Sedan starten 1967 har Prague Quadrennial varit den stora internationella mötesplatsen för både professionella och blivande scenografer, kostymdesigner och scenkonstnärer. Scenograferna Annika Bromberg och Anna Ardelius, som stod bakom Sveriges bidrag till den svenska montern, rapporterar från årets festival. De frågar sig också varför inte de svenska scenografistudenterna var på plats denna gång. Och vad detta säger om scenografiyrkets status.

 

 

Vill du få en pulsmätning på vart scenografin som konstform är på väg internationellt sett så är Prague Quadrennial (PQ) rätt plats att vara på. Denna festival som återkommer vart fjärde år är unik i sitt slag när det gäller att lyfta fram samtliga visuella discipliner inom scenkonsten, inte minst scenografi. Att sammanfatta det som samlas där är svårt. Det är spretigt, nyskapande och konventionellt, allt på samma gång. På PQ kan det internationella scenkonstfältet tillsammans blicka framåt och fråga sig vad scenografi är idag och vad det skulle kunna vara i framtiden. De svenska scenografistudenterna fick, trots PQ:s stora betydelse för branschen, inte möjlighet att besöka festivalen i år – något som vi återkommer till längre fram i artikeln. Vi vill här visa på den kreativitet som pågår inom scenkonsten internationellt, bland professionella och studenter, och mana till diskussion här i Sverige – till exempel om hur vi kan höja angelägenhetsgraden för vår konstform så att den kan betyda mer för fler.

 

Nästan 11 000 besökare kom till PQ i Prag. Festivalen skriver att årets tema är »rare«, det vill säga i betydelsen unikt och sällsynt. Man vill presentera konst som springer ur idéer, material, konstnärliga tillvägagångssätt och designtekniker som ligger i linje med klimatomställningen.

 

Så många som 59 länder ställde ut under årets Prague Quadrennial. Ett genomgående tema var klimatkrisen och behovet av omställning. PQ är alltid uppdelad i en professionell del och en studentsektion, där deltagande länder väljer ut vem som skall ställa ut i den professionella delen medan skolor ger deras studenter möjlighet att visa sina verk i studentsektionen. Under tio dagar fick de medverkande som kom från en mängd olika länder, träffa vanliga besökare och även andra professionella scenkonstnärer. Det var tio dagar fyllda med intressanta möten och en uppsjö av olika scenografiska idéer som visade på möjliga vägar framåt för scenkonstens alla visuella uttrycksformer.

 

 

Vi pratar om en festival som ansvariga på skolan vetat om fyra år i förväg och som alltså, detta till trots, inte gick att planera in i studenternas scheman.

 

 

Sveriges bidrag, vår installation Arbor Artis, var en interaktiv, konstnärlig undersökning om hållbarhet. Vi blev inbjudna att representera Sverige med en monter då vi under en längre tid fördjupat oss i hållbarhet och hur ett sådant förhållningssätt kan plockas upp av teatrar och frilansare som arbetar med scenkonst. Vi ville undersöka hur ett konstnärligt arbete kan vara en igångsättare för svåra samtal, som det om klimatomställning. Syftet var att förstå hur konstnärer i andra länder arbetar med detta tema och att lokalisera behovet av ett internationellt nätverk, hur ett sådant kan starta.

 

The Stage, Storbritanniens största tidning om teater, skrev en lång artikel om PQ och nämner där vårt bidrag, att besökarna fick hjälpa till att skapa konstverket och uppmuntrades att dela med sig av sina idéer kring hur vi kan göra branschen mer hållbar.

 

Vår monter skulle inspirera och mana besökare till att reflekteraing nya konstnärliga uttryck. Vi ville också få in tankegångar om innovation och utveckling samtidigt som vi uppmuntrade till användning av nya material som hjälper till att göra scenkonstproduktionen mer hållbar. Vi ser att vi konstnärer också behöver driva klimatfrågan i vår yrkesutövning och att scenografer och regissörer behöver bidra till att göra scenkonsten mer hållbar, även om vi är frilansare och inte kan ta del av det miljöarbete som sker på institutionerna.

 

 

 

 

 

 

Under vårt arbete i montern träffade vi scenografer från världens alla hörn, som delade med sig av sin syn på hur vi kan arbeta cirkulärt och var problemen finns. Vissa beskrev arbetssituationer där de befunnit sig långt från att ens kunna prata om hållbarhet, där andra frågor istället varit mer essentiella. Som kvinnan från Uganda som vi frågade: »Hur arbetar ni med miljöfrågor på er teater?« Hennes initiala tystnad följdes av en utdragen suck och en förklaring av hur deras arbetssituation ser ut idag. Hon hoppades att de kunde unna sig »lyxen«, som hon uttryckte det, att arbeta med klimatfrågor snart. Många konstnärer uttryckte sin känsla av ensamhet kring dessa frågor och bekräftade det vi också har känt – hur svårt det är som frilans att kunna påverka ett hållbarhetsarbete på en institution. Det var också många scenografistudenter som strömmade genom vår monter, de blev alla inspirerade och fick egna tankar om hur hållbarhet kan komma in i deras arbeten. Det var en otroligt positiv känsla att möta dessa unga, smarta, blivande scenografikollegor som tog sitt kommande yrke på största allvar.

 

Femtio länder deltog i studentutställningen och uttrycksformerna varierade. I vissa montrar interagerade studenterna, till exempel i form av en catwalk med en kostymparad. I andra montrar undersöktes material och scenografiska former i rumsliga installationer. Också här var miljöfrågor ett tema.

 

På plats i Prag blev vi väldigt förvånade när vi fick höra att de svenska studenterna inte skulle närvara i år, något som Stockholms konstnärliga högskola (SKH) hade beslutat. Detta kan jämföras med Wimbledon Collage of Arts, en lärare därifrån citeras i tidskriften The Stage där han talar om att det är en stående punkt för hans studenter att komma till PQ, att det är viktigt för deras kommande yrkesarbete och förändrar deras syn på vad scenografi kan vara.

 

De svenska studenternas monter ställdes i ordning av curatorn Anders Larsson från STTF (Svensk teaterteknisk förening). För att finansiera bygget och transporten fick han ta hjälp av privat finansiering. Annars hade inte Sverige kunnat vara representerat i studentutställningen överhuvudtaget. Anders Larsson berättade för oss att hans farhåga var att om Sverige inte deltog i studentutställningen i år, så blir det lättare för skolan att »skippa det« nästa gång också.

 

 

Frågan om angelägenhetsgrad skaver när vi tittar på andra länder med betydligt sämre ekonomier än Sveriges.

 

 

Vi har haft svårt att förstå SKH:s agerande och valde att kontakta ämnesansvarig för scenkonst på skolan, Gunilla Pettersson Thafvelin, för att få en förklaring. Svaret vi fick var att frågan om studenterna skulle få åka eller inte hade diskuterats. Man förklarade att det blev ingen resa eftersom ett sådant deltagande denna termin, med de kurser som gavs, skulle behövt en längre och grundligare planering än vanligt för att inte studenterna skulle få en ohållbar arbetssituation. Lektorn i scenografi, Markus Granqvist, hade enligt uppgift från ämnesansvarig också svårt att få tiden att räcka till och lektorn i kostymdesign Kristina Lindgren var redan där och representerade ett annat lärosäte (Norge). Avslutningsvis skrev skolan att ett deltagande i PQ inte har varit något som rektor Paula Crabtree haft tid till eller övervägt.

 

Svaret vi fick har fått oss att fundera över vilken status och relevans som scenografiämnet har idag på SKH. Lektorerna har inte haft tid att vare sig arrangera resan eller följa med studenterna till PQ. Rektorn har alltså inte ens övervägt att studenterna ska få möjlighet att delta. Vi pratar om en festival som ansvariga på skolan vetat om fyra år i förväg och som alltså, detta till trots, inte gick att planera in i studenternas scheman. Vad säger detta om vilken status som scenografiämnet har idag på SKH? Hur viktigt anser egentligen skolan detta ämne vara för svensk scenkonst?

 

Om det här är skolans inställning till PQ så kan vi inget annat än att vara bekymrade över vart SKH är på väg, med tanke på att studenterna förlorar stora möjligheter till internationellt kunskapsutbyte när de inte kan närvara på festivalen, och slutligen vart själva scenografiyrket är på väg när ingen verkar vilja satsa på internationella möten. Vi frågar oss varför intresset för en stor scenkonsthändelse som PQ är så litet eller obefintligt från SKH och andra scenkonstorganisationer och bidragsgivare. Är det en ekonomisk fråga eller visar studenternas frånvaro på PQ att SKH inte tar hänsyn till aktuella och viktiga moment i utbildningen på grund av dålig planering?

 

Utifrån vår långa erfarenhet som scenografer menar vi att det är viktigt att lyfta det faktum att våra möjligheter att utvecklas konstnärligt inom vårt yrke krymper. Hur skall framtidens scenografer kunna vara nyskapande om de inte kan delta i PQ och får möjlighet att möta alla olika uttryck som finns inom vår konstform?

 

 

 

 

 

 

I den för närvarande pågående debatten om scenkonstens existensberättigande, utifrån det som planeras i Norrköping, gäller i högsta grad scenografiyrkets möjligheter till utveckling och fördjupning. Scenkonsten blir aldrig bättre än vad vi tillåter den att bli. Frågan om angelägenhetsgrad skaver när vi tittar på andra länder med betydligt sämre ekonomier än Sveriges. Vi kan bara konstatera att scenkonsten har ett större värde där än i vårt land. Ett talande exempel är de ekonomiska turerna kring Arbor Artis, som kostade 95 000 kronor att producera (varav 90 000 kom från Konstnärsnämnden och 5000 från Scen & Film). Montern hade inte varit möjlig att få till utan yttre aktörer som sponsrat bygge och transport då det inte fanns någon finansiering klar när ett bidrag skulle tas fram. Johan Mansfeldt, som tillsammans med Anders Larsson var curator för Sveriges bidrag, säger att Kulturrådet tidigare år inte velat gå in och finansiera Sveriges monter då det inte funnits en lämplig kategori för medel att söka hos Kulturrådet för en festival som PQ. De har istället hänvisat till Konstnärsnämnden där konstnärer fått söka stipendier själva. Även detta år fick vi avslag på vår ansökan från Kulturrådet med motiveringen att det inte var ett projekt som passade in i deras prioritering. Frågan är hur morgondagens scenografi kommer se ut i Sverige när internationella samarbeten inte prioriteras för vare sig studenter eller professionella?

 

Under festivalen kunde vi inte undvika att göra en jämförelse med Portugals monter bredvid vår, det teamet hade fått ekonomiskt stöd från sitt land med 2,3 miljoner kronor. Detta möjliggjorde att de kunde arbeta under fyra månader med att ta fram sin monter och vara på plats i Prag med ett stort team under hela PQ.

 

 

Är det en ekonomisk fråga eller visar studenternas frånvaro på PQ att SKH inte tar hänsyn till aktuella och viktiga moment i utbildningen på grund av dålig planering.

 

 

Kunskap är flyktigt och våra yrken består av både teori och praktik. Vi vill poängtera att det behövs ett fokus på det praktiska arbetet. Att få se och få göra. Därför är PQ ett viktigt utbildningsmoment för dem som studerar scenografi och svårt att ersätta med Zoom-möten eller med fler teoretiska block under utbildningen. Det är av stor vikt att studenterna som kommer ut från SKH har fått med sig tillräckligt med kunskaper för att kunna driva olika konstnärliga linjer. Likaså att de orkar stå emot teatrarnas alltmer slimmade produktionsmodeller och resurser som bidrar till likriktning av de visuella uttrycken. Hur skall vi bibehålla vår kompetens att göra stora, nyskapande produktioner om vi alltför sällan får praktisera den kunskapen Teaterchefer vittnar om otillräckliga praktiska kunskaper hos studenter när de gått klart sina utbildningar och skall ut och arbeta, vilket gör att de istället börjar anlita nyutexaminerade studenter från våra grannländer.

 

Scenografi är ett ensamyrke: det är alltid bara en scenograf kontrakterad till varje produktion. Det betyder att möjligheterna att spegla sig i andra scenografers arbetssätt och metoder är små. Här kommer PQ in som en oerhört viktig mötesplats för scenografer, och andra scenkonstnärer också för den delen, som en unik möjlighet att få se hur andra kollegor arbetar och uttrycker sig och därtill en chans att få sätta ord på sina egna tankar och metoder. Årets tema på PQ gav dessutom många möjligheter för både studenter och professionella att börja förhålla sig till hållbarhet inom scenkonsten och tillsammans börja utbyta erfarenheter om hur ett sådant arbete kan gå till.

 

Den ena av oss, Annika Bromberg, fick delta i PQ:s studentutställning 1995 under sin utbildning på Dramatiska institutet (nuvarande Stockholms konstnärliga högskola) och den erfarenheten har varit ovärderlig i yrkeslivet – att tidigt få möta kollegor från när och fjärran som arbetar på helt olika sätt, med annorlunda material och uttryck. Det öppnade upp för tankar om vad scenografi kan vara och gav ett större mod som konstnär.

 

Vi är båda väldigt stolta över våra yrken som scenograf och kostymdesigner och vill att vi och våra kollegor skall få fortsätta utvecklas i nya riktningar. Vi vill också ha en utbildningsinstitution för scenkonstens olika yrkeskårer som tar sitt uppdrag på allvar och rustar studenterna för deras kommande yrkesliv.

 

I skrivande stund är det fyra år kvar till nästa PQ. Vem tar bollen och börjar planera in PQ 2027 som en angelägenhet för hela Scenkonstsverige, professionella som studenter?

 

Annika Bromberg och Anna Ardelius

 

 

 

Fakta:

Sedan 1967 presenterar Prague Quadrennial of Performance Design and Space (som är festivalens fullständiga titel) de bästa verken inom scenografifältet. PQ återkommer vart fjärde år och har med tiden utvecklats till att inte enbart fungera som en renodlad festival. Det är också en plattform för att kunna utforska nya metoder, nya medier, virtuella rum och tvärvetenskapliga relationer. Inom festivalen ryms dels The Exhibition of Countries and Regions där ett urval av samtida scenografiska verk från hela världen presenteras, dels The Student Exhibition där ett urval av studenters verk från världens alla hörn visas.

 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2023 som finns att beställa som lösnummer: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dramatikern Marianne Goldman har många gånger undersökt den svensk-judiska identiteten i sina pjäser, hur att vara både jude och svensk kan skava inom familjer, inom en och samma människa och gentemot majoritetssamhället. Nu finns sex av hennes pjäser att läsa i antologin Nätter med familjen Cohen. Birgitta Haglund har träffat henne för ett samtal om vad som väcker hennes vrede och hur hon genom sina pjäser har velat synliggöra det judiska.

 

 

Gång på gång ställer Marianne Goldman, i de pjäser som ingår i Nätter med familjen Cohen – och andra judiska pjäser, olika förhållningssätt till det judiska mot varandra. Hon låter sina karaktärer drabba samman i diskussioner om allt från storpolitik i Mellanöstern till hur viktigt det egentligen är att uppehålla judiska familjetraditioner.

 

– Jag växte upp i en konfliktstyrd familj med drivna och intelligenta familjemedlemmar, det fanns så mycket där som jag längre fram ville berätta om, säger Marianne Goldman.

 

För henne handlar allt skapande om konflikt.

 

– Jag drivs av att få visa motsättningarna inom familjerna jag skildrar, att gestalta det som sker i vardagsrummet.

 

Samtidigt betonar hon att det inte är hennes egen familj som hon porträtterar i sina pjäser. Men det som är likt är att hon har klipska familjemedlemmar med starka åsikter.

 

– Vi verbaliserade vad vi tyckte och det gör vi nog fortfarande, men i mindre utsträckning. Våra föräldrar är döda och vi har ju åldrats, kanske mognat. Men det som jag alltid blivit tagen av är vår längtan efter förståelse, bortom positionerandet, bortom orden.

 

Att hon gärna skildrar familjerelationer betyder inte att hon är särskilt intresserad av psykologisk realism. Hennes judiska pjäser kretsar främst kring olika idéer och värderingar.

 

– Inte så att huvudsaken blir att tycka rätt eller fel, till exempel om den israeliska ockupationen. Det som driver mig är att visa på komplexiteten i de här frågorna. Det blir så fattigt annars.

 

Genom åren har Marianne Goldman även skrivit om andra teman än det judiska, till exempel om sjukdom och död i pjäsen Cancerbalkongen som har satts upp i sju fristående produktioner och spelats runt om i Norden. Men det här samtalet koncentrerar sig på det judiska och pjäserna i hennes antologi, utgiven av Bokförlaget Korpen. I baksidestexten sammanfattas dessa pjäser som »en stark och subjektiv dokumentation av hur det inre judiska landskapet har tett sig och förändrats under de senaste decennierna«.

 

 

 

Jag är trött på att släta ut och försöka få till breda skildringar som alla omedelbart ska kunna känna igen sig i och förstå.

 

 

 

Vi träffas i den lokal i Stockholms innerstad där hon har sin mottagning som samtalsterapeut – hennes andra yrke vid sidan av skrivandet. En månad har passerat sedan Hamas massaker mot israeliska judar, den 7 oktober.

 

– Hade jag träffat dig innan den händelsen, då hade jag pratat mycket mer segervisst om det judiska och med en gladare röst. Men nu har allt förändrats.

 

Hon vill inte gå in på läget när det gäller kriget i Gaza. Det är så infekterat och polariserat. Men mitt i allt mörker har hon, under en period, haft en känsla av att det kommer bli allt vanligare att minoriteters berättelser tar plats på svenska scener framöver – även de judiska.

 

– Det är på sätt och vis en positiv och spännande tid nu, i och med att det finns fler öppningar idag på teaterscenerna för att skildra minoriteters upplevelser. Jag njöt till exempel nyligen av pjäsen Pappas födelsedag av Alejandro Leiva Wenger, om en chilensk familj, på Dramaten.

 

I förordet till antologin skriver hon att »i mina pjäser är det judiska inte speciellt roligt, fint eller vackert eller upphöjt«. Det bara är. Hon betonar att hon inte på något sätt känner sig osäker på sin egen svensk-judiska identitet.

 

– Jag har en väldigt trygg relation till den, som är stark och självklar. Annars hade jag inte kunnat skriva de här pjäserna. Och även om jag problematiserar det judiska har jag till exempel aldrig ifrågasatt Israels rätt att existera som land. Det finns inte för mig. Det är inte det pjäserna handlar om.

 

Tidigare har hon väjt för att kalla sina pjäser judiska, det har känts förminskande både gentemot henne själv och verken. Att skildra det hon kallar för »det inomjudiska« har inte stått särskilt högt i rang. Men hon håller fast vid att även dessa berättelser är universella.

 

– Jag ser mig inte som en »judisk dramatiker«, men jag låter det judiska träda fram och ta plats i scener som jag verkligen menar är allmängiltiga. Jag är trött på att släta ut och försöka få till breda skildringar som alla omedelbart ska kunna känna igen sig i och förstå.

 

Att få sina verk uppsatta har ibland varit en utmaning. Hon har upplevt en ängslighet hos teatern inför det judiska.

 

– Jag är rädd för att låta gnällig, jag vill inte det, men att tillhöra och skriva om den judiska minoriteten har varit en komplikation som dramatiker eftersom den kulturen inte anses som folklig på de svenska scenerna.

 

Hösten 2024 kommer det dock spelas en ny pjäs av Marianne Goldman, på Kulturhuset Stadsteaterns scen Soppteatern: Mamele. I den skildras en mor- och dotter-tematik med judiska förtecken. Tre generationer kvinnor, mödrar och döttrar, samsas på scenen där det kommer göras nedslag från andra världskriget och framåt. I oktober 1943, som 21-åring, flydde Marianne Goldmans mamma med sina systrar, från Danmark, över Öresund, till Sverige. Mamman skrev i sin dagbok om denna flykt.

 

– Den dagboken hittade jag och lät översätta från danska till svenska och den ingår i min nya pjäs, där det blir uppgörelser mellan mödrar och döttrar i olika generationer.

 

 

 

 

 

 

 

 

Marianne Goldman säger att hon har bedrivit olika kamper i sitt skrivande. Som ung hade hon sett många Bergmanfilmer och läst Lars Noréns borgerliga dramer men saknade gestaltningar av hur en minoritetsfamilj kan uppleva verkligheten.  

 

– Det här var ett jätteviktigt driv för mig, att jag inte såg mig själv och min familj speglad, så mitt skrivande har handlat om att ta plats.

 

Hon har även känt en ilska mot »kaxiga, judiska pojkar« som Woody Allen:

 

– Som judinna bar jag en irritation över hans filmer där den hysteriska judiska mamman blev en kliché. Jag ville att hon skulle få ta plats i sin egen rätt.

 

Och det fick hon också göra med besked i filmen Freud flyttar hemifrån från 1990, som Marianne Goldman skrev manus till och Susanne Bier regisserade, där mor och dotter gestaltas av Ghita Nørby och Gunilla Röhr.

Olika klichébilder om judar sticker hon gärna hål på – som den om att judar, som ett resultat av Förintelsen, borde vara bättre människor moraliskt sett. 

 

– Att lidandet skulle förädla! Varför det? 

 

En annan fördom är att judar ofta ses som ansvariga för staten Israels agerande gentemot palestinier, vilket hon också diskuterar i antologins enda monolog: Judisk vrede. Som jude förväntas man gång på gång ta ställning, säger hon.

 

– Man ska förhålla sig till Förintelsen, man ska förhålla sig till Israel och landets politik, man ska förhålla sig till palestinierna, man ska förhålla sig till sin religion …

 

Man blir helt enkelt en representant för det judiska.

 

– Det är lätt att hamna i känslan av att nu ska jag skriva den stora judiska pjäsen, eftersom uppsättningarna av judiska pjäser är så få. Att det blir ett representativt uppdrag. Särskilt när jag blir intervjuad blir jag mån om att säga rätt saker, att det jag förmedlar måste ge en rättvis bild av judarna i Sverige.

 

 

 

Jag växte upp i en konfliktstyrd familj med drivna och intelligenta familjemedlemmar, det fanns så mycket där som jag längre fram ville berätta om.

 

 

 

En av de pjäser av Marianne Goldman som aldrig har spelats är Nätter med familjen Cohen. Hon hade diskussioner med dåvarande Stockholms stadsteater om att sätta upp pjäsen men fick höra att temat var för laddat, att om det hade handlat om palestinier istället för judar så hade det fungerat bättre i förhållande till Stadsteaterns publik. Pjäsen skildrar en judisk familj under tre decennier, med start i 1970-talet. Marianne Goldman ville ta sig tillbaka till en tid då antisemitismen »var osynlig«, till hennes uppväxt i Göteborg.

 

– Jag kommer från judisk medelklass, jag har haft det bra och tycker inte jag har utsatts för någon påtaglig antisemitism. Mitt lidande har mer handlat om den svenska tystnaden – svenskars främlingskap och ointresse för judar. Och även vänsterns absoluta okunskap och aggression mot den judiska gruppen från 70-talet och framåt. Det framkommer mer och mer idag – artikel efter artikel visar på hur problematiskt det här är.

 

Familjen i pjäsen firar shabbat (sabbat) varje fredagskväll. Mamman, som överlevt Förintelsen, och hennes man vill upprätthålla judiska traditioner. En shabbat kommer Axel, som inte är jude, på besök. Han är en vän till sonen i familjen. Axel tonar inte direkt ned sitt vänsterperspektiv. Det uppstår politiska diskussioner om Israel och Mellanöstern. Han blir ett slags katalysator som komplicerar relationerna i familjen.

 

– Det som var viktigt för mig i den här pjäsen var att visa på den här familjens sårbarhet.

 

Trots att Axel skämmer ut sig under middagen blir Leah, dottern i familjen, förtjust i honom. De blir ett par. Vi får följa dem genom pjäsen.

 

– Axel kan aldrig riktigt förstå Leahs familj eller henne, samtidigt som han som man kunnat ta emot henne. Den paradoxen tycker jag är intressant.

 

Leah byter namn till Lena och dyker upp i ytterligare en pjäs i antologin: Tre syskon gick på teater. Tillsammans med sin syster och bror har Lena varit och sett Lehmantrilogin på Kulturhuset Stadsteatern som i stora stycken handlar om judar, affärer och pengar, enligt Marianne Goldman. Efteråt hamnar syskonen i ett gräl kring hur det judiska skildras i uppsättningen.

 

– Storasystern Kate, som är på besök från Florida, är enbart stolt över en pjäs som visar hur väl judar lyckats! Brodern Menashe som flyttat till Israel är kritisk till pjäsen utifrån sin politiska hållning. Lena, som ser sig som svensk, skäms pjäsen igenom.

 

 

 

Det är på sätt och vis en positiv och spännande tid nu, i och med att det finns fler öppningar idag på teaterscenerna för att skildra minoriteters upplevelser.

 

 

 

Även om Marianne Goldman inte kallar sina pjäser för politiska finns där tre pjäser i antologin med tydlig politisk inriktning: den tidigare nämnda Judisk vrede, Ett trevligt judiskt par som skrevs 2013 under dåvarande Gaza-kriget och som är skrämmande aktuell idag, samt Pappa, Micke, Mellanöstern. I den sistnämnda anklagar Micke sin pappa för att inte vilja stå för sin identitet. Och pappan svarar: »I vår släkt insisterar vi på att vara människor i första hand, judar i andra hand …« Micke undrar om pappan inte ser antisemitismen »som pyser överallt«. »Du söker upp den«, säger pappan. Man får känslan av att båda har rätt, eller att sanningen ligger någonstans mitt emellan. En sak är säker – det uppstår aldrig något riktigt möte mellan far och son. De når inte fram till varandra, även om de vill.

 

– Karaktärerna i mina pjäser käftar med varandra om olika åsikter, men därunder finns det en längtan efter gemenskap och kärlek. Jag hoppas man känner av denna smärtpunkt när man läser antologin, säger Marianne Goldman.

 

 Birgitta Haglund

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2023 som finns att beställa som lösnummer: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sara Lidmans romansvit Jernbanan har spelats under hösten på Västerbottensteatern, i ett samarbete med Östfronten. Regissören Bobo Lundén, som skapat en musikteaterföreställning av denna berättelse, skriver här om vägen från första idé till färdig uppsättning. Han gör skisser på ett tidigt stadium, använder sig av referenspublik och låter ibland skådespelarna få se sitt arbete på film efter repetitionerna.

 

 

 

 

Hösten 2021

 

Tora von Platen och jag träffar Dag Thelander hemma i Stockholm, den 29 november, efter att han kontaktat Västerbottensteatern om sin pjäs Jernbanan som bygger på Sara Lidmans romansvit. Vi berättar att vi är nyfikna på hans arbete med pjäsen och att vi eventuellt skulle vilja öppna höstsäsongen 2023 med den som en del i att hylla att Sara Lidman skulle fyllt hundra i år. Vi har läst hans första synopsis samt en första version av akt 1 och slagits av det lekfulla språket, de finurliga ordlekarna och hur rakt och chosefritt han väver ihop Saras Lidmans epos.

 

 

Våren 2022

 

Jag börjar sätta mig in lite mer i materialet. Jag läser Dag Thelanders utvecklade synopsis och första versionen av akt 1. Hans utgångspunkt är att huvudpersonen Didrik rannsakar sig själv och tittar tillbaka på de senaste åren i en cell på Långholmen i Stockholm. Det är Didrik och hans demoner. Jag är svag för berättelser som utspelar sig i parallella verkligheter, i gränslandet mellan dröm och verklighet. Den här berättelsen har en möjlighet att verka i en sådan kontext. Didrik är lite av en naiv idealist med en stark vision och vilja att få järnvägen dragen upp till Norrland. Och så blir det. Men under resans gång blir han utnyttjad, lurad och till slut dömd för att ha förskingrat pengar. Han döms till fängelse på Långholmen i Stockholm dit han får åka direkt, med första tåget söderut. Han anser sig vara oskyldig och går varje dag igenom för sig själv allt som har hänt och allt vad han gjort. Han håller försvarstal för de tomma ekande väggarna endast i sällskap av sina hjärnspöken, under ledning av Hagar – som verkar vara den enda som verkligen ser vad som egentligen har hänt och som han inte kan fly undan från. Han pendlar mellan storslagna visioner och vetskapen att han gjort människor illa på vägen. Jag känner mig inspirerad.

Jag sätter ihop det konstnärliga teamet där Caroline Romare är scenograf, Helena Andersson kostymör och maskör, Maria Ros ljuddesigner och Mattias Kågström får ansvara för att arrangera musiken samt ta en roll som skådespelare. Tora von Platen är som vanligt dramaturg.

 

 

Hösten 2022

 

För att lyfta det fysiska formspråket i föreställningen tar jag efter sommaren kontakt med dansaren och koreografen Kajza Rauhala. Det är viktigt med lokal kompetens! Känns kul att få komma tillbaka till det där gränslandet mellan dans och teater som inspirerade mig så mycket under 1990-talet. Jag har arbetat ofta med koreografer tidigare men det har mest gällt specifika dansnummer. Det här är ju något annat. Vi känner båda en skräckblandad förtjusning men ser fram emot att börja arbeta på golvet.

Första konstnärliga teamsmötet (k-teamsmöte) har vi hos mig i Stockholm den 30 november. Vi samtalar om Saras Lidmans romansvit, om Dags manus och att pjäsen skulle kunna heta Didrik och hans demoner. Caroline och Helena talar om olika sorters tapeter som det också talas om i böckerna. Vi börjar se något mäktigt och stort och inser att ljuset kommer vara extra viktigt i den här uppsättningen.

 

 

 

 

 

 

 

 

2023

 

9 januari

Helena, Caroline och jag besöker Långholmen och det lilla fängelsemuseet. Vi berörs av färgflagor på väggar, höga murar, gluggen i fängelsedörren och den klassiska rastgården.

 

 

13 januari

Andra k-teamsmötet.  Caroline har börjat skissa på en scenografi inspirerad av den klassiska rastgården och med fyra höga skärmar. Hon har också en idé om att använda tre vippgungor som kan rullas omkring. Helena har med sig historiska bilder från epoken runt 1880–1890. Vi talar om snabba växlingar mellan scener med såväl ljus som ljud. Vi ser hur förutsättningarna är på de tre olika scenerna som vi ska spela på i Skellefteå, Umeå och Sundsvall.

 

 

24 februari

Tredje k-teamsmötet. Vi fördjupar formspråk och lägger fokus på rekvisitan. Maria tycker att det blir för trångt och komplicerat ur ljussynpunkt med de tre gungbrädorna. Vi börjar luta åt att ha tre rullbara trappor med luckor i trappstegen till förvaring.

 

6 mars

Teknisk koll på teatern. Vi verkar få in alla våra idéer inom budget som det ser ut nu … puh …

 

 

 

Känns tryggt att veta att allt rullar på även om jag inte är där. Mitt jobb som regissör handlar ju också om att göra mig själv onödig.

 

 

 

22 mars

Jakob Hultcrantz Hansson – som kommer spela Didrik – och jag besöker Långholmen. Vi spelar in ljudet från celldörrens lås som jag vill använda i uppsättningen.
Vi talar om Didrikrollen, om att sitta isolerad, om ensamhet och om att det finns en likhet med Peer Gynt, en roll som Jakob spelade 1997 i min regi. Vår Didrik är dock inte en drömmare utan mer någon slags naiv idealist.

 

 

4 april

Jag gör ett första förslag till repschema med ramtider och datum för mina olika faser och genomdrag.  Slås alltid av hur skönt det är att ha det här klart tidigt och att jag redan nu kan se att vi kommer hinna … Love Excell! Bara nu alla håller sig friska …

 

 

 

 

 

 

 

 

1 augusti

Kollationering på scen 4, den lilla blackboxen, i Sara Kulturhus. Tänk att det nu är klart att teatern faktiskt får repetera i huset, som det var meningen från början. Hurra! Alla skådespelare och hela det konstnärliga teamet är på plats tillsammans med alla dem från teatern som kommit tillbaka från semestern. Vi har också bjudit in Elisabeth Engberg från Umeå universitet – som bland annat forskat kring Sara Lidman – för att ge oss en historisk kontext kring tiden och de personer som Sara byggde sitt epos kring. Väldigt intressant. Vi fick exempelvis se ett foto på Saras farfar Erik – som är förebilden till Didrik – efter det att han kom ut från fängelset och det var ingen bruten man. Kändes bra på något sätt.

 

 

11 augusti

Genomdrag med referenspublik. De hade lite svårt att förstå vem som var vem och var vi var någonstans. De förstod till exempel inte vad eller vilka demonerna var och hade lite svårt att förstå det rumsliga. Många förstod inte heller att Didrik satt i en cell på ett fängelse. De tyckte musiken var vacker och att det är fint med mycket rörelse. De var imponerade över hur långt vi ändå hade kommit efter bara nio repdagar.

 

 

16 augusti

Jag, Helena, Kajza och stora delar av ensemblen åker ut till Saras hem i Missenträsk. Vi insuper miljön, äter surströmming och jag blundar en stund i den soffa som Saras farfar Erik – förebilden till Didrik – låg i när han dog. Känns mäktigt på något sätt …

 

 

21 augusti

Sonja är sjuk, förkyld, och är hemma. Vi jobbar på enligt plan och hjälps åt att täcka upp.

 

 

 

 

 

 

 

 

24 augusti

Sonja tillbaka, hurra! Vi uppdaterar henne om vad vi gjort och går igenom lite praktiskt på golvet. Sonja känner att hon ändå har ganska bra koll tack vare de filmade repen. Under de senaste åren har vi börjat filma av en del repetitioner så att skådespelarna själva kan se vad vi har gjort. Vad jag förstår används det ofta inom dansen och mimen men vi har sett att det också på många sätt hjälper skådespelarna i teateruppsättningar. Till den här föreställningen kändes det extra viktigt då den är så visuell, så vi avslutade varje dag med att filma det vi kommit fram till. Teknikerna la sedan upp materialet på en privat spellista på Youtube. Otroligt smidigt. Är också glad att denna ensemble inte upplever det som jobbigt att se sig själv på film, utan snarare ser det som ett komplement till arbetet.

 

 

28 augusti

Äntligen fördjupning. Jag är hantverksregissör. Jag är noga med mina faser, för min egen skull men också för att jag genom åren har sett att det skapar lugn i ensemblen och på teatern under processen. Den första fasen kallar jag för skiss. Jag ligger oftast minst ett år före i mina förberedelser och det är viktigt att skådespelarna här får en chans att komma ikapp lite. Vi läser, ställer frågor, fantiserar och skissar på golvet. Vad handlar den här scenen om? Varför är den viktig i den här uppsättningen? Skådespelarna får i (någorlunda) lugn och ro och utan press på resultat låta ord och tanke bli till kött. Och jag som regissör får den unika möjligheten att se hur rollerna kommer till liv och ofta blir så mycket mer än jag någonsin kunnat fantisera om.

 

 

 

Jag är hantverksregissör. Jag är noga med mina faser, för min egen skull men också för att jag genom åren har sett att det skapar lugn i ensemblen och på teatern under processen.

 

 

 

30 augusti

Vi bryter dagens repetitioner under några minuter som en del av Teatersveriges »Tre tysta minuter för kulturen«.

 

 

1 september

Genomdrag av akt 1 efter fördjupning med referenspublik. De upplevde att allt nu blivit mycket mer homogent och tajt, att de förstod vem som var vem trots snabba byten. De gillade våra finurliga lösningar och den lugna inledningen där Didrik ensam i cellen börjar tala med oss, sjunga försiktigt, hur ensemblen sluter upp i det varma minnet av sin hembygd, för att i slutet hastigt ta oss tillbaka in i den kalla cellen. De sa också att allt kändes lugnare och tydligare.

 

 

5 september

Första dagen på scen. Det är så roligt och inspirerande att få komma in i spelsalen där Carolines sex meter höga skärmar sträcker sig upp mot det femton meter höga taket. Det blir mäktigt. Maria med sitt team har börjat hänga ljus och en del ljusbilder börjar ta form. När jag kom hem fick jag ett sms från Jakob som var med Ellenor på sjukhus. Hon hade på vägen hem fallit med cykeln och vridit sitt knä ur led. Håller tummarna för att det inte är något allvarligt.

 

 

6 september

Ellenor repar hela dagen på kryckor. Jag börjar planera för att lägga om vissa partier för att förenkla för henne.

 

 

 

 

 

 

 

 

7 september

Vi börjar inse att scenografin är lite för nära publiken, tog ett beslut om att flytta bak scenografin åttio centimeter och tror att den i och med det kommer mer till sin rätt. Vi börjar också inse att det kan bli trångt vid föreställningarna i Sundsvall, men det borde gå …

Ellenors knä blir bättre men vi ropar ännu inte hej …

 

 

8 september

Då Sonja var sjuk vid genomdrag av akt 2 efter skiss, så är det första gången vår referenspublik får se denna akt. Vi har alltså kommit vidare i vår process. De sa att de var mycket tagna och kände stark förståelse för vår huvudroll Didrik, blev berörda av honom. De undrade dock över Isänkan – Hagars mor – som vi valt att gestalta som något slags mytologiskt flygande spöke – varför det var med, att det förvirrade. De tyckte det var skönt med de komiska inslagen eftersom det lättade upp den annars ganska ångestfyllda stämningen i föreställningen. De var imponerade över hur långt vi kommit och nyfikna på att få se helheten.

Det har blivit alltmer viktigt för mig att arbeta med referenspublik. Att tillsammans med dramaturg och marknadsavdelning få ta fram en bred referenspublik inför varje uppsättning är så lyxigt och något som vi är övertygade om också skapar en mycket bättre uppsättning. Och intresset för att vara referenspublik är stort i Skellefteå, vilket är superkul!

 

 

11 september

Första genomdrag med mask och kostym. Ellenor spelar utan kryckor och jag är fast på Arlanda på grund av inställt flyg, jag ber dem köra utan mig. Känns tryggt att veta att allt rullar på även om jag inte är där. Mitt jobb som regissör handlar ju också om att göra mig själv onödig. Men det här kanske ändå är i tidigaste laget. Glad att jag ändå kommer kunna se genomdraget inspelat nu i veckan …

Skådespelarna sa att akt 1 kändes olidligt lång men att akt 2 var okej. Förvirringen hade bitvis varit stor. Sonja sa att hon hade klätt om tre gånger till sin roll Lidstedt – alla gånger vid fel tillfälle, ha ha. Jag kom direkt från flyget då det var tio minuter kvar och kunde ändå se hur fint det börjar se ut. Fantastiska Helena har återigen gjort en kostym och mask som både är vacker och skitig, förhöjt såklart, men ändå en så briljant gestaltad spegling av livet …

På kvällen hade vi ett uppföljande k-teamsmöte där vi bland annat beslutade att Hagar inte skulle ha demonglasögon, att Isänkan inte ska gestaltas fysiskt och att jag ska lägga fokus på att förhöja den otvingade passionen som finns mellan Didrik och Hagar, vilket förhoppningsvis förtydligar skillnaden mellan Hagar och Didriks hustru AnnaStava.

 

 

 

Ellenor repar hela dagen på kryckor. Jag börjar planera för att lägga om vissa partier för att förenkla för henne.

 

 

 

12 september

I mina repscheman lägger jag alltid in dagar och pass där det är »öppet« för att känna att vi har luft och en möjlighet att fånga upp och fördjupa det som vi inte riktigt hunnit klart med tidigare. Idag var en sådan dag. Kajza och jag gick igenom med ensemblen vad vi tyckte kändes oklart. Fokus blev på akt 1.  Hur och när flyttas trapporna i de olika scenerna? Hur tajta kan vi bli i våra entréer och sortier. Kan vi se synergier med ljus och ljud. Och hur får jag en viss rekvisita, till exempel min hatt, att hamna på rätt ställe – fyra scener längre fram? En intensiv men bra dag där vi löste och förtydligade mycket.

 

 

13 september

Jag har fortfarande svårt att förstå varför teatern lägger in personalmöten mitt under repetitionsprocesser. Vi ligger bra till och jag känner mig inte orolig. Men halva ensemblen är alltså på personalmöte idag och imorgon. Kajza jobbar med rörelse med dem som är kvar. Det blir förhöjt och skirt med de poetiska och sensitiva rörelserna. Behöver vi få in något mer profant? Behöver vi skita ned det …?

 

 

14 september

Ensemblen har repfri dag för att fokusera och förbereda sig inför vår andra fördjupning som börjar imorgon.

Ellenor har varit hos ortopeden och knät kommer magnetröntgas om en vecka. Fram till dess stödskena. Spännande tider så här 13 dagar innan premiär …

 

 

15 september

Mattias sjunger igenom sångerna med ensemblen. Det börjar låta riktigt bra. Dags för längre sjok. Min plan är att köra igenom halva akt 1 minst två gånger utan avbrott för att få upp flödet. Ensemblen är som vanligt briljant och arbetar fokuserat och noggrant trots att det är fredag eftermiddag. Vi ligger bra till, är i fas med vår plan.

 

 

19 september

Fjärde och sista dagen där vi repar i längre sjok. Det har varit tunga dagar men nu är vi i alla fall igenom. Vi är peppade inför morgondagens »andra mask och kostym«, då allt ska vara på plats.

 

 

 

 

 

 

 

 

20 september

Tre timmar avslutande ljussättning på förmiddagen. Andra kostym och mask gick strålande. Strykningarna har gjort berättelsen rakare och skådespelarna gjorde ett enastående arbete för att få det att kännas som en enhet. Bravo! Skrev kommentar på kvällen och skickade ut till skådespelare och team.

 

 

23 september

Gick igenom några scener och övergångar på eftermiddagen innan skådespelarna började sin förberedelse inför kvällens första publikgenomdrag för ett femtiotal personer. Fortfarande finns övergångar och entréer som känns obalanserade men det tar vi på måndag.

 

 

25 september

Vi gjorde ett genomdrag av akt 1 på eftermiddagen för att få upp flytet, vilket märktes under kvällens andra publikmöte med ett femtiotal nya besökare. Allt gick mycket bra. Publiken verkar tagna, berörda och verkar uppskatta formen.

 

 

26 september

Vi la bland annat ett applådtack idag och bestämde hur teamet skulle tacka publiken på premiären. Kvällens genrep med nästan full salong gick bra. Några små missar, men det hör väl till.

 

27 s

eptember

Premiärdag. Har städat ut min lägenhet och haft utvärderingsmöte på teatern. Premiären gick strålande och publiken verkade gilla vad de såg. Avslutade kvällen med en premiärfest i ateljén med många av teaterns medarbetare närvarande. Höll mitt premiärtal fritt från hjärtat, vilket kändes bra. Det är lätt att hålla tal på en teater som är så fin som Västerbottensteatern. Tack.
Imorgon hem till familjen. Längtar …

 

 

Bobo Lundén

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2023 som finns att beställa som lösnummer: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hur ska teatern snabbt kunna reagera på det som händer i världen idag, via teaterns eget språk? Utifrån den frågeställningen föddes idén till Dramaten.Doc. Deras konstnärlige ledare Dmitri Plax lyfter i Birgitta Haglunds intervju fram vikten av att Sveriges nationalteater synliggör berättelser om händelser som skakar vår värld och han har utvecklat en unik blandform för detta – »gestaltade läsningar«.

 

Dramaten.Doc riktar in sig på att skildra omvälvande händelser i världen – det kan handla om krig, miljökatastrofer, demokratihot … Under våren, då de drog igång verksamheten, framförde de berättelser från konfliktdrabbade områden som Ukraina och Nagorno-Karabach, liksom diktaturer som Belarus och Ryssland. Dmitri Plax säger att de bland annat ville visa solidaritet med kollegor i dessa områden och fort kunna bereda plats för dem att berätta om det som händer.

 

Han exemplifierar med en föreställning den 24 maj, då de framförde pjäsen Den sköne riddar Finist av ryska dramatikern Svetlana Petrijtjuk (i översättning av Nils Håkanson). Hon sitter sedan i början av maj arresterad tillsammans med regissören Jevgenija Berkovitj som har satt upp pjäsen i Ryssland, båda anklagade för »rentvagning av terrorism«. Dramaten.Doc lyckades få tag på pjäsen, översätta den och repetera den – allt inom loppet av fyra veckor.

 

– Mer Dramaten.Doc än så blir det inte, säger Dmitri Plax.

 

På våra institutionsteatrar planeras annars repertoaren ofta för två år framåt i tiden och efter pandemin låg dessutom uppsättningar på kö.

 

– Idén är att vi ska kunna välja innehåll och bestämma vad vi ska spela så sent som möjligt utifrån det som händer i omvärlden, ungefär två veckor innan speltillfället bestämmer vi oss.

 

Där är översättarna och deras blixtsnabba arbete en viktig del, förklarar Dmitri Plax, som är mån om att lyfta fram dem.

 

Höstens program är ännu inte helt färdigställt, utöver speldatum och produktionsplanering. Men i skrivande stund har en bearbetning av boken Konsten att bekämpa en diktator, av filippinska journalisten och författaren Maria Ressa (i översättning av Manne Svensson) hunnit framföras. Ressa, som fick Nobels fredspris 2021, beskriver i sin bok hur demokratier världen över hackas sönder genom desinformation. Hon har genomgått en fem år lång rättsprocess där hon anklagats för skattebrott. Samma dag som Dramaten.Doc framför sin föreställning kommer nyheten om att hon frias från anklagelsen av den filippinska domstolen.

 

– Det gäller att ha en del fingertoppskänsla, säger Dmitri Plax.

 

 

Om nyheterna berättar vad som händer, då kan vi på teatern berätta varför.

 

 

Två år har han fått på sig för att utveckla verksamheten på Dramaten.Doc. Hittills har han bara mött positiva reaktioner på Dramaten. Han talar om samarbetsvilja och stöd, att det gäller på alla nivåer och avdelningar – alltifrån styrelse, dramaturgiat, produktion och konstnärlig ledare till teknisk personal, mask, kostym, press och marknadsförare. Och förstås – skådespelare:

 

– Alla tycker att vi gör något unikt och viktigt. Vår verksamhet löper vid sidan av den ordinarie repertoarplaneringen och i samspel med annat på Dramaten. Vår tanke är att det ska vara vitaliserande för hela verksamheten, inte minst för skådespelarna.

 

Dmitri Plax vill att Dramaten.Doc ska vara ett slags alternativ till nyhetsrapporteringen:

 

– Om nyheterna berättar vad som händer, då kan vi på teatern berätta varför. Vi har möjlighet att omvandla alla siffror som möter oss i media så att statistiken istället blir till människor av kött och blod.

 

Vid flera tillfällen återkommer han till att han vill bereda plats för »konstnärliga utsagor«, inte för panelsamtal. Han har utvecklat något han kallar för »gestaltade läsningar«, en ny form som ligger mitt emellan en fullödig föreställning där skådespelarna suddar ut distansen mellan text och gestaltning, och en klassisk reading rakt upp och ner där det däremot skapas en tydlig distans till texten. Skådespelarna har alltid med sig manuset på scen för att markera att texten står i centrum och att »orden delvis ska förbli ord«. På det sättet tror han att de kan leverera texter vars innehåll annars är nästintill outhärdligt att ta del av. Han exemplifierar med föreställningen Helvetet på Paradisgatan, av ukrainske journalisten Stanislav Asejev, som de spelade den 24 februari (i översättning av David Szybek).

 

– Den texten består av en timmes detaljerade skildringar av tortyr. Genom en gestaltande läsning skapas en rörelse mellan distans och närhet som gör att publiken förmår ta till sig en så pass tung text. Det var fullsatt den där kvällen och folk grät i salongen, men ingen lämnade sin plats.

 

 

De fylls av känslan av att det i Stockholm finns en stor institution, en erkänd teater som ser dem, ser deras arbete och vad som händer där de är.

 

 

Dmitri Plax märker att ny publik hittat till teatern och deras föreställningar, men en hel del »vanlig Dramatenpublik« har också dykt upp.

 

– Publikintresset är rätt stort. En utmaning är såklart att marknadsföra våra föreställningar, för det finns ingen tid till det. Vi går ut med att vi ska spela något bara två veckor innan föreställning. Men folk hittar till oss ändå.

 

Ett sätt att nå fler vore att filma föreställningarna och lägga upp materialet på nätet. Men med de rättigheter som krävs för detta skulle det bli krångligare och betydligt mer tidsödande att få till det.

 

– Idag använder vi oss av de enklaste rättigheterna som handlar om ett enstaka speltillfälle.

 

De dokumenterar däremot sina föreställningar, material som upphovspersonerna får ta del av.

 

– De flesta av dem blir positivt överraskade, eller nästan chockade, när de ser att det inte är en vanlig reading utan en föreställning.

 

Han säger att för dem som befinner sig i en utsatt situation betyder dessa föreställningar mycket:

 

– De fylls av känslan av att det i Stockholm finns en stor institution, en erkänd teater som ser dem, ser deras arbete och vad som händer där de är.

 

När de framförde texter av Ales Bjaljatski och Maksim Znak (i översättning av Ola Wallin och Hanna Sandborgh) – båda dessa författare sitter fängslade i Belarus, eftersom de försvarat yttrandefrihet och mänskliga rättigheter – sändes det ett tv-team från Warszawa för att bevaka föreställningen; i Belarus finns inga oberoende medier kvar.

 

– Teamet gjorde ett nyhetsinslag om uppsättningen, sedan gjorde de ett halvtimmesprogram om själva konceptet, och de intervjuade även Mattias Andersson – det betyder mycket för folk som är isolerade att få veta att deras kamp blir synlig.

 

 

Idag vet vi att vår demokrati och vår yttrandefrihet inte är något som vi kan räkna med att få ha kvar, om vi inte kämpar för det.

 

 

Vi återkommer till panelsamtalen och varför Dmitri Plax helst vill undvika sådana på scen. Han menar att det finns andra platser och plattformar för det.

 

– Samtal med konstnärer och experter är redan en etablerad form, där är det svårt att tillföra något nytt. Jag tror att vi istället kan initiera samtal genom våra föreställningar, att de kan väcka debatt och att samtalen sker efteråt, utanför teatersalongen.

 

Han hoppas att publiken ska lämna deras föreställningar med känslan av att vilja ta reda på mer om ämnet, kolla upp det. Han önskar alltså påverka publiken, få oss att känna att de samhällen som de här olika pjäserna skildrar, där det kan förekomma tortyr, förtryck, antidemokratiska rörelser – där ska vi i Sverige inte hamna. Att det blir någon form av varningssignaler.

 

– Idag vet vi att vår demokrati och vår yttrandefrihet inte är något som vi kan räkna med att få ha kvar, om vi inte kämpar för det.

 

 

Birgitta Haglund

 

 

 

Det nummer där denna intervju ingår, 213 (4/2023), finns att beställa här: Köp våra tidigare nummer – 09/- | Teatertidningen