identitet? Här finns en maktaspekt, och en term som ofta används är privilegier. De kritiska debatter som uppstått har genomgående handlat om hur grupper som anses falla utanför samhälls- eller majoritetsnormen har gestaltats, och av vem. I diskussionen har hävdats att roller som invandrare, flyktingar, rasifierade, sexuella minoriteter, överviktiga eller funktionsvarierade bör vara representerade av skådespelare från den egna gruppen. I linje med dessa krav tvekar idag många skådespelare inför att gestalta roller som anses mindre priviligierade än dem själva, men ofta med ett anmärkningsvärt undantag: klass. Ett grundantagande är att den egna identiteten eller den egna gruppens erfarenheter av utsatthet är en nödvändig förståelsegrund för rollgestaltningen. Här finns också en diskussion om kulturell appropriering, där gester, dialekter eller klädsel inte bör brukas av någon i besittning av andra privilegier. Ur denna aspekt ses det alltså som ett värde att avståndet mellan roll och skådespelare är så litet som möjligt. Skådespeleri är enligt detta resonemang jag-uttryckande, och man ska inte ikläda sig en alltför främmande klädnad, eller med Jagos ord till Othello: »Man ska vara det man synes vara«. Argumenten för denna ståndpunkt, som jag vill kalla ett identitetsbaserat rolltagande, hämtar idag inspiration från bland annat post-kolonial teori och diskussioner om representation i ett demokratiskt samhälle.

 

Det finns en historisk tradition av misstroende gentemot teaterns och skådespelarens lek med fiktiva representationer. Hos Platon finner man åsikten att skådespelarens lek med identiteter hotar statens stabilitet och fortbestånd. De kristna kyrkofäderna under medeltiden, liksom de engelska puritanerna under 1600-talet, menade att människan inte kan ikläda sig en annan roll än den Gud givit en. Filosofen Jean-Jacques Rousseau var på filosofiska grunder misstänksam mot människan som framträder som någon annan än den hon är. Istället för teater förespråkade Rousseau den folkliga festen: där kan människan framstå i sin sanna och ideala skepnad – som sig själv. Också idag hörs åsikten att man ska vara det man synes vara och inte ikläda sig andras identiteter, men självklart baserad på andra argument än i ovanstående historiska exempel. Men det är ändå ett förvånande möte mellan delar av den samtida teaterns diskussion om representation och en historisk kritik av skådespelarens rolltagande. Det är inte bara i samhället i stort som representationens kris diskuteras, utan diskussionen är lika intensiv och angelägen inom scenkonsten.

 

Sommaren 1945 hade Bertolt Brechts pjäs Tredje rikets fruktan och elände premiär i New York på Theatre of All Nations. Pjäsen, som skildrar den framväxande nazismen i 1930-talets Tyskland, skrevs 1938 i samarbete med Margareta Steffin, under exilen i danska Svendborg. Brecht, som befunnit sig i USA sedan 1942, såg till att ha inflytande över rollbesättningen och uppsättningen, även om han inte själv regisserade den. Den afro-amerikanske skådespelaren Maurice Ellis spelade berättaren, som i uppsättningen tillika var nazistsoldat, och i föreställningen gör han en white-face, han har alltså vitsminkat sitt ansikte. Just detta sätt att markera rolltagandet, med distans och teatral lekfullhet, väckte kritikernas undran och irritation; en kritiker frågade sig varför Ellis, för att spela arier, hade vitkalkat panna och kinder och lämnat resten av sin mörka hy synlig. Också i andra roller användes teatralt tydliga tecken för att visa på det tillfälliga i gestaltningen: en arbetare sminkades helt enkelt med att kinderna sotades med bränd kork, en domare utmärktes genom att ha markerat buskiga ögonbryn, och så vidare. De amerikanska kritikernas avståndstagande från Brechts experimentella och provocerande hållning kan ses mot bakgrund av den starka position Method Acting-traditionen, med sin inriktning på psykologisk trovärdighet och emotionellt sanningssökande, alltmer hade fått under amerikanskt 1940-tal.

 

När Brecht intervjuas om produktionen och rollbesättningen i vänstertidningen The People’s Voice framhåller han att en afro-amerikansk skådespelare kan spela vilka roller som helst, det är talangen som räknas. Brecht beklagar den amerikanska konventionalismen och anser att frågan om vilka roller svarta ska spela är idiotisk; de kan spela i allt från Shakespeare till Ibsen och O´Neill: »Om han spelar Hamlet, låt honom vara en dansk prins, om det är Ibsen, låt det vara en tolkning av en norrman, och om det är O´Neill, låt honom vara amerikan.« Men detta ska inte uppfattas som att Brecht förfäktade åsikten att alla skådespelare kan spela allt, att rollbesättningen skulle präglas av en karnevalistisk yra – tvärtom. Brecht framhåller genomgående kravet på skådespelarnas kunskap som grund för en viss rollbesättning. Hans ståndpunkt om scenisk representation var vid denna tid och på denna plats minst sagt provocerande, men den bars troligen inte fram av ett rättvisepatos. Styrande för Brechts inställning var snarare hans strävan efter att skådespelarens gestaltning ska präglas av distans och skapa förvåning.

 

 

rokarens-blick-omslag OMSLAGSBILD TILL BOKEN SOM KENT HAR SKRIVIT SOM ÄVEN ÄR RECENSERAD I DETTA NUMMER

 

 

Som bekant syftar Brechts teaterestetik till att skådespelarens gestaltning ska skapa en kritisk blick, men också en road förvåning. Om skådespelaren syftar till att framställa den sceniska situationen som främmande eller överraskande, påverkar det naturligtvis vem som spelar vilken roll, alltså frågan om representation och presentation av rollen. I Brechts fall avger skådespelaren en kunskapsbaserad rapport, hämtad från dennes iakttagelser av världen, inte ett personligt färgat vittnesmål grundat i den privata erfarenheten. Vad Brecht framför allt efterfrågar i framställningen av rollfiguren är förmågan att gestalta motsättningar. Dessa motsättningar är i Brechts estetik och dramatik inte främst psykologiska, utan sprungna ur samhälleliga förhållanden.

 

Brechts betoning av avståndet mellan rollen och skådespelaren syftar till att tydligare se rollen både som samhällelig konstruktion och estetiskt montage. Det lekfulla rolltagandet, till skillnad från det jag-uttryckande, är för Brecht en väsentlig del av teaterestetiken. När Brecht vill visa att teatern är ett konstnärligt demonstrationsmaterial och en fiktiv spelsituation att granska kritiskt, innebär det också ett erkännande av det lekfulla rolltagandet. I leken är man inte i första hand en karaktär, utan en funktion, och deltagaren kan blixtsnabbt växla mellan att jaga och vara den jagade. Skådespelarens lekande förhållningssätt är grundat i att reagera på förändringar i den sceniska situationen, inom de ramar eller regler som den dramatiska fiktionen etablerat. Dessa ramar är naturligtvis beroende av rollfigurernas erfarenheter och förhållningssätt. I lekens lätthet och snabba rollbyten är inte det enskilda jaget den främsta agenten, men detta innebär inte att det personliga engagemanget försvagas. Reglerna för leken är grundade i en dramatisk situation, inte i skådespelarens personlighet.

 

Överhuvudtaget är Brechts ointresse för rollkaraktärers psykologi påtagligt. Det är situationen, fabeln och de samhälleliga motsättningarna som är det centrala i teaterföreställningen – teatern är handling. Den feministiska teaterforskaren Elin Diamond menar att teater är den kulturyttring som tydligast berör identitetsfrågor, vilket är tydligast i den realistiska traditionen. Hon lyfter i sin diskussion om identitetspolitik fram hur den har drag av essentialism, och menar att teatern till sitt väsen är förknippat med handlande, och inte enbart varande: »teatern bildar en skärningspunkt mellan ontologi (vem man är) och handling (vad man gör)«. Två synsätt som är framträdande i samtida kulturdiskussion kommer här på rak kollisionskurs i skådespelarens praktik: ett identitetspolitiskt projekt, ibland påstått essentialistiskt i sin syn på människan, och en postmodern konstruktivistisk och performativ syn på människans sociala tillblivelse, där identiteten skapas genom ens handlingsmönster. Synen på representation kan med stöd av bland andra Diamonds resonemang omprövas radikalt: från att vara grundad i en karaktär, till att vara grundad i en situation – vad teatern gestaltar är situationer, inte karaktärer.

 

Vad som står på spel för varje skådespelare är hanteringen av det egna jaget, dess synlighet och bärkraftighet i mötet med rollen, men också dess föränderlighet och i slutänden synen på ens identitet. Tilltron till jaget som en biologiskt stabil och sociologiskt bestående enhet har devalverats kraftigt under 1900-talet, med början i Sigmund Freuds konstaterande att jaget inte är herre i sitt eget hus. Ens identitet behöver idag inte ses som en definierad bärare av vissa egenskaper, utan den kan med hjälp av olika filosofiska eller sociologiska skolbildningar ses som performativ, och alltså omprövas och dekonstrueras. Att se på jaget som upplöst, frånvarande eller konstruerat kan vara en spännande filosofisk ståndpunkt, men det löser inte skådespelarens arbetsfrågor. Skådespelaren är på scen och måste där ge sig själv legitimitet att handla. Skådespelaren använder sitt eget jag som gestaltande material och det är närmast att se som ett axiom. Men det är inte detsamma som att det är skådespelarens jag som i första hand presenteras på scenen. Gestaltningens kvalitet beror på var skådespelaren i detta undersökande arbete lägger sitt fokus och vilken hållning hon intar till sitt eget jag. När skådespelaren specifikt betonar sitt eget jag eller sin identitet som främsta instrument och verktyg, innebär det ett specifikt kunskapsperspektiv.

 

Vad som står på spel för varje skådespelare är hanteringen av det egna jaget, dess synlighet och bärkraftighet i mötet med rollen, men också dess föränderlighet och i slutänden synen på ens identitet.

 

En återkommande inställning – ofta i samklang med Stanislavskijs det magiska om – är att skådespelaren letar efter paralleller i sitt eget liv, hon söker i sina egna erfarenheter efter händelser som på något vis motsvarar dem som rollen genomlevt, efter händelser som gett upphov till liknande handlingar, dilemman eller känslor. Det är ett synsätt som också dominerar den allmänna meningen om vad skådespeleri är, men detta synsätt har mött kritik, framförallt från Bertolt Brecht. Han förutsätter ett aktivt jag hos skådespelaren, alltså en synlig skådespelare, men som för den skull inte är jag-uttryckande. Här finns en avgörande skillnad gentemot Stanislavskijs synsätt, där en mer symbiotisk relation mellan rollfigur och jag eftersträvas.

 

Brechts hållning till skådespelarens rolltagande kan man välja att se som alltför förankrat i en annan tids praktik och därför inaktuellt – hos Brecht finner man få direkta formuleringar om hur olika delar av samhället eller individer bör representeras på scen. Men hans krav på skådespelarens kunskap gör honom aktuell, främst kraven på samhällelig kunskap och förståelsen av sociala och politiska relationer. Denna kunskap är inte per automatik given genom någons identitet, utan grundad i en förmåga att observera och kritiskt gestalta. Personlig erfarenhet innebär alltså inte kunskap som automatiskt bär frukt inom teatern, Brecht krävde mer av sina skådespelare.  

 

I delar av den samtida teatern och på konstscenen överhuvudtaget framträder jaget idag tydligare än på länge: ett aktivistiskt och politiskt jag, vars ideologi är förankrad i den egna sociala positionen och identiteten. Relationen till det egna jaget och problemet med att överskrida den egna personligheten, att så att säga vara ombud för någon annan, har fått allt större uppmärksamhet. Om man ser tillbaka på 1900-talets modernism bars den bland annat fram av en syn på kroppen som något som kunde befrias. Tidstypiskt var att den franske filosofen Jean Baudrillard på 1970-talet hävdade att kroppen hade blivit ett frälsningsobjekt. Det moderna samhällets och andra auktoriteters förtryck var också ett förtryck av kroppen – strävan efter kroppslig frihet blev en del av teaterns retorik och speciellt då inom skådespelarutbildningen. Men strävan efter en autonom, autentisk eller befriad kropp framstår idag som en alltmer problematisk tanke – istället framträder den situerade, ideologiska och politiska kroppen på våra scener.

 

Skådespelaren kan vara hänvisad till att representera blott och bart sig själv och sina egna personliga erfarenheter, allt grundat i ett essentialistiskt synsätt, där det autentiska jaget är garantin för den sceniska undersökningen. Den andra motpolen implicerar en skådespelare som i sina kunskapsprocesser antar den engagerade lekens förhållningssätt till såväl det främmande som till det välkända. Den senare hållningen ser jag som mest fruktbar för en emancipatorisk teater som kan undersöka dynamiska sociala relationer och som har en icke-essentialistisk syn på roll och människa. Mötet mellan rollen och skådespelaren syftar inte till en sammansmältning av två essenser, utan till en öppet redovisad diskussion mellan två olika historiska perspektiv: rollens och skådespelarens.

 

Kent Sjöström

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Bokrecension (ur nummer 1/2020)

rokarens-blick-omslag

 

 

 

 

Rökarens blick – Skådespelarens Brecht

Kent Sjöström

Spleen Nordic, Stockholm 2019, 129 SID

 

 

Uppväxt i det ohämmat bilbolmande 70-talet har jag aldrig riktigt fattat grejen med rökning. Inte ens ett festbloss har jag på riktigt uppskattat. Med ett självmedvetet och stadigt knipande om en filterpinne jag hoppats snabbt ska bli fimp, helst utan min aktiva medverkan, har den sociala och utåtriktade dimensionen av rökning gått mig helt förbi. Därför gör titeln för denna bok mig verkligt tveksam. Rökarens blick. Förutom min barndoms (av gula Blend orsakade) åksjuka associerar jag rökning till absurda fri- och rättighetsanspråk, manliga genier och poserande hållning. Det vill säga uteslutande sådant jag har riktigt svårt för även i teatersammanhang. Det är först i tredje essän – Skakad och berörd – som bokens titel får sin förklaring. Den är en variation på Brechts uttryck »en teater för rökare«; en metafor för den avspända hållningen hos den ideala teaterbesökaren. Men då har jag för länge sedan släppt mina dåliga erfarenheter och är helt med på att rökarens blick är densamma som den engagerade idrottspublikens eller expertkommentatorns; kritisk, njutningsfull och intresserat iakttagande, med hela sin uppmärksamhet riktad mot något annat än sig själv.

Kent Sjöström, docent vid Teaterhögskolan i Malmö, blev 2007 den förste i Sverige att avlägga konstnärlig doktorsexamen i teater. Rökarens blick – skådespelarens Brecht är skriven i kontexten av Sjöströms nuvarande forskning. Här ligger Brecht överst i verktygslådan och används för att noggrant syna den samtida svenska scenkonsten i dess ideologiska och teoretiska sömmar. Det är en tunn bok med fem essäer, alla ungefär lika långa. I varje essä ringar Sjöström in ett fenomen eller ett värderingskluster som han iakttagit i yrkesutövandet hos, eller i samtalet, skådespelare emellan. I uppriktig brechtiansk anda omfattar hans observationer alltid även publikens relation till teaterkonsten, i dåtid och nutid. Sjöström rör sig flyhänt och bildat fram och tillbaka i den västerländska skådespelartraditionen, så som vi känner den från senare delen av 1800-talets borgerliga teater, fram till idag. Dessutom gör han några korta avstickare till antiken och 1700-talet för att berätta om olika sätt att se på teaterns potential som farlig samhällsomstörtare. Han kastar sig ut direkt, i tematiken identitet och representation. Vad är det som ska gestaltas på en scen? Situation, menar Sjöström med Brecht, och förhåller sig därmed kritisk till det starka subjektets plats på samtidens scener. Näst på tur är den senkapitalistiska skådespelarkroppen. Den ska både befrias och disciplineras för att maximera sitt värde. Under rubriken Skakad och berörd ifrågasätter Sjöström att den i samtiden så högt värderade, subjektiva upplevelsen – »berördheten«- skulle ha något som helst med kvalitet i konsten att göra. Emotionalismen, känslotilltron, menar Sjöström, är en ideologi som frodas i tider när vi saknar värdebaserad politik. Han anser att berördheten är en antiintellektuell, passiviserande och livsfarlig hållning. Fjärde kapitlet är en kritisk reflektion över Stanislavskij-traditionens jag-uttryckande, mystifierande och publikfrånvända rolltagande. Skådespelaren bör ha en lekande ansats och vara transparent med att på scenen råder fiktionen. De avgörande kvaliteterna i yrket är kunskapstörst och en stor nyfikenhet på allt utanför det egna jaget och teatern. Sjöström föreslår här ett alternativ till Stanislavskijs »det magiska om«; vad kräver situationen, som vi definierar den, för kunskaper och handlingar av mig?

 

Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i.

 

I den sista texten skriver Sjöström inte om metoo-rörelsen och #tystnadtagning. Och samtidigt gör han just det när han visar hur samtidens autenticitetssug kräver att det ska kosta att nå sina drömmar. Om det så är ens integritet eller ens kropp som är valutan, tänker jag och läser hur en kulturman i det tidiga 1900-talet kallar en ung kvinna med teaterdrömmar för »Varelsen«. Inget i Rökarens blick hindrar någon utan tidigare teatervetande från att läsa den. Texten är tillgängligt skriven. Trots det tänker jag att det är en bok för de verksamma. Jag skulle till och med vilja kalla det en självhjälpsbok, en scenkonstarbetares guide till nya sätt att ställa frågor i en dimmig samtid där teatern som vanligt krisar. Sjöström träffar i varje avsnitt mitt i något av de dilemman teatern i nuet tampas med. Men han går bortom de uppenbara och direkta frågor som ofta får instrumentella svar när de plockas upp i debatten. Snarare än detaljen intresserar han sig för den underliggande och övergripande strukturen. Därmed inte sagt att sexuella trakasserier, minskande publikintresse och otrygga arbetsvillkor är små frågor av mindre betydelse. Men Sjöström vill ge oss teaterspecialister en ram för hur vi kan förstå våra vardagliga arbetsmiljöproblem och trängda ekonomiska villkor i relation till tradition, tidsanda och nutida värderingar – våra egna och andras. Insikten kommer till mig först nu, i skrivande reflektion, att det inte bara är i relation till varje tema Sjöström prövar Brechts grundsatser. Han har samma strävan i tilltalet till läsaren. Han vill göra mig till den där insatte idrottskommentatorn, till en brechtiansk läsare som gör egna associationer, protesterar, håller med, nyanserar, står i. Och visst skärps min kritiska blick, visst vässas min tanke och visst framstår min bekanta arbetsmiljö som något på nytt intressant och spännande, främmande när jag läser Rökarens blick. Gör det alla ni andra också, så kan vi sedan gå till brechtiansk handling i samlad tropp.  

 

Carolina Frände

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Varför konst för barn?

 

                     Foto: Wikimedia Commons/Frankie Fouganthin 

 

 

Här publicerar vi Suzanne Ostens inlägg i Ordfronts nyutkomna bok Vi måste börja med barnen, som Ylva Mårtens är redaktör för. Teatertidningen är ensam om att få publicera hela den essä som Suzanne Osten har skrivit, i en bok om barns och ungas fri- och rättigheter som utkommer apropå att Barnkonventionen numer ingår i svensk lag. Osten berättar bland annat om sin kamp för att barn ska få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi, och om hur hon har mött krav på censur av sina filmer och teateruppsättningar.

 

Det är något fel på vuxenrollen, den vi fostras att bli – nämligen vår brist på fantasi, oförmågan att se och förstå barns maktlöshet. Tyvärr tycks vår fantasi ibland avta med vår kompetens. Segregation, sexuell makt och orättvisa blir eviga nedslag i barnkroppen.

Vi vuxna kopplar. Men handlar inte. Vill inte se länken till oss själva. I den meningen är många av oss inte frigjorda från en inlärd slavroll. Barnet. En förklaring är att vi vuxna är lättade – att äntligen kunna leva friare än barnet.

I jämförelse med bokens engagerade röster kan mitt avslutande bidrag om att göra konst för barn kanske te sig lättviktigt. Men för mig är konsten det bröd vi utvecklas av. Barnkonventionen talar om rättigheter. Om rätten till skapandet och mötet med konsten. Trots det är de skapande krafterna alltid underordnade. Ändå har många intellektuella envist via ord, bild, teater och poesi sökt kontakt med barnvärldens lidande. Berättat. Sökt dialog. Jag har sedan 1960-talets slut försökt lära mig att sant berätta för barn. Jag har varit intresserad av begreppet barndom i hela mitt vuxna liv. Jag har gjort upprörande teater och film för barn. Fått kritik av vuxna och fått höra: De förstår inte. Det är för hemskt. Det är för svårt. Min motfråga är: Men är det sant? Och den konstnärliga frågan: Är det estetiskt spännande, fantasifullt och kontaktskapande?

Jag har slagits för barns rätt att få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi och nya historier på film. Vuxna har spelat upp dramat om barndomen och givit barnpubliken nya berättelser. Vuxna som fattar och berättar sanning. Vi har samma erfarenhet. Konst för barn har jag kallat det.

Jag har mött krav på censur av mina pjäser och barnfilmer; Bengbulan år (2000) och Flickan, mamman och demonerna (2017). Men jag har också vunnit över vuxna på min sida. Och på barnets sida. För mig har det aldrig varit fråga om något annat än att berätta med människokärlek. Humanism kallas det. Försvara människans rättigheter. Jag dödar inga barn på scenen. Det är de inre fantasifigurerna som ska leva vidare. Vi vet att barn dödas hela tiden. Stora berättare för barn, som Astrid Lindgren, fruktar ondskan men skriver om den.

Från ungefär tre års ålder vet alla att vi ska dö. Vår kultur är därför besatt av döden, sexualiteten och meningen med livet. Vilken värld ska vi besegra och kunna leva i? Jag vill ge unga en chans att se vilka som har makten. På scenen kan vi läsa oss in i det vi ser. Utan att berätta för någon vad vi tänker. I publiken är vi fria. Det är ett aktivt kollektiv som betraktar. Om livskraften i oss stärks har den märkvärdiga teatern givit budskapet: Lev! Skådespelarna överlever sina berättelser. Och tar kontakt med sin publik. Vi ser er och ni ser oss.

Om jag skriver min berättelse om en förälder som är sjuk, psykotisk, har hallucinationer och gör märkliga saker är det för att visa barnet DU HAR INGEN SKULD. Jag vill skapa så att den unga människan slipper skammen. Helst ska hon kunna reflektera med andra utan att bli avslöjad och hånad. Konsten är till för att få syn på sin livssituation. Att få tänka kring sitt liv. En rit tillsammans med andra människor. Min övertygelse är att man kan berätta avancerat för små barn, inte förenklat. Människan gillar att lösa svårigheter. Ett fiktivt liv ska erbjuda motstånd. Alla sorters estetiker är tillåtna. Trygghetskulturen också. Men vi måste förbereda oss på ett liv med konflikter. De grymma folksagorna kunde detta. Game of Thrones kan också. På teatern med sitt gemensamma berättarrum får människan känna kroppen, känslorna och rytmen. Sanningen och barnet.

 

 

OMS_Vi maste borja med barnen.indd

 

 

Mycket i mitt liv var dimmigt och obegripligt när jag växte upp. Ofta fick jag höra: Tala sanning! Om jag sa fel blev de vuxna arga och svarta i ansiktet. Jag lärde mig ljuga. Som vi alla. Jag har alltid kunnat fantisera mig bort, säga något nästan sant. Men vi kan också ha glädje av fabulerandets konst. I överlevandet leker vi.

När jag fick ett eget barn var jag själv som ett barn. Jag var 20 år när jag absolut ville bli mamma. Då tänkte jag göra det mycket bättre än mina föräldrar. Eftersom jag är regissör ville jag göra teater för barn och unga. Jag skulle lyssna och berätta sanningen om världen barnen kommit till. Men jag upptäckte snart att mycket i det omgivande samhället förändrats sen jag var liten. När jag talade med nya barn var det inte samma villkor på skolgården som jag varit med om. Sedan jag slutat skolan hade andra krav på barnet kommit till. Barn skulle vara barn i en ny ekonomi. Barnen skulle ha märkeskläder. Även om mobbningen alltid fanns var den inte lätt att se när jag vandrade mellan de nya lekarna. När jag studerade de vuxna på skolgården såg jag att de vände bort blicken från det som hände. Från konflikten.

Barn lär sig av oss vuxna att göra skillnad på barn och barn. Barnen hade, såg jag, olika maktspel och lekar på gården som vuxna inte kunde tolka. Vuxna levererar också gärna snabba färdiga tankar om vad barn är. Vi säger dumma och okunniga saker som barnen sedan tar upp och lär sig. De busar. De är intresserade av dig, sa läraren när jag jagats och fått mina kläder förstörda. Skvallra inte, sa de till mig när jag var rädd. När klassens pojkar nöp oss flickor i våra ömma bröst och slet av oss våra mössor, sa de vuxna: Kärlek börjar med bråk. Men vi ville ha hjälp. Barn får inte skvallra. Och barn hotar barn.

Även jag, som så gärna ville göra rätt som vuxen, hade tappat min känsla för rätt och fel. Jag hade glömt de hemliga signalerna. Barn kan spela teater och ljuga övertygande. Se oskyldiga ut. Jag var en maktperson över min dotter, över andra barn. Jag glömmer aldrig när jag dundrade in på en skolgård och skulle hålla räfst och rättarting, förhör med tre mobbande småtjejer: Varför är ni elaka mot min flicka? Min dotter Hanna ville absolut inte detta. Nej, mamma, nej. Det blir bara värre. De tre flickorna, hur skulle de kunna förklara för en rasande vuxen som stod över dem och frågade varför de mobbade hennes sjuåring? Och den hemska läraren sa: Vissa barn vill vara ensamma. Hon hade tagit parti. GRRRRRR. 1970-tal. Som mamma ville jag slå mobbungarna. Avsätta läraren. Jag flyttade min dotter. Bytte botad. Till en annan stadsdel. Den nya läraren hade aldrig haft mobbning i sin klass. Quick fix är vuxenvärldens krav på 2000-talet. Tidens melodi. Svara, ordna, reda upp: Jag har inte tid. Sluta mobba. Agera. Annars.

Medelklassen agerar. Har råd att flytta, köpa bostad. Ingenting ändras i den stora gruppen. Kvar blir barnet som känner sig värdelöst, när alla flyttar till andra skolor. Barnet, som säger nej till ändring, svävar skraj i sina associationer. Om sina möjligheter. Nejet betyder rädd för det ovana. Vem vet vad som väntar, något värre? Barnen då och nu, i klassrum och på skolgårdarna, berättar inte för vem som helst vad de innerst inte känner. De säger till mig och mina skådespelare vad de tror vi vill höra. Hur ska de veta och lita på att vi inte vänder allt mot dem: Nya straff, hån. Vilka är berättelserna vi vuxna missar när vi rusar vidare?

Som vuxen förstod jag tidigt, att jag faktiskt tappat all kunskap jag fått som barn. Och att det har sin mening. Vi ska leva som vuxna. När vi får barn vill vi skydda VÅRA barn och lära oss skita i ANDRAS UNGAR. Ramsan är tyvärr sann. För att få reda på något sant om barns livsvillkor måste jag uppfinna andra sätt, gå utanför mig själv och ta barnkonventionens budskap på allvar. Alla barn. Varje barn. Vägen går via din egen barndomstillvaro på ett djuplodande sätt. Minnen, dofter, lukter, rädslor, njutningar, iakttagelser, förbud. Gränser. Vi vuxna konstnärer måste utbilda oss. Bli alternativa vuxna. Vara med barn på nya sätt. Stanna. Inte fråga hela tiden. Vara. Fantisera. Minnas. Leka.

 

                                                                 *

Kroppen minns allt, sa den polsk-schweiziska psykologen och författaren Alice Miller (1923–2010). Hon brukade titta på varje barn i en barnvagn som spejade ut för att få kontakt. Det kan rädda liv, sa hon. Väckarklockan Alice Miller skrällde och skapade skuld hos vuxna.  

Ibland är skuld bra för att väcka ansvar. Skrällen nödvändig. Vi är döva. Kan du inte se och höra, kan du inte skapa sant. Det finns olika uppvakningsförsök. Jag har studerat lärare i många år. Mött de som räddar liv. Allt vad en barnkropp varit med om på morgonen innan den kommer till skolan. Innan teaterbesöket. Innan den kommer hem. Mat eller inte, bråk eller inte, mardrömmar eller underbara drömmar som någon talat om. Sprungit dit utan frukost. Eller grälat med ett syskon. Oron kvar i magen. Kommer mamma gå upp? Kommer pappa hem igen?

Mannen som kan hålla lektion med barn. Han är lärare och berättar hur han låter barnen massera varandra i början av dagens första timme. En kvart. Massagen skapar ro och avspändhet i klassrummet. Lektionen blir av. Och slagsmålen avstannar. Ingen slår en kropp man lärt känna. En lärare som förstått med kunskap och kropp att lugna sinnet. Och jag tänker mirakel. Jag kan också berätta om motsatsen. Mannen som inte kunde få kontakt med sin klass på en hel timme. Han rabblar krig och årtal. En pojke framför mig viftar hela tiden med handen. Han nonchaleras. Efter olidligt lång tid med ett öronbedövande oväsen från en surrig klass, vänder sig den svettiga läraren om från sin tavla med årtal och snäser: Vad vill du? Pojken, som viftat med handen, frågar vänligt: Vad heter du? Ropet på kontakt är det jag ser. Hur ska jag kunna lyssna på dig om jag inte vet vad du heter?

En klass studenter får på min teater lyssna till ett föredrag inför vårt arbete om dagens barnuppfostran. Vi har bjudit in en sjuksköterska och en polis. Ämne: Barnmisshandel. Föräldrars grymhet. Efter föredraget är den unga studenten likblek. Hon, som sedan kommer utveckla en genial kontakt med barnpubliken, är nu vit i ansiktet och svimfärdig. Hon säger på sin mjuka skånska: Jag visste inte att det fanns vuxna som gör barn så illa.

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp. Jag vill att de ska fatta vad de ger sig in på. Att börja se är att vilja agera. Min lärare Margareta gjorde teater med hela klassen i tio år. Av henne fick jag lära mig att alla kan tillsammans och att alla vill berätta. En bra fråga är: Hur får vi kontakt, vi före detta barn, nu vuxna? Hur gör vi med barn som svikits. Finns det andra vägar än att intervjua? Filma. Använda. Kan vi mötas i leken?

 

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp.

 

Min vision är att vi som är konstnärer och därför människor kan påstå att vi är desamma från början. Tankeexperimentet: Jag babyn, växer till ett större påstående. Det föll mig därför in att testa hur vi kan berätta för ett sexmånaders barn som inte talar. Hur umgås vi respektfullt med någons annans baby som är publik i egen rätt? Vad ska det handla om? Vad är vår gemensamma referens? Födelsen? Möta sina föräldrar? Få livet. Hävda vårt jag. Möta konflikter. Ja. DRAMA.

Jag har ett fotografi av mig själv och min mamma. Jag sitter i hennes famn. Hon är försjunken, liksom bortvänd. Jag vet nu att hon hade en förlossningsdepression när jag var sex månader. Jag tittar aktivt med stora mörka ögon ut ur bilden. Jag är upptagen av den som tar fotot. Letar efter kontakt.

Sedan jag började göra teater för barn har synen på barn, barndom och förlossning genomgått stora förändringar. I Sverige har vi slutat med plågsamma behandlingar, till exempel att hälla svidande medicin i barnets ögon. Eller att tvätta av de nyfödda bryskt. Vi vet en hel del om nyfödda barns medfödda kapacitet. Tekniken har utvecklats och vi opererar spädbarn redan i fosterlivet. Får dem att överleva innan sin födelse. Talar med spädbarn gör viss barnmorskor och intuitiva vuxna. Den moderna spädbarnsanalysen visar att barnet har andra sätt att tala.

Vi startar vårt babydramaexperiment 2004. Jag är övertygad om, vet att det unga barnet vill ha teater, har en medfödd önskan att delta i riten. Men hur ska vi bära oss åt? Frågorna från skådespelarna hopar sig: Hur talar jag med en unge i famnen på sin mamma? Hur ska barnen sitta? Vad ska dramat handla om? Tänk om vi skrämmer dem? Min fråga som regissör var: När kan vi erkänna värdet av teater för de minsta barnen? Värdet för publiken. För teaterkonsten. Om det är viktigt: När ska vi börja?

Inspirationen kommer från fransk spädbarnspraktik och teori från andra världskriget. Barnen slutade dö i sina sängar på spädbarnsavdelningar om vuxna tog upp och talade med dem. Psykoanalytikern Francois Dolto (1908–1988) utarbetade ett sätt att tala med spädbarn i Frankrike.

Barnet kommunicerar, talar med sin kropp. Något vi inte alltid uppfattar. Den moderna schweiziske spädbarnsforskaren Daniel Stern undersöker spädbarnets medfödda kapacitet. Han har bidragit med en förnyad syn på det nyfödda barnet i Ett spädbarns dagbok.

Den amerikanska kognitionsforskaren Elisabeth Spelke använder i sitt babylabb babyteater för att utröna vad barnet redan vet. Tittutleken; titta – borta – tittut är ett nöje för den här åldersgruppen. Ansiktet som göms finns. Barnet vet det och gurglar av igenkänning när ansiktet dyker upp igen. Vi vet att saker vi inte ser finns bakom ridån. Vi startade med att leka tittut.

Publiksituationen. Föräldern och barnet bildar en enhet. Sittandet och barnets position blir knäckfrågan under repetitionerna. Hur ska barnet kunna sitta och se själv när hen vill? Bilder i berättelsen. Det finns en orientering inom kognitiv lingvistik som gjort sig känd under 1980-talet genom till exempel språkforskaren George Lakoff och filosofen Mark Johnson, båda från USA. De hävdar att metaforen är det grundläggande kognitiva människoredskapet. Med utgångspunkt från våra kroppsliga erfarenheter får vi kontakt med världen utanför. Barnet bygger genom repetition upp en del hjärnstrukturer, eftersom kroppen är byggd på ungefär samma sätt. Från den snäva förståelsen av ordet metafor som ett litterärt grepp blir den hörnstenen och huvudmetod för kunskapsutvinning. Jag tolkar detta som att människans grundförståelse i grund och botten står närmare en konstnärlig syn; bilden, etyden och relationen, än en mekanisk teknisk värld.

Kanske kan vi skapa ett nytt begrepp? Teatral förståelse. Att barn faktiskt sträcker sig mot orden. De traumatiserade barnen behöver förstå det som fattas.

På Sachsska barnsjukhuset i Stockholm mötte vi neonatalläkaren Hanna Kapadia. De tidigt födda griper efter sin verklighet. En nyfödd kan inte sova när hans tvillingbror har dött. De har levt i samma vatten. Läkaren Hanna Kapadia talade till den överlevande, orolige tvillingen om den döda brodern. Hon talade långsamt och noggrant in i hans kuvös. Hon talade kroppsligt. Liksom spädbarnsanalytikerns långa kliniska erfarenhet av att studera barnkroppens reaktioner och uttryck. Babyn är kroppsligt erfaren. Den överlevande tvillingen kunde därefter sova. Att få sanning lugnar. Det är rösten och innehållet som teaterns starka förmåga förmedlar. Dramatikern och psykoanalytikern Ann-Sofie Bárány, som skrev babydramatexten för ensemblen på Unga Klara, talar också om att veta vad i kroppen vi talar om, att tala kroppsligt. Är det inte det teatern gör, kan och ska? Att förkroppsliga tanken, förmedla att språk och kropp är lika med känsla.

 

 

SUZANNE-OSTEN-12-scaled, foto Miko Lazic

 

                                               Foto: Miko Lazic

 

Medeas barn är ett drama om hur barnen upplever sina föräldrars skilsmässa. Jag skrev den tillsammans med dramatikern Per Lysander 1975. Pjäsen blev min point of departure, min språngbräda som konstnär och barnteaterforskare. Men aldrig hade jag kunnat ana att skildrandet av maktperspektivet skulle skapa en sådan skandal och tårar hos de vuxna. Vårt beslut att ta ett radikalt steg mot en klassisk tragedi för barn väckte ramaskri.

Barnperspektivet, det vill säga barns behov av sina föräldrar och barns behov av att få veta, är just sanningen om maktperspektivet. Vår ambition var att arbeta fullskaligt teatralt. Vi utgick från en klassisk text där det litterära språket var intakt. Därifrån ville vi skriva en modern version där barnens språk skildrade deras upplevelser av de vuxna och deras inre kamp att greppa världen. Vi arbetade med allierade; experter, pedagoger, analytiker, föräldrar och barn för att skaffa oss en egen plattform. Massor av skolklasser deltog i vår referensgrupp. Vi förde in barnen, som huvudpersoner i föräldrarnas värld. Föräldrarna var i bakgrunden. Dock klampar de ständigt in och ändrar barnens förutsättningar. Vi ville återvända till idén om katarsis i aristotelisk mening, ett emotionellt drama med en förlösning, utan lyckligt slut.

Skandalen blev ett faktum. Inte som vi trodde, att provokationen skulle granskas estetiskt eller i den grymma tematiken i pjäsens myt. Skandalen kom att handla om slangordet som ett barn i pjäsen säger till ett annat barn: Och dom knullade. Det viktigaste i vår maktanalys; den vuxnes ansvar provocerade fram skuld hos de vuxna och ställde alla diskussioner på ända.

Klart blev att de vuxna vill ha emotionell kontroll över det barnen ser. Det får inte vara några upprivande känslor i pjäser för barn. Pjäserna fick inte väcka kritik mot föräldrar eller skapa oro. De medföljande lärarna befann sig i en svår situation mellan skola och hem. Pjäsen sattes upp i Örebro 2017 och stoppades av en förälder, som inte gillade temat. I Kumla ställdes alla föreställningar in. Rektorn blev rädd. Föräldrar skulle ta sina barn ur skolan. Barn som genomgår en skilsmässa behöver bearbeta detta. Vem bestämmer över konsten? 

Synen på barn som åskådare har under mina år som regissör varit rätt så obeforskat. Klichén att barnet inte förmår försvara sig mot sorg eller upplevelse på scen eller på film är stark. Även Statens medieråd blev rädda och trodde att barnen inte klarade att se att film är film. Trots om barnet i filmen säger i början: Det kommer sluta bra!

Flickan, mamman och demonerna fick 15-årsgräns, fast den spelats som teater i 20 år för 6-åringar och uppåt. Vuxna reagerade starkt och fel. De reflekterade inte över hela processen vi studerat. Barn vill bli lite rädda och klara sig.

I spädbarnsteatern riktar vi oss till barnet med föräldrar. Det handlar om att födas. Men Babydrama beskriver också en konflikt, barnens vilja till eget liv. Mamman som regredierar och blir baby efter en jobbig förlossning. Och barnet som slår sig fri från uppfostran på sin trumma. Ett vi utan konflikter och rädsla är helt enkelt inte sant. Här föds en ny genre. Debatten om Babydrama har mest handlat om: Förstår de? För mycket text? Meningsfullt? Skadligt? Larvigt? Eller som krav från stressade föräldrar: Jag trodde ni skulle leka med barnen så jag kunde gå ut. Kulturen som barnvakt? Unga Klaras och mitt arbete med de vuxna vill öka sensibilitet och nå förståelse, skapa intresse för och utveckla empati för det till synes språklösa barnet. Att bara få vuxna att tystna och iaktta hur deras barn som publik tar kontakt med varandra är spännande. Barn är mer kollektiva än vad forskningen talat om.

Skådespelarna gestaltar sina egna barndomsminnen. Intervjuer som grund för improvisationer. Rollspel, psykodrama och lek. Skådespelarna styr rollvalet. Vi utforskar den glömda födelsen. Hur länge kan vi hålla kvar en babypublik? En föreställning på tio minuter som kunde repeteras flera gånger. Det blev en och en halv timmes föreställning med paus. Vad innebär det att respektera publiken? Man bär inte runt en publik. Man tar inte i den, gullar inte med den. Man respekterar barnen med orden. Tolv barn som sitter på en rad ger en upplevelse av kollektiv.

Konstnären och maskmakaren My Walther gjorde babymasker som jag ville använda. Jag mötte motstånd hos vuxna: Fy ni kan skrämma barnet. Men jag var envis och tog kontakt med forskare som hänvisade till den kulturella inlärningen: Masker är inlärt läskiga. Orädda och förundrade spädbarn mötte maskerna med stort intresse och startade ljuddialoger. Kontakt uppstod. Vad betyder detta möte? Spegelneuroner? Teatralitet? Här såg jag ett stort forskningsområde visa sig. Svaret kommer. Centrum för barnkulturforskning ruvar. Babyn visade sig vara en hungrig åskådare som åt konst. Konst som själslig mat. Vilket ansvar. Vilken glädje.

 

Suzanne Osten är regissör, dramatiker och författare. Hon är pionjär inom utvecklingen av teater för barn och unga i Sverige och internationellt. Hon grundade 1975 Unga Klara, en del av Stockholms stadsteater. Där verkade hon som regissör och konstnärlig ledare fram till 2014. Suzanne var professor i regi vid Dramatiska institutet åren 1995-2009. Hon är hedersdoktor vid Lunds universitet och professor i konstnärlig forskning i Vetenskapsrådet. Suzanne blev 2014 Sveriges första filmambassadör på Svenska filminstitutet för att sprida intresse och kunskap om barnfilm. Hon har regisserat ett tiotal långfilmer. För sitt arbete har hon mottagit en rad utmärkelser världen över.

 

 

 

 

Ge inte allt – ge upp! (ur nummer 2-3/2019)

1 Att bry sig om irakier, Teaterrepubliken, manus och regi av August Lindmark, med August Lindmark, Anna M Persson, Torbjörn Lindberg, foto Evelina Johansson

 

Foto: Evelina Johansson

August Lindmark i »Att bry sig om irakier«, som spelades på Teaterrepubliken, där han stod för manus och regi och även medverkade som skådespelare. I bakgrunden syns Anna M Persson och Torbjörn Lindberg. Idag har  August Lindmark lämnat frigruppslivet bakom sig. 

 

 

 

I ett kulturpolitiskt klimat som vårt finns det en gräns för där det som frigrupp eller teaterarbetare faktiskt kan vara bättre att sluta kämpa, att inte hålla verksamheten vid liv till vilket pris som helst, än att fortsätta streta på. Det menar August Lindmark, som förra året själv valde att lämna Teaterrepubliken.

 

»If the Republican congressional caucus were to walk onto the floor of the House and offer a resolution saying the world is flat, the next day’s headlines would likely read: ›Democrats and Republicans can’t agree on shape of Earth.‹«

 

Det tog tid för amerikansk media att hitta ett nytt förhållningssätt när de konfronterades med Donald Trump. Han ljög oavbrutet, och precis som Aaron Sorkin förutspått i sin serie The Newsroom med citatet ovan kändes det till slut för kraftlöst att i »opartiskhetens namn« bara återrapportera vad Trump sa och sedan låta någon politisk motståndare bemöta det. Borde inte journalisterna själva kunna säga att det Trump påstod var falskt? Jo, var svaret flera redaktioner kom fram till. Till exempel listar Washington Post numera i en särskild serie artiklar, ungefär en gång i månaden, alla Trumps felaktiga uttalanden (den senaste från 1 april redovisar 9451 felaktigheter under hans presidentperiod).

 

I »Kulturdeklaration Skåne«, den protestskrivelse som författades av det nybildade Nätverket för skånsk scenkonst när Regions Skånes planerade slaktnedskärning genom ett »pausande« av samtliga projektbidrag blev känt, går följande att läsa:

»Vi vill att Region Skånes politiker tar ett ansvar för den samhällsutveckling man säger sig vilja nå. Där valfrihet och demokratiska värderingar är gemensamma målsättningar. Vi vill att ni ger oss kloka argument för era beslut och att Skåne som region inte ska avvecklas utan utvecklas.«

 

Det kan en ju vilja. När jag skrev i Teatertidningen nr 4/2018 hävdade jag att det är så kulturdebatt brukar se ut.

 

»… jag är själv egentligen fruktansvärt trött på en kulturdebatt som mycket enkelt kan sammanfattas med att kulturarbetare som jag själv gnäller om att arbetsförhållandena är hopplösa och skadliga, och kulturpolitiker som säger att de gör så gott de kan, alternativt lyfter fram hur mycket de faktiskt satsar på kultur.

Vad ska de annars säga? De gör ju så gott de kan!«

 

Jag menade redan då att det ofta är ett ganska ineffektivt sätt att förändra saker på. Men i min analys utgick jag då från den gamla sortens politiker. De som oavsett politisk hemvist faktiskt vill kulturen väl. Men efter att Trump och hans likars åsikter har fått ett genomslag har saker förändrats. Frågan är om vi inte redan lever i en helt ny tid även när det gäller kulturpolitiker. Frågan är om den nya kulturpolitikern verkligen vill kulturen väl.

 

Efter att i nästan tio år ha drivit Teaterrepubliken gav jag förra året upp och slutade. Det råder inte det minsta tvivel om att kvaliteten på mitt liv höjts avsevärt av det beslutet.

 

I en debatt på Malmö stadsteater den 3 februari närvarade bland många andra politiker ordföranden i Region Skånes kulturnämnd, Magnus Lunderquist (KD).

 

– Jag blir faktiskt arg när man säger att sju miljoner kronor inte gör skillnad i vården. Ni som säger det har inte sett köerna till Bup eller den palliativa vården.

 

Det är något helt annat än att säga att en gör så gott en kan. Det är en kulturnämndsordförande som försvarar nedskärningar av kultur.

Och enligt en enkät som genomförts av SVT:s Kulturnyheterna (17 april 2019) har nio av tio svenska kommuner minskat sina kulturbudgetar de senaste tjugo åren.

 

Så vad ska kulturarbetarna göra i denna nya, sköna värld? Vad är motsvarigheten till Washington Posts förhållande till en förändrad spelplan? En möjlighet är som sagt att organisera sig. Vilket nu alltså Nätverket för skånsk scenkonst gjort i Skåne. Det svåra är dock, som jag påpekat tidigare här i Teatertidningen, att veta vad organiseringen skall leda till. Det första steget är ofta enkelt. Skriva en debattartikel och som i det skånska fallet även en namninsamling. Men sedan då? När politikerna ignorerar både artikeln och namninsamlingen och tar det kritiserade beslutet ändå. Vad gör en då?

Det verkar inte Nätverket för skånsk scenkonst ha något svar på. Jag är medlem i Facebookgruppen som bildats, och efter beslutet klubbades har aktiviteten på sidan i stort sett dött ut. Vilket med största sannolikhet inte beror på att ingen längre bryr sig, utan snarare på att ingen vet vad som nu ska göras.

 

Frågan är om vi inte redan lever i en helt ny tid även när det gäller kulturpolitiker. Frågan är om den nya kulturpolitikern verkligen vill kulturen väl.

 

Nu är vi vid det ställe i texten där jag förväntas ge förslag på vad som kan göras. Men även om jag såklart kan föreslå några samordnade publicitetsaktioner, som att under några helger höja biljettpriserna till flera tusen kronor för att täcka miljonbortfallet eller att helt enkelt inte spela på en månad, är jag ju egentligen ingen bra förebild i just den här frågan. Jag ska förklara varför.

 

Malmö dockteaters (han är givetvis känd för mycket mer än det, men, just nu är det väl en korrekt titel) Erik Holmström skrev i januari så här på Facebook:

»Önskar att jag hade reagerat med vrede och kämpaglöd. [angående Skånes nedskärningar, min anmärkning] Men jag känner inget hopp. Jag känner ingen tro. Mycket tveksamt om jag orkar fortsätta driva Malmö Dockteater under ännu knaprare ekonomi. Jag trodde det skulle gå att steg för steg bygga upp en liten teaterverksamhet på andra villkor än institutionens. Det verkar inte va läget.«

 

Hans tråd fylldes snabbt av påhejanden och uppmuntran i stil med: »Ge inte upp, du behövs« och »Kämpa på«.

 

Jag skrev då:

»Jag inser att alla ni som skriver ›ge inte upp‹ eller ›du måste fortsätta‹ gör det i all välmening och gör ert yttersta för att stötta Erik i det han gör. Det är fint.

Men, det är inte Eriks motivation som är problemet. Problemet är att en av Sveriges mest uppmärksammade, uppskattade och även prisade teaterutvecklande regissörer inte kan försörja sig på att driva en teater där han gör det som han uppskattas för. Det är ett politiskt, ekonomiskt problem. Jag skulle istället vilja säga till både Erik och andra i vår bransch: ›Ge upp! Betala inte priset för den förda politiken med era egna och era anhörigas liv. Fortsätt inte göra samma sak för mindre och mindre pengar genom att täcka hålen med allt mer ideellt arbete. Det är kontraproduktivt ur ett större perspektiv och skadligt för den som sliter.‹

Det vill jag säga. I all välmening och med fullt försök att stötta Erik i hans konstnärliga gärning.

Nån gång måste vi väl ändå ta ett steg tillbaka och säga nej?«

 

Det är ju den väg jag själv har valt/tvingats till. Efter att i nästan tio år ha drivit Teaterrepubliken gav jag förra året upp och slutade. Det råder inte det minsta tvivel om att kvaliteten på mitt liv höjts avsevärt av det beslutet. Att ge upp är bland det bästa jag gjort på mycket länge.

Med det menar jag inte att just sluta är det rätta beslutet för alla drabbade. Eller att det kommer förbättra villkoren på lång sikt. Men jag menar att det finns något lätt dåraktigt i tanken på att bara kämpa på och hoppas att det på något magiskt sätt ska bli bättre. Varför skulle det det?

 

Motståndet mot kulturpolitiker som inte vill kulturen väl måste vara gigantiskt och samordnat. Men kanske framförallt, andra än just kulturarbetarna måste driva det.

 

Motståndet mot kulturpolitiker som inte vill kulturen väl måste vara gigantiskt och samordnat. Men kanske framförallt, andra än just kulturarbetarna måste driva det. Kulturarbetarna kan initiera och synliggöra. Men jag tror inte de är förmögna att vända det hela på egen hand. Vilket logiskt sett innebär att alla aktioner som kan få människor utanför den professionella kultursfären att börja protestera mot nedskärningar får anses vara positiva.

Bland de aktioner som kan påverka en allmänhet tror jag mycket väl att ge upp, att kulturarbetare slutar verka och ägnar sig åt någonting annat, kan platsa.

Eller så försöker jag bara i efterhand rättfärdiga mitt eget nederlag, min brist på kampvilja och min genans över att må så bra av att inte delta i Malmös frigruppsliv längre. Så kan det ju också vara.

 

August Lindmark

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2019 av Teatertidningen, som går att beställa här: http://teatertidningen.se/?page_id=826

Improfest i väst (ur nummer 4/2019)

Main image

      Foto: Improfest

 

För femte året i rad arrangerar Odramatiska teatern Improfest, en festival späckad med improvisationsteater med sitt huvudprogram förlagt till Teater Aftonstjärnan i Göteborg. Vi har mejlintervjuat Peter Nordstrand, konstnärlig ledare på Odramatiska teatern.

 

Varför startade ni festivalen Improfest och vad kännetecknar den? 
Vi vill visa vilken fantastisk bredd och variation som finns i improviserad teater. I Sverige har impro oftast kopplats samman med teatersport, men det är bara att skrapa på ytan. Idag improviseras mörka familjedramer, glittriga musikaler, skrattig fars, klassiska dramer på rimmad blankvers, schlagerfestivaler och mycket mer. Impro kan vara roligt och fjantigt eller mänskligt och allvarligt. Impro kan ha ett modernt och nyskapande formspråk, eller vila på urgamla regler från clown och commedia dell’arte. Vår festival vill visa denna variation.
I impro skapas en upplevelse som aldrig kommer igen. Detta sker framför publikens ögon och ofta med publikens hjälp. Det här ger en väldigt unik nerv, som jag tror ofta skapar ett publikengagemang utöver det vanliga. 

Vilken publik riktar ni er till?
Vi har redan nu en bredare publik än vanlig teater. Medelåldern är mycket lägre. Publiken är engagerad och väsnas mer. De som deltar är ofta öppna för att umgås och träffa nya människor i pauser och i teaterbaren vid kvällens slut. 
Med festivalen hoppas vi också kunna hitta nya publikgrupper. Vi vill överraska dem som tror att de redan vet vad impro är och kan vara. Vi vill locka dem som tror att teater inte är för dem. Dessutom vill vi skapa en inspirerande mötesplats för improvisatörer från hela världen.

Vad är festivalens höjdpunkter i år?
Skådespelaren och improvisatören Helge Skoog är hedersgäst i en föreställning där berättelser från hans liv gestaltas av en grupp nyfikna skådespelare från Odramatiska teatern.
Den som är intresserad av teater som verktyg för social förändring ska titta på »Blackout« (USA), som bildades för att skapa utrymme åt svarta komiker och artister.
I »Dilemma« (Tyskland) behandlar ensemblen etiska och moraliska frågeställningar på allvar, men med glimten i ögat. Publiken involveras på ett sätt som påminner om forumteater.
»The Sound of Action« inkluderar skådespelare, musiker och två hela damkörer på scenen. Allt skapas i stunden under ledning av dirigenten och regissören Omar Galván från Argentina.

Ni anordnar även workshops.
Vi har workshops under hela festivalen med några av världens mest efterfrågade lärare. Om jag ska lyfta fram något särskilt så är det helgkursen »Performing With a Purpose« med skådespelarna från »Blackout«. I den diskuteras hur vi kan behandla svåra aktuella samhällsfrågor, eller känsliga ämnen som exempelvis etnicitet och kön på scen. Jag tror att den kan vara av intresse för alla scenkonstnärer, vare sig de improviserar eller inte.

 

Frågeställare: Birgitta Haglund

 

Datum: Festivalens huvudprogram äger rum 20-24 november på Teater Aftonstjärnan, innan dess blir det även arrangemang i Alingsås 19-20 oktober och Mölndal 2 november.

 

 

 

1 2 3 6
Månadens citat

»Vi talar ofta om maktmissbruk, men sällan om maktbruk. Har man en chefsposition har man faktiskt ett uppdrag att använda sin makt, men hur gör man då det?«

Carolina Frände

Folkoperan