Birgitta Haglund

Digital biennal

Sverige

 

18-20 maj är det dags att bänka oss tillsammans framför datorerna, då startar Scenkonstbiennalen. I år utan fysiska möten – men däremot digitala i form av seminarier, paneldebatter och workshops. Givetvis ingår även de utvalda, elva biennalproduktionerna. Bland dem märks bland annat Teater Galeasens Är det krig än? (bilden), i regi av Nathalie Ringler, Folkteaterns Don Quijote, i regi av Erik Holmström, Unga Klaras För att jag säger det, i regi av Farnaz Arbabi och Orionteaterns På spaning efter den tid som flytt, med manus och regi av Maja Salomonsson och Nina Jeppsson.

Allt kommer vara gratis att ta del av.

 

 

 

 

Foto: Jens Sethzman

 

 

 

 

 

Rättelse

I 1/2021 av Teatertidningen finns det en felaktig uppgift som vi beklagar, i artikeln om improvisationsteater med titeln ”En objuden gäst i teatersalongerna”. Vi skriver bland annat om Västerbottensteaterns uppsättning av ”Tre systrar”. Det står att det är Dotterbolagets föreställning, men det är Västerbottensteatern som har initierat, skapat och producerat den uppsättningen. Camilla Persson, som är konstnärlig ledare för Dotterbolaget, har regisserat och bearbetat manus.

Artikeln finns att läsa här på hemsidan under rubriken ”Artiklar” och där är felet korrigerat.

 

 

 

En objuden gäst i teatersalongerna (ur nummer 1/2021)

 

Tre Systrar. Västerbottensteatern

Västerbottensteaterns Tre systrar, i regi och manusbearbetning av Camilla Persson. Här med Natalja och Andrej i Tjechovs pjäs.  Foto: Patrick Degerman

 

 

Att regissörer använder improvisationsövningar under repetitioner är inget nytt, eller att de väver in kortare avsnitt i sina föreställningar där skådespelarna tillåts improvisera. Samtidigt behandlas improvisationsteatern styvmoderligt av den övriga teatern. Dramatikern Sara Beer skriver här om improns förtjänster och svårigheter, och samtalar med tre regissörer som alla arbetar med denna teaterform

 

För några år sedan berättade en kompis att hon och hennes väninnor hade sett Liv Strömquist tänker på dig på Dramaten fyra gånger. Det som lockade var bland annat scenen när ensemblen improviserar fram allt mer överdrivna kärleksförklaringar. »Det blir ju annorlunda i varje föreställning!« sa min kompis glatt!

 

Det kan verka konstigt att det är så sällsynt att improvisationsteater tar sig in på våra teaterscener, särskilt på våra större institutionsteatrar. Bjuder teatern på impro är det på separata mindre scener och utanför den vanliga repertoaren, till exempel på Västmanlands teater i Västerås eller på Skuggteatern i Umeå. Det finns även flera etablerade improvisationsteatrar som spelar helt improviserade föreställningar. I Stockholm finns idag fyra fasta scener – Stockholms improvisationsteater, Improvisation & co, Improvisationsstudion och PIK (Presens improkällare). I Göteborg finns två fasta scener – Improverket och Gbg impro. Dessutom finns det flera verksamma grupper som producerar och spelar föreställningar runt om i landet. I Göteborg hålls en årlig festival, Improfest, med inbjudna internationella gäster. Trots detta lever improvisationsteatern som en genre utanför den etablerade, offentligt finansierade, teatern.

Improvisation är idag ett begrepp som innefattar tekniker som används som både pedagogiska och utforskande metoder i konstnärliga processer – och som ett eget konstnärligt uttryck, en egen genre: improvisationsteater. Historiskt hittar man improvisationsteaterns rötter i den romerska atellan-farsen som blev populär för drygt 2000 år sedan. På medeltiden spelade kringresande gycklare improviserade narrspel runt om i Europa. Ur dessa tidiga former av improvisationsteater utvecklades commedia dell´arte. Denna populära och slitstarka genre är inte helt spontan utan tvärtom bunden av bestämda regler. Replikerna improviseras fram efter ett scenario, och man utgår från standardmotiv, typer och roller som återkommer och varieras.

Att skådespelare och regissörer under en repetitionsperiod improviserar för att hitta karaktärer, situationer och relationer är en relativt vanlig praktik inom svensk teater. Improvisation har funnits med på teaterutbildningar i Sverige sedan 1960-talet och redan på 1940-talet fick elever på Dramatens elevskola göra korta improvisationer, eller så kallade etyder, i Stanislavskijs anda.

Under 1960- och 1970-talen var improvisationsteatern starkt förknippad med de framväxande frigrupperna. Gruppteatern, som ofta arbetade med politiska och aktuella teman i samhället, använde improvisationen både för att skapa sina föreställningar och åstadkomma publikkontakt.

Suzanne Osten introducerade en av den moderna improvisationsteaterns förgrundsgestalter, Keith Johnston, och hans bok Impro (från 1979) för sin ensemble på Unga Klara.

 

1 Dystopia, Palle, Lotta, Elin Foto Martin Hellström

Välkommen till Dystopia, en helt improviserad föreställning med Improvisationsstudion, i regi av Martin Geijer. På bilden syns Palle Söderberg, Lotta Malmhester och Elin Almén. Foto: Martin Hellström

 

Under några år på 1980-talet spelades teatersport på Stockholms stadsteater. Teatersport är fortfarande ett populärt format inom improvisationsteatern som Johnstone skapade, inspirerad av sportvärldens tävlingsmoment och publikinteraktion. Flera skådespelare från olika teatrar i Sverige deltog, ofta ledda av skådespelaren Helge Skoog, i tävlingar i improvisationsteater för fullsatta salonger på Klarascenen. Tävlingarna sändes även i Sveriges Television under ett par säsonger på bästa sändningstid.

 

Men när Johnstone bjöds in till Stockholms stadsteater 1986 för att sätta upp Måsen skar det sig med skådespelarna. Johnstone mötte skådespelare som var vana vid fasta scenerier och manusteater, och det innebar en katastrof.

 

Karin Helander har skrivit en hel del om improvisationsteater, bland annat i Det skall åska och blixtra kring vår teater – Stockholms Stadsteater 1960-2010 som hon skrev tillsammans med Leif Zern. I intervjuer med flera skådespelare beskrivs hur befriande improvisationsteatern var för många. Men för de skådespelare som ville gå vidare med improvisationsteater tycks det ha blivit svårare. Enligt Karin Helander blev skådespelare avrådda att hålla på med improvisationsteater för att improvisatörer »inte kunde vara innerliga«. Därför tycks improvisationsteaterföreställningar bara ha blivit en fluga på Stockholms stadsteater under några år, även om improvisation påverkade teaterns arbetsmetoder och skapade en viss skådespelarstil.

 

Här finns kanske en början till en förklaring till varför improvisationsteatern ofta hamnar i ett dilemma. Med betoningen på det spontana, att skådespelarna skapar situationer och hela berättelser, karaktärer och relationer tillsammans i stunden, sker också häpnadsväckande skillnader i kvalitet. Om jag som teaterpublik kan tycka att det inte finns något mer plågsamt än dålig teater, så kan det lätt trumfas över med dålig improvisationsteater. Med samma resonemang tycker jag att det inte finns något mer inspirerande, rörande, livgivande och underhållande än riktigt bra teater – och därmed kan pendeln också slå över och trumfa med en riktigt bra improvisationsteaterföreställning. Närvaron, känslan för berättande och relationer och kontakten med publiken är oöverträffad. Några exempel på detta är Parmiddag på Improvisation & co som varje kväll skapade en ny pjäs som kanske Neil Simon eller Yasmina Reza skulle ha kunnat skriva. Föreställningen Kära Selma på Stockholms improvisationsteater utforskade nationalskaldens värmländska litterära teman. I »Välkommen till Dystopia« på Improvisationsstudion utgick andra akten från det så kallade Harold-formatet. Med suggestivt episodiska berättelser utmanade föreställningen en manusbaserad scenkonst i samma stil som exempelvis Mary Page Marlowe av Tracy Letts, som har spelats på Dramaten.

 

Därför är det märkligt att många scenkonstnärer verkligen avskyr improvisationsteater. De tycker att det är läskigt, att det ofta blir skitdåligt. Och att improvisationsteatern kräver ett engagemang av publiken kan provocera och utmana scenkonstnärens status.

 

Samtidigt är teaterns kris ständigt närvarande. Även den lojala och ofta alltför homogena publiken överger scenkonsten. Det här vill jag ibland skylla på hierarkier och snobbism, protektionism, hyckleri och otydliga men hårda kvalitetskrav. Teatervärlden liknar då en sträng och påpassad akademi, som sällan spelar på konstnärlig spänst men som ilsket bevakar sitt revir. Kvalitet och yrkesskicklighet bland improvisatörer bedöms annorlunda jämfört med skådespelare som ägnar sig åt textteater eller »vanlig teater«. Jag undrar ibland om improvisationsteatern inte är som den där jobbiga släktingen som man inte gärna bjuder på middag men som man hör av sig till när man behöver en njure.

 

Baba Yaga på ung scen öst_foto Markus Gårder_2

Baba Yaga, Ung scen/öst, med manus av Nils Poletti och Manda Stenström och i regi av Nils Poletti. På bilden syns Anja Rajić, Krister Kern, Michal Axel Piotrowski, Maurits Elvingsson, Martha Rasmussen Lubiana, Mari-Helen Hyvärinen och Viktor Björkberg. Foto: Markus Gårder

 

Därmed ser vi ibland att improvisationsteatern smyger sig in på olika sätt, även i vårt segregerade teaterlandskap. Helt improviserade föreställningar kanske lyser med sin frånvaro, men på senare år har det återigen funnits flera exempel på publik- och kritikersuccéer då institutionernas scener använt improvisationsteater. Jag mejlar med tre regissörer som alla framgångsrikt skapat föreställningar där improvisationsteater är viktiga ingredienser. De får svara på frågor om varför de använder improvisation i sina föreställningar, vad som fungerar bra eller dåligt och vad som händer med publikkontakten.

 

Regissören ska inte få som den vill, utan få det den inte visste att den kunde få.

Nils Poletti

 

Nils Poletti, skådespelare, regissör och numera teaterchef på Östgötateatern, lät sin ensemble improvisera utifrån sina fasta roller i föreställningen Baba Yaga (premiär på Ung scen/öst 2016).

– Jag använder improvisationsteater därför att det är ett effektivt och roligt verktyg och för att jag är bra på det. Både som skådespelare och som regissör. Det kan vara i repetitioner, men även i färdig föreställning.

 

Han menar att improvisation under repetitioner ger alla en möjlighet att bidra till scenens lösning eller tolkning och att regissören blir en funktion som implementerar och speglar skådespelarnas tolkningar.

– Improvisation öppnar samtalet och breddar möjligheterna för arbetet och berikar resultatet. Regissören ska inte få som den vill, utan få det den inte visste att den kunde få. I en färdig föreställning kan delar eller scener improviseras inom vissa ramar och skapar då en känsla av ett nu. I en färdig föreställning kan improvisation vara hållpunkter då skådespelarna måste vara uppriktigt närvarande, vilket också kan gå fel och därmed finns det en reell risk att misslyckas, vilket för oss som publik är mer spännande att följa än den vanliga koreografiska scenerisituationen.

 

Han är samtidigt medveten om att inte alla skådespelare älskar dessa »andningshål« och då kan en improviserad scen, att faktiskt vara närvarande med sin publik och uppleva eller utföra ett riskmoment inför publik, vara skrämmande.

– Men jag älskar det och de flesta jag jobbar med också, skriver han. 

 

När improvisationerna blir som bäst uppstår en helt galen känsla i scen och salong, en känsla av att vad som helst kan hända, att det kreativa skapandet sker i stunden. 

Camilla Persson

 

Camilla Persson är en av Sveriges skickligaste och mest erfarna improvisatörer som idag driver teatergruppen Dotterbolaget, de gör clown- och maskteater. Hon regisserade clownföreställningen av Tjechovs Tre systrar, producerad av Västerbottensteatern (premiär 2020).

– I Tre systrar använde vi improvisationer mer än improvisationsteater. Vi använder improvisationerna på ett annat sätt när vi kombinerar clownteknik och improvisation än vad man vanligtvis ser inom improvisationsteater. Istället för att vara snabba försöker vi bygga upp det långsammare så att publiken är med på var associationerna kommer ifrån, skriver hon.

 

Hon beskriver också de partier i föreställningen där clownerna improviserar. I början av pjäsen vill en av systrarna, Irina (som spelas av Niklas Larsson Lirell), börja arbeta. Hon funderar på olika arbeten och frågar till slut en person i publiken vad den jobbar med.

– En av mina favoriter var damen som jobbade med att kopiera papper och hur Irina fantiserade om hur underbart det skulle vara att få kopiera papper och kanske hålslå och till och med få sätta in dem i pärm. I en senare scen mellan Irina och Masja (som spelas av Vilgot Paulsen) hade Niklas/Irina i uppgift att beklaga sig över att deras svägerska är otrogen. Niklas valde själv hur Irina skulle beklaga sig. Det blev en mängd fantastiska och fantasifulla metaforer för att ha sex, oftast kopplades temat för metaforerna tillbaka på det förslag som Irina tidigare fått av publiken (alltså exempelvis kopieringen). När Skellefteås mest välkända hockeyspelare satt i publiken, blev det till exempel en sexmetafor hämtad från hockeyvärlden.

 

Camilla Persson framhåller också att ensemblen jobbade med icke-verbala, det vill säga fysiska, improvisationer som de byggde vidare på tillsammans. Clownerna hade också till uppgift att om det blev helt fel, inte dölja felen utan avslöja dem.

– Men improvisationerna skedde ändå med rollens karaktär i bakhuvudet – vad som än hände använde skådespelaren improvisationen för att förstärka rollen, även om improvisationen så att säga spräckte illusionen. Skådespelarna fick ganska stränga förhållningsregler om att bara improvisera där vi bestämt det i förväg, eller om det var nödvändigt på grund av misstag eller när det uppstår oväntade situationer. Detta för att inte föreställningen skulle flyta ut …

 

Även om hon tycker att föreställningen överlag fungerade jättebra menar hon att det finns flera risker med att improvisera, om skådespelarna till exempel går på människor i publiken så att de känner sig obekväma eller om skådespelarna bara går halvvägs så att det är lägre energi när improvisationen är slut – att man spräcker hål på en situation så att den laddas ur.

– Men det blir så mycket bättre när publiken blir direkt tilltalad. I vår clownform jobbar vi dessutom med att alltid ha ögonkontakt med någon i publiken. När improvisationerna blir som bäst uppstår en helt galen känsla i scen och salong, en känsla av att vad som helst kan hända, att det kreativa skapandet sker i stunden. 

 

Om man strävar efter ett större mått av medskapande är impro bra.

Ada Berger

 

Ada Berger är regissör och konstnärlig ledare för Unga Dramaten. De föreställningar som hon skapat tillsammans med serieskaparen Liv Strömquist är på många sätt unika i sin långlivade popularitet. Det beror förstås delvis på en korsbefruktning mellan olika konstnärliga uttryck, men också på att Ada Berger medvetet inkorporerat improvisationsteater i sina uppsättningar.

– Jag använder improvisationsteater av många anledningar. En av dem är att jag är intresserad av att komma i kontakt med skådespelarnas egen inre värld; deras erfarenheter, associationer, tankar, humor. När man improviserar måste man dela med sig på ett ännu tydligare sätt, upplever jag. Om man strävar efter ett större mått av medskapande är impro bra, skriver hon.

 

Hon menar att det ofta går snabbare att erövra materialet med hjälp av improvisationer. Man kan få »spelfart« redan första gången man repeterar en scen, och på så vis förstå en situation, karaktär och tematik omedelbart. Med den förståelsen är det lättare att lägga till den faktiska texten, om det är den man avser använda.

– Men risken finns ibland att man hamnar i ett suddigt läge, där ingenting blir riktigt distinkt eller tajt. Om man fastnar i ett improläge för länge och på fel sätt kan det hindra föreställningen. Under en repetitionsperiod kan vecka efter vecka med impro göra att man aldrig fixerar, bestämmer, eller kan finslipa och fördjupa. Om varje version skiljer sig från den föregående blir upprepningstekniken inte så välutvecklad. 

 

Hon menar också att publikkontakten påverkas eftersom själva teatersituationen alltid är laddad och skör – vad som helst kan hända.

– Ett improvisatoriskt fönster, det vill säga en möjlighet för skådespelarna att säga något oväntat eller kommentera något i rummet, förstärker den nerven.

 

Idag växer improvisationsteatern lite i skymundan och har ännu inte lyckats bli en mer integrerad del av Teatersverige. Men det finns kanske ett litet hopp om att den alltmer kan få kliva in i den offentligt finansierade teatervärmen även som konstform och inte bara som en teknik.

 

Liv Strömquist tänker på sig själv av Ada Berger

Liv Strömquist tänker på sig själv, Dramaten, med manus av Liv Strömquist och Ada Berger och i regi av Ada Berger. På bilden syns Eric Stern, Per Svensson, Ana Gil de Melo Nascimento och Sanna Sundqvist. Foto: Sören Vilks

 

Som slutord citerar jag en av Sveriges mest uppskattade improvisatörer och skådespelare, Eric Stern. Han har varit med i båda Ada Bergers Liv Strömquist-föreställningar och skrev så här i Bloggen om improvisationsteater om sitt arbete på scen:

»När vi i föreställningen börjar improvisera händer stora saker i rummet. Från att scen och salong har varit överens om någon slags linjär dramaturgi med tydlig framåtrörelse, sätts allting ur spel. Det är som att anspänning och avslappning äger rum på samma gång. Avslappning för att vi kan glömma de stora penslarna i berättandet en stund och anspänning för att alla fattar att ingen vet! Helt plötsligt delar en massa människor erfarenheten att vara osäker på vilka vändningar och karaktärer som ska materialiseras. Däri ligger improns styrka. Den synliggör, chockar, suggererar, påverkar och påverkas i realtid, och den är ypperlig som synliggörande av normer och stereotyper /…/ Improvisationsteatern kommer alltid vara mitt fundament. Den genomsyrar hur jag tar mig an en roll, hur jag förhåller mig till de andra på scenen, hur jag hanterar en oväntad situation i ett inrepeterat stycke, hur jag och publiken kan kommunicera, hur jag kan uppnå en så genuin, och samtidigt medveten, spontanitet som möjligt i ett stycke som helt ospontant är nedskrivet i ett manus. Improvisation som start, improvisation som mål.«

 

Sara Beer

 

Tips:

Tre systrar finns att se på Västerbottensteaterns VBT Play.

Liv Strömquist tänker på dig finns att se på Dramaten Play.

Teatersport finns att se på Youtube. Sök på »teatersport SVT« för att till exempel hitta finalen 1985 i teatersport på Stockholms stadsteater, med lag från olika teatrar runt om i landet.

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

När världen vidgar sig (ur nummer 5/2020)

 

Till Kärlekens Antarktis av Nina Jeppsson, Sara Stridsberg

Nina Jeppsson i Till kärlekens Antarktis, som hade urpremiär på Dramaten 2020, där hon framför allt undersökte vår längtan att fortsätta kämpa kontra vår längtan att ge upp. Foto: Sören Vilks

 

 

Skådespelaren och regissören Nina Jeppsson bygger upp egna världar i sina scenkonstverk där text, bild och musik samverkar. I höstas tog hon steget in på Dramaten, med sin fria tolkning av romanen Kärlekens Antarktis. Birgitta Haglund har träffat henne för ett samtal om konstnärligt motstånd och mod, om inre driv och aktivt lyssnande.

 

Nina Jeppsson rymmer ett slags högladdning, en kraftfull, nästan obetvinglig energi på scen. Hon är intressant att följa. Själv förklarar hon det som att hon alltid försöker vara aktiv i nuet. 

– Jag tror det blir spännande att titta på skådespelare som faktiskt har en riktig uppgift på scen, något som man koncentrerar sig på, på riktigt.

Det är så hon arbetar.

– Det handlar både om att kunna vara koncentrerad på den där uppgiften och den bana som man ska ta sig igenom, och samtidigt vara öppen för det som händer runtomkring.

Hon inte bara spelar, hon skriver och regisserar också, driver projekt på egen hand och har uppenbarligen ett starkt driv. Det hon har lärt sig av arbetet med de här egna scenkonstverken är bland annat att hon har tillit till sig själv. Och det märks i hennes verk och gestaltningar.

I tidigare intervjuer har hon talat om att hon på olika sätt söker motstånd i skapandet och på scen. Och i den föreställning av Till kärlekens Antarktis som jag ser på Dramaten i september, där vi möts efteråt för intervju i Målarsalens foajé, dyker det där motståndet upp redan i första scenen. Till Billy Idols White Whedding dansar hon loss, kickar runt med armar och ben, med en djurhud dragen över huvudet – ett slags pälsmössa. Plötsligt blir delar av scenen mörk. Det är något mankemang med ljuset. Teknikern hittar inte problemet. Minuterna går. Precis när Nina Jeppsson bestämt sig för att besöka en toalett tänds åter lamporna …

– Jag fick jag vad jag bad om, konstaterar hon, med ett snett skratt.

– Efter en sådan där händelse, när det blivit en konstig paus, är det som att publiken är ännu mer med. Det är situationer som alla människor kan känna igen sig i, när något går fel.

Speciellt när Nina Jeppsson står ensam på scen, i sina monologer, försöker hon få till det där motståndet genom att hela tiden byta riktningar. Hon jobbar med både skådespelar- och performancetekniker.

– Det jag kallar performance-försök representerar ingenting annat och gestaltar inga särskilda känslor. Det handlar inte om att lyckas eller misslyckas med att kommunicera en redan färdig idé, utan om att låta publiken vara med om ett uppriktigt undersökande i nuet, med oviss utgång.

Hon exemplifierar med en scen ur Till kärlekens Antarktis – som är en fri tolkning av Sara Stridsbergs roman, därav det adderade ordet »till« – där hon sjunger en Nick Cave-låt som handlar om sorg och död, och hela tiden ligger på gränsen till att rösten ska spricka.

– Jag behöver kunna osäkra mig själv för att aktivera rummet mellan mig och publiken, det rum där själva konstupplevelsens kärna ligger.

Hon beskriver det som en oviss punkt, ett slags rörelse, en vibration mellan två olika riktningar.

– Den vibrationen håller mig ständigt sysselsatt. Den är omöjlig att fånga i sig, men den kan uppstå om jag lyckas finta bort min kontroll och självmedvetenhet. För mig är denna rörelse en transformation, det är magi och ömsesidighet. 

 

Nina_Jeppsson_57 Independence Day, foto Per Kristiansen

Nina Jeppsson i Independence Day, som hade urpremiär på Turteatern 2017, där hon undersökte sin egen fascination inför berättelser om hämnd. Foto: Per Kristiansen

 

Till kärlekens Antarktis innehåller filmer och projektioner där publiken ibland får blicka in i rymden. Det känns lite som att flyta runt och titta ner på jordelivet. Så talar också berättarjaget i Sara Stridsbergs roman från andra sidan, de dödas.

Boken kretsar kring ett styckmord, där tankarna går till Catrine da Costa-fallet. Den våldtagna och sedan mördade kvinnan är en ung prostituerad som har en partner och två barn. När boken inleds är hon redan död. Allt är redan försent. Romanen är rätt mörk, men Nina Jeppsson har velat lyfta in en strimma av hopp – en känsla av att det finns någon där som möter kvinnan.

– Hela scenrummet framstår nästan som det här tillståndet mellan liv och död, att det är där föreställningen utspelar sig, i någon slags väntan.

Det finns ingenstans att ta vägen för kvinnan, där hon kan undkomma sin gärningsman.

– För mig handlar romanen om att ge upp, men med någon slags acceptans.

I boken accepterar kvinnan det faktum att hon kommer bli mördad.

– Det både fascinerade mig och gjorde mig irriterad. Jag förstod att det är den här tematiken som jag ska undersöka och göra ett verk kring – den här pendlingen mellan kamp och vila. Ska man kämpa och hålla sig fast vid det som är det viktiga, eller ska man släppa och acceptera?

Den pendlingen syns också i Nina Jeppssons fysiskt präglade gestaltning där hennes kropp växlar mellan anspänning och vila. I slutet återkommer till exempel låten White Whedding, men då är hon stilla, hänger dubbelvikt, liksom livlös över en gunga som pendlar sakta fram och tillbaka över scen.

Accepterande sägs i föreställningen vara ett stadium där sorgen upphör.

– Det är ett tillstånd där inget är viktigt eller betyder något för en. Då finns det heller inget som man kan förlora. Och då finns det ingen sorg. Men är det eftersträvansvärt?

Det låter lite tråkigt. Det är väl för övrigt en buddhistisk tankegång …?

– Ja, i en scen kommer jag in som cowboy och säger att det verkar som att Buddha var rädd för att sörja … Kanske är det bättre att lära sig att vara i känslorna istället, även om de är tunga.

Nina Jeppsson har även vävt in andra texter i sitt verk. I en scen där hon är förvandlad till en hybrid av skalbagge och nunna förmedlar hon en text av Freud, om lustprincipen, medan hon mödosamt rullar en stor, bajsbrun boll kors och tvärs över golvet. Denna text handlar om just vår vilja att fortsätta kämpa, att försöka, kontra vår vilja att ge upp.

En annan inspirationskälla till föreställningen har varit Wim Wenders film Himmel över Berlin – med de två änglarna som står utanför och blickar ner på världen. Den ena ängeln vill in i jordelivet och därmed bli dödlig.

– Och det är en motsatt rörelse till hon i romanen som vill ut och sväva ovanför.

– Det finns en fantastisk replik i filmen: »Att äntligen få ana, istället för att veta.« Vi kämpar så mycket med att kartlägga vår tillvaro, men egentligen är det bara när man inte har kunskap om allt som man kan tro på någonting, och hoppas. Tro bygger på att man inte vet.

 

Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

 

Något som driver Nina Jeppsson i skapandet är det hon inte riktigt förstår, en gåta som hon vill titta närmare på. I föreställningen Independence Day, som spelades på Orionteatern, undersökte hon sin egen fascination för Aileen Wuornors – en amerikansk seriemördare, kring 1990, som attackerade vita, medelålders män i Florida. Och som det har gjorts många berättelser om, bland annat filmer.

– Jag såg henne som någon slags förebild – en hämnande, lesbisk hora som slår tillbaka mot de män som hon menar har våldtagit henne. Men samtidigt började jag känna att min fascination för henne var lite skev. Jag blev misstänksam mot den. Så den föreställningen handlar egentligen om att jag ville undersöka mitt eget begär efter de här hemska hämndberättelserna. Och försöka närma mig henne på något annat sätt än att ringa in henne och förklara henne. Det var mitt försök att befria henne.

 

08 På spaning,_pressbild_foto_jose_figueroa_orionteatern

Nina Jeppsson i På spaning efter den tid som flytt, som hade urpremiär på Orionteatern 2019, ett verk som handlar mycket om tomhet och avstånd. Foto: José Figueroa

 

I Nina Jeppssons hyllade monolog På spaning efter den tid som flytt, efter Marcel Prousts 4000-sidiga romanbygge som hon och Maja Salomonsson kokade ner till knappt tre timmars teater, kretsade det mycket kring tomrum.

– Proust skriver något om att man har så länge varit på jakt efter verkligheten att man plötsligt upptäcker att den här tomheten man står i, var precis det man sökte. Det jag fick med mig från läsningen var inte alla de här oändliga detaljerna som romanen innehåller utan något om avstånd, både till sig själv och till andra. En atmosfär av tomhet.

Vilket passade utmärkt i Orionteaterns gigantiska scenrum, en gammal industrilokal med högt i tak.

– Jag blev så liten i det där stora scenrummet, med det där storslagna jätteprojektet som hans text är, där han försöker beskriva allt. Det blev nästan komiskt.

Hon tycker att monologformen i sig möjliggör att skapa mångbottnade scenporträtt – att en enda kropp får ha många olika viljor, utsagor, idéer och känslor. Det förmedlar en bild av vad vi människor kan vara som känns äkta för henne.

– Kroppen blir som en liten modell för hela rummet och rummet blir som en stor kropp. Kroppen och rummet är egentligen samma sak. Föreställningen har på det sättet två nivåer, dels den i kroppen och dels den i rummet och tiden.

Hon menar att detta knyter ihop det hon alltid är i färd med att undersöka – dramaturgi och skådespeleri. Att se hur verkets specifika värld vecklar ut sig under skapandeprocessen, vilken form och komposition det ska få.

– Det beror helt på själva grundfrågeställningen. Alla verk har sin egen dramaturgi.

Hur hittar du dramaturgin?

– När jag väl har hittat gåtan jag vill undersöka, då börjar jag lyssna efter vad runtomkring mig som kommunicerar något om detta – i musik, film eller böcker jag läst. Jag upplever det lite som att material kommer till mig. Som när jag upptäckte Youtubeklippen som finns med i Till kärlekens Antarktis, med de olika kvinnorna som alla har varit nära döden.

Dessa kvinnor berättar om saliga upplevelser av kärlek och ljus, hur de känt frid när de svävat mellan liv och död.

Under sin skådespelarutbildning på Teaterhögskolan startade Nina Jeppsson en tvärkonstnärlig performancegrupp, tillsammans med en klasskompis. I gruppen ingick bildkonstnärer, musiker och dansare. Och de är fortfarande aktiva.

– Vi började utforska varandras hantverk och började undersöka de här »nu-experimenten« med publiken.

Gruppen startade för runt åtta år sedan en teater i Jordbro – med det inte helt blygsamma namnet Jordbro stadsteater.

– Kommunen i Haninge sa att det finns ingen stadsteater här, det finns inget organisationsnummer. Nej, men det finns publik, vi spelar här, det finns föreställningar …

Att spela för publik som inte har för vana att gå på teater har lärt henne väldigt mycket.

– Det har gett mig mod, tror jag. Den största lärdomen var nog att ens egna fördomar om den här publiken inte stämmer. Det var många som antydde att det inte går att hålla på med experimentell performance i Jordbro. Det gick skitbra. Så länge som det man gör på scen är på riktigt, så funkar kommunikationen.

 

Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu.

 

En viktig komponent i Nina Jeppssons arbetsprocesser är hennes täta samarbete med tonsättaren Kent Olofsson. Det här är deras tredje produktion. Deras motto när de jobbar är: att öppna sig för världen istället för att konsumera världen. De har hittat en tillit där de vågar förhålla sig öppna i skapandet och stanna kvar i knepiga lägen där de inte riktigt vet hur de ska lösa en scen.

– Den här föreställningen innehåller ganska mycket tomhet och väntan. Och det är klart att det är lätt att känna i dessa lägen att nu borde vi gå vidare, annars kanske det blir tråkigt. Men det är något i den där väntan som behövs.

Hon vill kliva förbi konventioner, hur man »borde« göra och komma åt något annat.

– För mig visar sig världen mer mystisk, vindlande och lustfylld i de här skaparprocesserna, än annars. Världen vidgar sig. Det känns som att jag och mina kollegor, framför allt Kent, är på upptäcktsresa tillsammans.

– I de här verken som vi har skapat är ljudet, musiken och video lika starka berättarkomponenter som texten. Det handlar inte om att understödja texten.

Försöker man få tag på texten eller följa den, om man vill förstå, så kan det bli svårt. Det är knepigt att närma sig verken med hjälp av intellektet.

– Det är precis det. Jag tror på att förmedla upplevelser med fler element än bara intellektet eller tanken och orden. Då går det också att skapa sanningar och världar där olika element säger emot varandra, i samma nu. Det uppstår sprickor och hål i berättelsen som förmedlar något som man kanske inte kan uttrycka i ord. Det är därför jag gör ett scenkonstverk, för att komma åt det.

 

Till Kärlekens Antarktis av Nina Jeppsson, Sara Stridsberg

Nina Jeppsson i Till kärlekens Antarktis, som hade urpremiär på Dramaten 2020. Foto: Sören Vilks

 

Avslutningsvis börjar hon tala om Martin Buber och hans bok Jag och du, som handlar om vår pendling mellan en du-relation till världen och en det-relation.

– Ibland har vi de här starka upplevelserna av möten och närvaro, där gränsen mellan en själv och världen nästan suddas ut.

Men de upplevelserna är så intensiva att man sedan måste övergå till det-relationen där det handlar om att ordna tillvaron, förstå, katalogisera. Det är inte bara mötet med Gud eller en annan människa som kan öppna du-relationen, utan även ett konstverk, menar Büber.

– Han talar om något som jag tycker att den här föreställningen slutar i: att det är först när man ger upp som något nytt kan möta en. Det är först när man släpper taget och kapitulerar som man träder i relation på riktigt.

Något liknande upplever hon i skapandeprocessen, att hon måste kapitulera inför verkets värld.

Låta verket ta över?

– Ja, leda mig i skapandet, för då kan den där nya världen som just det här verket ska ha visa sig. Då kan jag vara öppen för vad det här verket vill bli.

Birgitta Haglund

 

 

Faktaruta:

Nina Jeppsson är skådespelare och regissör, utbildad på skådespelarprogrammet, Stockholms dramatiska högskola (numer Stockholms konstnärliga högskola).

Hon har framför allt gjort sig omtalad för sina monologer där hon ofta både skriver, regisserar och spelar: Att öva på våldtäkt (Folkteatern Göteborg, 2013), Independence Day (Turteatern, 2017) På spaning efter den tid som flytt (Orionteatern, 2019) och Till kärlekens Antarktis (Dramaten, 2020).

På spaning efter den tid som flytt är planerad att spelas på Orionteatern till och med den 20 december 2020, med reservation för eventuella ändringar.

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2020 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

Utan munkavlar

I det här numret skriver vi om teaterns överlevnad i samhällen där yttrandefrihet och konstnärlig frihet är under attack. Spanien är det land där flest konstnärer i världen fängslades under 2019. Astrid Menasanch Tobieson skriver om den nya »munkavlelagen«, som inskränker demonstrationsrätt och yttrandefrihet, och hur den påverkar spanska konstnärer. David Isaksson presenterar Rysslands mest kontroversiella teater, Teater.dok, som inte bara är politiskt utan också estetiskt medvetna. Medan Dmitri Plax fördjupar sig i teaterns situation i Belarus, där han menar att teaterarbetare ofta är extra utsatta.

Improvisationsteater är en teaterform som ofta behandlas styvmoderligt på de etablerade teaterscenerna, men som samtidigt används rätt flitigt av en del regissörer som arbetar där. Det menar Sara Beer som inviger oss i improns förtjänster och svårigheter.

Hur ser egentligen skådespelarens relation till sin loge ut? Ludvig Josephson berättar om sina egna minnen från Dramaten och teaterns loger, i sin essä om boken En etta på Nybroplan.

I höstas startades Radioteatern – en ny scen för dramatik som når oss via det digitala. Anna Hedelius har samtalat med gruppen om repertoar och inriktning.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto: Igor Berezin 

 

 

Isabel Cruz Liljegren chattar med Stina Kajaso, bildkonstnär och performanceartist, om hur moderskapet har påverkat deras skapande.

I sin teaterkrönika skriver Gunilla Heilborn om ett projekt som stötte på patrull i och med coronapandemin. Lösningen blev att göra en föreställning om en havererad föreställning.

Numrets pjäs är Luciakandidaterna där Johanna Svalbacke berättar om tre unga tjejer som tävlar om att bli Trollhättans lucia. Det handlar om vänskap, konkurrens, sökandet efter en identitet och övergrepp.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANNONSER
ANNONSER
Beställ digitala lösnummer

Nu kan du beställa en korttidsprenumeration av Teatertidningen, där du får tillgång till vårt senaste nummer och hela vårt digitala arkiv. Då får du cirka en månad på dig att läsa numret. Det kostar 50 kronor. Beställningen gör du via vårt prenumerationsformulär. Gå till ”prenumerera” (ovan) och klicka dig vidare.

Månadens citat

»Egentligen är jag en person som gillar när saker ställs in. Även sådant som jag tycker ska bli roligt att göra. Jag älskar liksom att slippa. Det är som att det skapas lite luft när redan planerade saker ställs in. Men nu har det blivit lite för mycket inställt. Även för min smak.«

Gunilla Heilborn

Folkoperan