Flera av det senaste årets inplanerade teateruppsättningar kommer aldrig nå sin publik. En av dessa är Tartuffe på Malmö stadsteater. Skådespelaren Johan Holmberg skriver här om arbetet med en roll som aldrig fick ta klivet ut i strålkastarljuset på scen, och vad det inneburit för honom.

 

 

Man brukar säga att teater är ögonblickets konst. Rollen upphör att finnas till i samma ögonblick som ridån går ner och finns endast kvar som ett minne hos skådespelaren och publiken, ibland dokumenterad med några ord av en recensent, kanske ett par föreställningsfoton.
Vad händer då med ett rollarbete som aldrig får möta en publik? Som därmed aldrig får födas fullt ut och speglas och utvecklas i det mötet? Kapslas det in och fortsätter att leva sitt liv inuti skådespelaren som ett inbäddat löfte, en parasit, ett ärr? Har det ett värde ändå, för skådespelaren? Har skådespelarens arbete ett värde överhuvudtaget om mötet med publiken uteblir?

 

 

 

Har skådespelarens arbete ett värde överhuvudtaget om mötet med publiken uteblir?

 

 

 

Tartuffe på Malmö stadsteater var en av alla de uppsättningar som aldrig fick gå till premiär detta år, detta skitår, detta annus horribilis. Det skulle bli en påkostad uppsättning på Hipp, teaterns stora scen, den vackra cirkusbyggnaden från förra sekelskiftet. Jag hade blivit erbjuden att spela titelrollen – den genomfalska, religiösa hycklaren som lyckas charma familjefadern Orgon men mest av allt vill åt hans hustru. En klassisk roll, många fina skådespelare har tagit sig an den genom åren.
Jag var väldigt exalterad, förväntansfull. Det är inte ofta i ett yrkesliv som man får en sådan här möjlighet. Ibland går det lång tid mellan de stora, utmanande uppgifterna och att bara bli erbjuden en sådan här roll känns som en seger, en belöning.
Till vardags tillhör jag den fasta ensemblen på Dramaten, och jag bestämde mig efter en viss tids vånda för att ta tjänstledigt därifrån. Dramaten är en fantastisk arbetsplats, den bästa jag har varit på, men man kan ju behöva en paus ibland … jag från Dramaten, Dramaten (och dess publik) från mig.
Så i början av februari 2020 reste jag till Malmö. Jag installerade mig i min fina lånelägenhet på Gamla Väster. Vi hade kollationering, vi började repetera. För mig var det underbara veckor – jag fick möta våren i en ny stad, och arbeta med nya inspirerande kollegor som sporrade mig att göra mitt absolut bästa. Jag satt på biblioteket och läste allt jag kunde komma över om Tartuffe, om Molière, om alexandrin.
Samtidigt hade vi börjat höra talas om ett virus som spred sig över världen. Folk tappade lukt och smak, vissa fick problem med andningen, en del dog en förfärlig död. För varje vecka som gick växte oron för vilka konsekvenserna skulle bli – för samhället, för individen och för teatern. En kollega i ensemblen blev smittad och stannade hemma från repetitionerna. Någon annans partner hade varit i kontakt med en person som blivit sjuk. Själv började jag tänka på hur mycket jag skrek och spottade på scenen under de mest intensiva monologerna. Om eventuella droppar av smitta skulle nå ut till publiken på första bänkraden och huruvida jag borde tona ner mitt utspel för folkhälsans skull. Jag köpte handsprit och D-vitaminer och extra toapapper. Vi slutade kramas, vi slutade skaka hand … men arbetet rullade ändå på.

 

 

 

Det känns som att under lång tid bygga en månraket och förbereda uppskjutningen i detalj, och sedan aldrig få skicka upp skiten i rymden …

 

 

 

Snart stod den monumentala scenografin på plats, vi kunde börja prova våra kostymer och ha genomdrag med mask och ljus. Vår version av Tartuffe var inspirerad av incel-kulturen, om en kränkt manlighet som anser att feminismen har gått för långt, om krocken mellan upplysning och fördom. Biljetterna sålde på och repetitionerna gick in i den sista fasen. Vi började bli redo att möta publiken.
Viruset fortsatte dock att breda ut sig, och en efter en beslutade landets teatrar att stänga ner sina verksamheter. Malmö stadsteater väntade längre än de flesta, smittspridningen i Malmö var ganska låg till en början. Men en vecka före den tänkta premiären i slutet av mars kom det oundvikliga beskedet – premiären ställdes in och uppsättningen pausades tills vidare. Allting hängde i luften ett tag … kunde vi kanske ha premiär senare i maj? Eller efter sommaren, i augusti?
Vi hade ett sista genomdrag, en intern redovisning av arbetet vi hade gjort så långt. Ett tjugotal anställda från teatern var där och tittade. För mig, för oss, kändes det betydelsefullt att i alla fall några såg vad vi hade gjort. »Publiken kommer att älska det här«, sa vår dramaturg.
Antalet smittade och döda fortsatte att stiga runtom i Sverige och världen, och ganska snart bestämdes att hela projektet skulle flyttas fram ett helt år, till våren 2021. Då skulle ju pandemin naturligtvis vara över … Jag fick frågan om jag återigen kunde vara med då. Efter lite betänketid och ytterligare vånda bestämde jag mig för att tacka ja och tog tjänstledigt ännu en gång från Dramaten.

 

 

 

 

 

 

Så gick det ett år.
Ett år av död. Ett år av ensamhet och isolering och borttappade vänskapsrelationer. Ett år utan teater, utan publik i salongen. Inga premiärnerver, inget mingel i foajén, inga samtal och analyser, inga recensioner och slutfester. Åh, det har varit så sorgligt … Inget är så ödsligt som en tom teater.
Undantag har funnits. En del uppsättningar har trots allt gått till premiär, till en början inför femtio personer i publiken, så småningom inför åtta personer. Med trygga avstånd både i salongen och mellan skådespelarna på scenen. Kroppskontakt har undvikits, ansikten har varit vända från varandra, flaskorna med handsprit utplacerade överallt i kulisserna. Dagliga snabbtester med pinne i näsan.
Framförallt har streamade föreställningar verkat som ett magert substitut. Med få undantag har utbudet bestått av gammal skåpmat ur teatrarnas arkiv eller hastigt avfilmade aktuella föreställningar som inte nämnvärt har anpassats till det digitala formatet. Teatrarna har gentemot bidragsgivare och allmänhet kunnat ge sken av att verksamheten rullar på nästan som vanligt. Själv har jag inte orkat se någon streamad teater nästan, blivit trött av bara tanken. Teaterns raison d’être är och har alltid varit nuet och det delade utrymmet, publikens och aktörernas vetskap om varandra, samskapandet. Jag älskar film, men teater är något helt annat. Där riskerar kroppar och sinnen något i realtid. Och det är just det jag vill uppleva.
Vad hände med scenkonsten i Sverige 2020/2021? Det har varit ett förlorat år i så många konstnärers liv. Kunde kulturministern och hennes departement ha gjort mer för att värna vår bransch, som har drabbats så hårt av en trubbig lagstiftning? Vem ska stå till svars? Behövs en haverikommission? Politiker och teaterledningar har varit väldigt defensiva, trängda av ett upphetsat tonläge. Trots svag evidens för att smittan skulle spridas just på teatrarna. Åtta personer i salongen på teatrar med flera hundra sittplatser? Alltmedan köpcenter, restauranger och andra arbetsplatser kunnat sluka hundratals?
Många frilansare har förlorat jobb och inkomster under året, en del har tvingats lämna yrket. Vi som är privilegierade nog att ha trygga anställningar har på många håll ändå kunnat fortsätta arbeta. Vi har repeterat, förberett oss och följt nyheterna, presskonferenserna och smittkurvorna. Vi har, likt Officeren i Ett drömspel, han som väntar på sin älskade Victoria, hoppats att teatrarna ska få öppna igen och att vi åter ska få känna spänningen, nerven, euforin när ridån går upp. Själv arbetade jag med två produktioner på Dramaten under året, Berusade och Cabaret. Den ena bidde en streamad version, den andra är framflyttad till hösten.

 

 

 

Åh, det har varit så sorgligt … Inget är så ödsligt som en tom teater.

 

 

 

2020 blev 2021, vaccinet började rullas ut och den andra vågen klingade av. Och äntligen skulle uppsättningen av Tartuffe bli av, trots allt. Jag skulle till slut få göra min version av den där ensamma, märkliga, charmiga falskspelaren …
Då kom den tredje vågen. Och bara några få veckor innan vi skulle ha återupptagit repetitionerna i april 2021 fattades beslutet att lägga ner föreställningen, permanent denna gång – den skulle bli alltför svår att »covidsäkra«, och det var också bestämt sedan länge att Hipp skulle renoveras under lång tid, en ytterligare framflyttning var inte möjlig.
Helvete också.
Man kan definiera melankoli som »saknaden efter det man aldrig haft«. Så detta är då den ultimata melankoliska upplevelsen som skådespelare – ett plötsligt avsked av en roll som jag hade hoppats så mycket på. Att skiljas ifrån den i förtid skapar svåra fantomsmärtor. En fysisk saknad efter rollen, kollegorna, teatern, staden. Det känns som att under lång tid bygga en månraket och förbereda uppskjutningen i detalj, och sedan aldrig få skicka upp skiten i rymden … eller som en vän beskrev det: som att planera och tillaga en avancerad nyårsmiddag för att sedan när allt är klart bara raka ner det i en sopsäck, utan att ens ha smakat på maten.
En inställd uppsättning är också en uppsättning.
Vi hade hunnit långt, uppsättningen var i princip klar. Det finns till och med foton, tagna vid ett genomdrag ett par veckor före den tänkta premiären. Det ser så färdigt ut – kostymerna, scenografin, ljussättningen. Men … var det bra? Skulle uppsättningsidén hålla hela vägen? Skulle min rolltolkning hålla ihop? Skulle jag lyckas få publiken att skratta? Det får vi aldrig veta. Vi fick aldrig pröva vårt arbete inför publikens ögon, se och höra reaktionerna från ett fullsatt Hipp och liksom fladdermöss pejla av rummet och kropparna därute.
Jag känner mig så snopen, så besviken. Men ibland anar jag också en annan känsla. Den lite förbjudna känslan av befrielse, att jag slapp göra det. För tänk om jag hade misslyckats? Jag hade kanske förberett mig för mycket, gått för tekniskt och metodiskt till väga? Att spela en huvudroll på en stor scen är att utsätta sig, att riskera sitt rykte. Man drar ett tungt lass och ingen roll spelar sig själv, arbetet måste göras och ibland lyckas man, ibland inte. Man jämförs med andra, och många har åsikter om hur rollen bör göras.
Bluffen hade kunnat avslöjas. »Johan är ingen riktig skådespelare. Johan är inte mogen att axla den rollen. Till det behövs en STOR skådespelare …«
Jaja, whatever … Det får vi aldrig veta.

 

 

 

 

 

 

Några dagar före midsommar är jag på tillfälligt besök i Malmö. Jag söker mig till kvarteren kring Hipp. Vill medvetet korsa mina spår, knyta ihop min Tartuffe-påse, få ett avslut. Jag känner mig som en inkräktare, en sentimental snyltare, och hoppas att ingen ska se mig där jag smyger runt, det vore lite pinsamt. Vill ju bara på något sätt sluta cirkeln. Min resa som började för nästan två år sedan och som innehöll så mycket förväntningar, och så stor besvikelse. Jag tittar försiktigt in genom fönstren till biljettkassan, men går aldrig in på teatern. De håller på med nya uppsättningar nu, blickar framåt, de har säkert redan glömt mig, buhu … Och det är så det ska vara.

 

 

 

Jag känner mig så snopen, så besviken. Men ibland anar jag också en annan känsla. Den lite förbjudna känslan av befrielse, att jag slapp göra det.

 

 

 

Nu är sommaren över och Teatersverige har återigen öppnat sina portar och börjat ta emot publiken. Det är full aktivitet på Malmö stadsteater såväl som på Dramaten, där jag nu är tillbaka efter tjänstledigheten. Det känns lite ovant, pirrigt på något sätt, som första dagen i skolan. Tänk om man har tappat stinget under det här året? Tänk om man blivit skraj, insett att denna humla inte kan flyga, att det är omänskligt att ställa sig på en scen inför hundratals människor?
»Hösten är min vår, ty då öppnas teatern igen«, säger Officeren i Ett drömspel. Ja, en lång frustrerad väntan är nu över. Under detta år har vi skådespelare inte fått den bekräftelse vi är vana vid – applåder, recensioner och beundran. Men när jag känner efter så inser jag att det är något annat jag saknat ännu mer. En motsatt känsla – den att få dela med mig och istället ge publiken kärlek och uppmärksamhet, höra dem skratta eller uppröras, trösta dem med skönhet och vemod. Denna höst, som är teaterns vår, kan vi göra det igen. Och jag är så tacksam för det.

 

Johan Holmberg

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Musikern och kompositören Kjell Westling var en multiinstrumentalist och en genreöverskridare av rang. Han skrev bland annat musik för scenen och samarbetade exempelvis med regissören Judith Hollander. Här publicerar vi hennes essä som ingår i den nyutkomna antologin Kjell Westling och musiken.

 

Vi kom att bo grannar på Upplandsgatan, Kjell och jag. Han kändes igen på långt håll. Redan hundra meter bort såg man en figur komma ut ur grannporten och forsa fram med mycket snabba små steg, tårna litet inåt, lätt framåtlutad och händer fulla med instrumentväskor.

Kjell pratade aldrig musikteori med mig. Kanske för att jag varken kan musik eller har några teorier om den. Jag förklarade vad jag ville få fram i en föreställning eller av en scen eller vad jag tyckte att pjäsens tema var, och kanske hur jag tyckte att det skulle låta. Han tog fram ett instrument, spelade lite och frågade: »Så här?« »Nähä …« »Så här då?«

I slutet av 1960-talet hade vanliga människor börjat beskrivas inom dramatiken. Den engelska diskbänksrealismen intog teater och film. Föreställningen Flotten hade flutit upp på Göteborgs stadsteater. Men också Bertolt Brechts mer kabaréinspirerade dramatik såsom Den goda människan från Sezuan, Den kaukasiska kritcirkeln liksom hans poesi, ofta tonsatt och förstärkt av Kurt Weill och Hanns Eislers musik, hade återuppstått. Dario Fo hade återupplivat folkteatern med sin gycklar- och gatuteatertradition och sin absurda humor och sitt fräcka publiktilltal.

Teatern på 1970-talet blev fylld av musik och sång. På Fria Proteatern i Stockholm flödade kampsångerna. Musikteatergruppen Oktober i Södertälje gjorde poetisk musikteater. På Pistolteatern i Gamla stan sjöng och spelade bland andra Bill Öhrström till Aristofanes 2000-åriga verser i min version av Lysistrate och från Fickteaterns utlöpare kom Jösses flickor vars feministiska örhängen fortfarande sjungs av våra barnbarn.

 

 

År 1977 samlades fria musik- och teatergrupper från hela Sverige: Nynningen, Nationalteatern, Sven Wollter med flera i Tältprojektet Vi äro tusenden. Där, under den flera månader långa turnén, skrev Michael Segerström från Tidningsteatern och Björn Granath från Narren ett utkast till pjäsen Under 3 kungar. År 1979 frågade de mig om jag ville sätta upp föreställningen: »Det vill jag«, svarade jag. Då fick jag för första gången träffa Kjell Westling som var tillfrågad att göra musiken. »Gillar du Klezmer?« undrade Kjell. »Ingen aning«, svarade jag.

Jag hade varken hört eller hört talas om klezmermusik som numera helt förknippas med judisk kultur. Klezmer var ingenting som, så vitt jag visste, judar lyssnade till. Men vid mitten av 1970-talet hade denna östeuropeiska gatumusik dykt upp i USA och blivit populär. Kjell lånade mig en LP som hette Streets of Gold. Omslaget var gjort av serietecknaren Robert Crumb och föreställde ett gäng musiker som med blåsinstrument och fiol drog runt på gatorna och spelade.

Musiken var skramlig, expressiv och härlig. Jag älskade den omedelbart. Klezmerns råa, lite atonala sound med mycket blås stämde precis med mig och min lust till expressivt berättande på teaterscenen. Det var inte kompmusik som skulle förstärka något annat. Den var sin egen. Och den hade för tillfället blivit Kjells favoritmusik.

Nu var det ju så att klezmerbanden, det visade sig finnas fler, oftast bestod av musiker med olika instrument såsom klarinett, sax, fiol, bas, dragspel. Kjell Westling var bara Kjell Westling. Men det visade sig inte vara »bara«. Tvärtom. Han satte igång att komponera klezmerinspirerad musik till den löst hopfogade pjäsen om Michaels och Björns skilda uppväxter i den präktiga skånska myllan.

Klezmern hade vuxit fram bland de östeuropeiska judarna, ofta i förskingringen och både inspirerats av och inspirerat jazz och balkanmusik. Den bildade en underbar bakgrund i Under 3 kungar.

 

Han fick texten och orden att verka tillsammans utan att dränka eller kränka den ena eller den andra berättarformen.

 

Jag redigerade ihop pjäsen. Den handlade om att vara pojke och växa upp på 1950- och 1960-talen i Sverige när alla förväntades bli ingenjörer. Rollerna, konflikterna och miljöerna som de två skådespelarna skulle gestalta var verkligen många. Oförstående föräldrar, syskon, amerikanska bilar, amerikanska släktingar som skickade cheese doodles, politiker, dåliga äktenskap, drastiskt skvaller och att klippa håret. Allt med humor och igenkänning.

Scenen bestod av två plan på olika höjd. Kjell fick sitta i mitten i en halv amerikanare med inbyggt piano som kunde snurra och också föreställa en frisersalong. Där trängdes Kjell och hans alla instrument i sinnrika upphängningar och uppställda så att han, utan att lämna musikbåset/bilen, kunde hantera de olika instrumenten, helst alla samtidigt.

Att Kjells klezmerinspirerade musik stämde för mig berodde säkert på att jag i studentpresent av min bästa vän fått en skiva med texter av Bertolt Brecht till musik av Kurt Weill. Där grundades min smak för teatermusik. Min bästa vän hade äldre syskon, gick på Moderna museet och kunde tolka tidsandan. Jag hade dittills bara lyssnat på visor, musikaler, Povel Ramel, Owe Thörnqvist och revylåtar.

Kjell var ett par år äldre än författarna/skådespelarna. Kanske hade även han haft press på sig att bli ingenjör. Kanske var det därför han kunde berätta historien genom musiken, genom klezmertonerna som flöt och tjöt eller bara smäktade ur hans instrument. Teater med sång och musik hade jag satt upp på Pistolteatern, Unga Klara och andra scener. Men den musik som Kjell nu komponerade för sina instrument var rumsskapande. Den kompade inte ett sångnummer. Musiken låg under orden utan att ta över. Den fanns där och byggde ett teatralt universum, ofta under hela scener. Jag behövde aldrig använda dekor när Kjell skapade musiken.

Alla scenrum som vi jobbade med ritades naturligtvis av scenografer. Men oftast ville jag bara ha nakna plan i olika nivåer och ofta, just som i Under 3 kungar, med en centralt belägen plattform för musiken. Rummen där handlingen utspelades, rummen där dialogen framfördes, byggdes av Kjells musik. Den fick oss att se de skånska villorna och gårdarna, skolan och fälten, bergen i Bergshamra, interiörer och exteriörer, torg med folksamlingar och scener under täcket. Kjell och jag tänkte inte alltid lika om hur rummet skulle höras. Men det blev alltid alldeles underbart i slutändan.

 

I musiken byttes miljöer medan skådespelarna bytte roller från rasande besvikna föräldrar eller politiker, till servitörer, massöser, bilmekaniker, pastaätare eller bortglömda skådespelare. Spagettin ringlade och ketchupen flödade.

 

Musiken lät väldigt annorlunda för nästan ett halvt sekel sedan. Och därmed också det rådande musikaliska teaterberättandet. Idag verkar det kanske obegripligt att välja så pratsamma och egensinniga musikstilar till teater och film som Kjell gjorde. Idag verkar narrativet, som man säger nu, ligga nästan bara i klanger. Eller rytmer. Musiken ska suggerera känslor: ond bråd död, kärlek, frihet och driva spänning och hot framåt mot den oundvikliga upplösningen. Men då, när Kjell skapade musiken till Under 3 kungar var musiken till teater och film fortfarande komponerad med många toner och fylld av mycket melodi. De amerikanska 1940-talsfilmerna ackompanjerades av musik som fortfarande får mig att rysa av lycka. Nino Rotas musik till Federico Fellinis filmer tog en egen plats av lust och längtan och blev en del av Fellinis framgång. Med musikalen West Side Story hade Leonard Bernstein med rå fantastik, klezmerinspirerad skulle jag tro, hittat ett sätt att musikaliskt beskriva det tuffa livet på gatan bland nyanlända immigranter och hormonstinna ungdomar.

Kurt Weill och Hanns Eisler hade gjort känsloladdad opera av Brechts berättelser om fattigdom, uteliv, självdestruktion, fylla och förfall. Nationalteatern i Backa skapade musik som hyllade tonårsrevolt och det som numer heter utanförskap. Det var allt annat än idyll som hördes på svenska scener. Jan Johansson hade synkoperat folkmusiken och givit det, i mitt tycke, stompiga bräkandet färg och form. Naturalismen på scen och inlevelseberättandet med undertexter och tryckande tystnad var just då långt borta. De som ville berätta och se teater om känsliga relationer fick ligga mycket lågt. Själv skrev jag och regisserade och kände mig helt hemma i den teater med musik som växte fram, det var mitt språk. Och Kjells val av klezmer var min musik. Den påminde om Kurt Weills musik, rå och oskön med en egen berättelse som vidgade och fördjupade texten. Med rå menar jag motsatsen till melodiös, visfin och trallvänlig, även om Weill också skrev Moritat, det vill säga musiken till Brechts Mackie Kniven som blev en världsschlager i Louis Armstrongs version.

Kjell älskade dock folkmusiken lika mycket som klezmern. Han var allätare, allspelare. I all musik fanns något intressant, något att upptäcka, något att pröva.

 

Han blev något av stumfilmsmusiker, en stumfilmsmusiker till den talade teatern. 

 

Han blev något av stumfilmsmusiker, en stumfilmsmusiker till den talade teatern. Han satt inte nedanför filmduken för att hänga med i filmens handling och växla mellan dramatiska skeenden som sorg och lycka, nederlag och uppgång, hat, hot och kärlek. Istället satt Kjell mitt på scenen.

Föreställningen Under 3 kungar var både sorglig och rolig, en anekdotisk historia där skådepelarna bytte roller, kön och ålder, och växlade mellan att vara protagonist och antagonist eller två barn som försökte förstå den värld som de var på väg in i. Michael klädde bland annat av sig naken för att tvinga sin pappa, som just då spelades av Björn, att älska honom som gud skapat honom. Och Kjell spelade.

Hans klezmerinspirerade musik blev föreställningens soundtrack. Med den utlevande klezmern som grund, skapade han sceniska rum till pojkarnas kamp i det utåt sett idylliskt småborgerliga och tillknäppta skånska samhället. I detta osannolika möte mellan stum, svensk idyll och utfläkta östeuropeiska känslor uppstod ljuv teater.

På nästan samma sätt fungerade musiken 1986 i föreställningen Det ljuva bombnedslaget, fritt efter den italienske författaren Alberto Moravias La cintura (Bältet), bearbetad av mig på Mosebacke Etablissemang med Kim Anderzon, Björn Granath och Johan Rabaeus i rollerna. Pjäsen handlade om en italiensk skådespelerska som inte längre får nog med bekräftelse och som provocerar sin man att slita av sig sitt bälte och smiska henne. Det är en typisk dekadent stadsskildring. Men musiken till uppsättningen inspirerades av italiensk folkmusik.

Kjell placerades här lite mer i kanten av scenrummet. Scenen bestod av spångar tvärs igenom publiken. Han satt bakom ett piano och varvade alla sina instrument, blåste, filade och lät fingrarna flyga över tangenterna medan skådespelarna fladdrade runt både honom och publiken i rasande fart. I musiken byttes miljöer medan skådespelarna bytte roller från rasande besvikna föräldrar eller politiker, till servitörer, massöser, bilmekaniker, pastaätare eller bortglömda skådespelare. Spagettin ringlade och ketchupen flödade.

Kjell hade blivit förälskad i den teatrala italienska folkmusiken under sin medverkan i Bella Ciao-gruppen där det förutom folkmusik sjöngs och spelades slagkraftiga partisan- och motståndssånger. Denna musik är och var precis som klezmern arrangerad för att höras utomhus, både som gatuteater och för att inspirera till motstånd över berg och dal. Den var i mina öron mer melodiös än klezmern men lika pregnant. Gatuteatermusiken har alltid funnits i Italien men fick ett stort uppsving när Dario Fo och Franca Rame forskade fram och nedtecknade den gamla teater- och gycklartraditionen.

 

När vi träffades var mitt teaterspråk, mitt berättande, mycket populärt. Det passade tiden som hand i handske. Sedan hamnade det i skamvrån. Undertexter och relationsdramatik tog över.

 

Kanske diskuterade Kjell musikteori med andra. Men hans stora kunskap och musikaliska bredd innebar att han förstod hur han kunde använda både klezmer och den italienska gatu- och motståndsmusiken i teaterns tjänst. Han fick texten och orden att verka tillsammans utan att dränka eller kränka den ena eller den andra berättarformen. Ibland kunde han bli indragen i handlingen. Och så länge han hade något av sina skyddande instrument framför sig var han inte blyg och kunde agera. Utanför scenen, utan sina skyddande instrument, sina klingande vapen, sin rytmiska sköld, försvann han hellre in i en intellektuell drömvärld med vurm för gamla instrument, klockor, filosofi och allehanda teorier.

Som konstnär hade Kjell stor integritet. Och receptivitet. Naturligtvis påverkades han av tidsandan. Men eftersom han var ett snille och musikaliskt unikum som behärskade alla stilarter och instrument kunde han även anpassa sig till den nya tiden där Brecht och Dario Fo skåpades ut under spott och spe och ersattes av andra berättarstilar. Kjell kunde spela all musik och med vilka musiker som helst.

För mig var det svårare. När vi träffades var mitt teaterspråk, mitt berättande, mycket populärt. Det passade tiden som hand i handske. Sedan hamnade det i skamvrån. Undertexter och relationsdramatik tog över. Men innan dess hann vi samarbeta en hel del och Kjell hann komponera en hel del. Exempelvis bitar av klezmermusiken till Kaos är granne med Finkelstein (1990), en judisk kabaré på Kilen på Stadsteatern. I den befann sig musikerna åter i centrum och kunde bygga musikaliska scenrum av tomma plan som vindlade upp och ner till olika världar på flygplatser, balettskolor, bröllop, måltider, gamla människor, unga bögar …

 

 

 

 

Kjell jobbade med alla. Han fortsatte skapa musik och spela på Fågel Blå till Dario Fo-monologerna Ikaros och Tigern med flera, som Carlo Barsotti satte upp med Björn Granath. Han spelade till oräkneliga teaterföreställningar överallt under många år, på alla teatrar: Dramaten, Stockholms stadsteater, i Sovjet, i Italien. Han jobbade på Åreskutan i Husåspelet, en musikteaterföreställning om koppargruveepoken i Åreskutan under 1700- och 1800-talen.

»Kjell med sin musikalitet lyfte mina enkla sånger och hela teaterstycket. Utan Kjelle hade Husåspelet varit mycket fattigare«, skriver Batte Sahlin, konstnär och författare till Husåspelet.

I Sovjet gjorde han musik till experimentuppsättningar av Maria Frid. »Hans musik blev en egen röst i föreställningarna«, säger Maria.

 

Kjell kunde spela all musik och med vilka musiker som helst.

 

Sista gången vi jobbade ihop var 2002. Kjell var då kapellmästare tillsammans med basisten Jan »Joutte« Lindell, från musikteatergruppen Oktober, i vår Tango­kabaré på Regionteatern i Växjö. Han gjorde ljuvliga arrangemang och bearbetningar till Carl-Gunnar Åhléns suveränt nedtecknade tangos från Argentina, med texter av M. A. Numminen, Torkel Rasmusson, Teresa Tönisberg, Carsten Palmaer med flera.

Men han gjorde också musik till flera av mina kortfilmer, till exempel Det stora barnkalaset. Den börjar med en tillbakablick. Jag ville att Kjell skulle göra musik som kändes som när minnet letar sig bakåt i tiden. Ofta kunde Kjell förstå mina luddigt formulerade tankegångar och hitta rytmer och toner som förstärkte mina bilder och skapade något ännu bättre. Men inte alltid. Till Det stora barnkalaset slet vi med frågan om det fanns ett ljud för begreppet minne. Hur låter ett minne? Svaret hittade vi i en scen i pjäsen Tre systrar av Anton Tjechov. Där förekommer en gammeldags leksak, en mekanisk snurra som man sätter fart på genom att trycka ner en räfflad metallpinne i mitten. Man trycker och trycker och snurran får allt högre fart och ger då ifrån sig ett intensivt spinnande och surrande ljud. Detta surrande känner alla i min generation igen.

Det stora barnkalaset börjar som ett minne som snurras upp till det melodiösa ljudet. För mig snurrar minnet av Kjell kvar på en sträng som aldrig tystnar.

 

Judith Hollander

 

 

 

Tips:

Kjell Westling och musiken ges ut av Gidlunds förlag, med Ylva Mårtens som redaktör. På SR kan man i poddform lyssna på två dokumentärer – Kjell Westling, jazzen och proggen och Kjell Westling, spelmannen och kompositören – sända i Musikmagasinet i P2, där Ylva Mårtens intervjuar bland annat Bengt Berger, Suzanne Osten, Judith Hollander och Tore Berger om Kjell Westling. 

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 4/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Koreografen Robin Jonsson lyfter i sin krönika fram att vi måste låta teknisk innovation utveckla själva idén av vad scenkonst kan vara. Och han menar att utvecklingen när det gäller digital scenkonst ska vara konstnärligt driven.

 

Det som ibland kallas den tredje vågens digitalisering har med stark kraft slagit igenom i de flesta samhällsområden så som industri, handel, socialt umgänge, sjukvård och underhållning. Det paradigmskiftet har ägt rum under de senaste fem till tio åren och digitala verktyg har idag en väldigt självklar plats i många människors liv och vardag.
Hur ser det ut på olika kulturområden då? Bildkonsten använder sig i stor utsträckning av teknologi; AI, artificiell intelligens, målar av människor och hela interaktiva konstutställningar i AR, augmented reality skapas. Också inom musikfältet har digitaliseringen fått stort genomslag. Det är idag i stort sett omöjligt att ens tänka sig musik som inte är helt eller delvis digital. Digitaliseringens möjligheter påverkar naturligtvis också musikens genomslagskraft och relevans. Självfallet möttes de första tekniska musikpionjärerna av både skepsis och motstånd. Liksom pionjärer gjort inom flera andra branscher.

 

I och med pandemin har en sak blivit väldigt tydlig: Scenkonsten ligger långt efter resten av samhället när det gäller digitalisering.

 

Våren 2020 blev en vår olik alla tidigare vårar. Coronaviruset spreds över hela världen. Stora delar av samhället avstannade och är sedan dess helt eller delvis satt på paus. I och med pandemin har en sak blivit väldigt tydlig: Scenkonsten ligger långt efter resten av samhället när det gäller digitalisering.
De försök att digitalisera scenkonst som faktiskt görs avfärdas av bland annat kulturjournalister »som komplement« till det faktiska fysiska verket i teatersalongen. Titeln på Journalisten Johan Hiltons debattartikel i DN 18 mars 2021 är talande: »Inga digitala initiativ trumfar den levande, brokiga scenkonsten«. Hans kollega Kristina Lindquist skrev i ett tidigt skede av pandemin, 6 april 2020, i DN att »det där vi ser på skärmen är faktiskt inte scenkonst, inte på något sätt« och »akta så ingen får för sig att börja planera för en digital framtid där den sociala distansen dödar scenkonsten permanent«.
Jag är beredd att hålla med Johan Hilton när det gäller vissa simpelt avfilmade scenkonstverk. Men här finns faktiskt problemets kärna. Avfilmade föreställningar kan inte likställas med digitalisering eller omställning. Att filma föreställningar utan någon möjlighet till interaktion är som ett ytligt första skrap på ytan av vad digital scenkonst kan vara och bli.

 

Om vi inte har kunskapen om vilka verktyg som skulle kunna vara relevanta för scenkonsten och hur de fungerar, hur ska vi då kunna föreställa oss de verk som skulle kunna skapas med hjälp av dem?

 

Inom scenkonstfältet finns generellt lite kunskap om digitala verktyg och dess möjligheter. Det handlar till viss del om ointresse och okunskap, men då måste vi ställa oss en viktig fråga: Om vi inte har kunskapen om vilka verktyg som skulle kunna vara relevanta för scenkonsten och hur de fungerar, hur ska vi då kunna föreställa oss de verk som skulle kunna skapas med hjälp av dem? Nöten som behöver knäckas är naturligtvis tillgången till verktygen och möjligheten att prova dem. Tekniken kostar och det är idag knappast något som omfamnas av vare sig bidragsgivare eller institutioner. Om inga satsningar görs så kan vi inte ens testa de här teknologierna som en tillgång i den konstnärliga processen.
En större finansierad satsning på konstnärligt driven teknisk utveckling av scenkonsten skulle kunna driva fram en kompetenshöjning, men framför allt nya former av scenkonst. Jag vill betona att den här utvecklingen måste vara konstnärligt driven. Jag ser ingen mening med att anlita kommersiella event-företag för att skapa passiva avfilmningar av verk som har skapats för en scen. Satsningen måste börja med skapandet, konsten och konstnärerna, inte med kulturpolitiska mål och uppdrag. Tekniken måste sättas i konstnärernas händer. Vi ska utgå från konstnärernas expertis – det publika mötet som sker live tillsammans med en närvarande publik. En sådan satsning är inte en lösning på det faktum att corona-restriktionerna har stängt ner hela scenkonstfältet. Inte heller ser jag det som att all scenkonst ska ställas om. Men jag ser en stor konstnärlig potential för scenkonsten i flera digitala verktyg, till exempel artificiell intelligens, robotik, virtual reality, virtual production, augmented reality, mixed reality och extended reality. Jag vet att en sådan satsning skulle gynna hela fältet, inklusive dess relevans, publik, uppdrag och spridning.

 

Satsningen måste börja med skapandet, konsten och konstnärerna, inte med kulturpolitiska mål och uppdrag.

 

»We must expect great innovations to transform entire techniques of the arts, thereby affecting artistic innovation itself and perhaps even bringing about amazing change in our very notion of art«, skrev Paul Valery, 1931. Som hans citat pekar på; idén om vad scenkonst är och kan vara måste tillåtas att utvecklas och förändras, ibland tillsammans med och tack vare teknisk innovation och kunskap.

Robin Jonsson

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

Ända sedan 1980-talet har teaterkritikern Björn Gustavsson följt Lars Norén och hans teaterarbete. I denna essä ringar Gustavsson in det som var kärnan i Noréns dramatik och via dagböckerna även Noréns tankar om teater.

 

Lars Noréns 1980-talsdramer – ofta fem timmar långa djupdykningar i komplicerade par- och familjerelationer – minns jag som så starka, betvingande upplevelser att all annan teater här i landet bleknade och med ens framstod som trist konventionell.

 

Efter en rad ändlösa familjeinteriörer där pratet flödade lika ohämmat som alkoholen (champagne, skärseld, krossade glas) kom pjäser som fokuserade på de utstötta, vare sig de fanns på mentalvårdskliniker eller fängelser; bräckliga individer som redan från början funnits i de tidiga pjäserna men som efterhand i ökad utsträckning hamnade i fokus. Mot slutet blev pjäserna stiliserade; alltmer glesa, existentiellt laddade.

 

Lars Noréns yrkesverksamhet beskriver en intressant utvecklingskurva: i unga år lyriker och romanförfattare; därefter enbart pjäsförfattare; och mot slutet i allt högre grad regissör. Länge lämnade Norén ifrån sig en text och deltog därefter inte i det praktiska teaterarbetet. Men från 1990-talet har han i allt högre utsträckning arbetat som regissör, såväl med andras som med egna texter. Han var angelägen om att hitta textens »exakta ton« och, som han sa, skådespelarnas »exakta rörelser«. Som regissör följde han minutiöst framväxten av varje scen; inledningsvis förutsättningslöst och med en påfallande öppen attityd till processen, för att efterhand försöka finna optimala lösningar: »Varje pjäs skapar sin egen form.«

 

Lars Noréns dramatik har satt djupa avtryck inte bara i det svenska utan faktiskt i hela det europeiska teaterlandskapet. Till allt det han bidragit med hör förmågan att tränga djupt ner i människors predikament; att blotta den smärta, de sår och de brister som torde vara igenkännbara för flertalet. Hans dramatik lodade djupt just genom sitt sanningssökande. Lars Norén intresserade sig för hur människor egentligen mår, oavsett vad de säger och ägnar sig åt. Som dramatiker sökte han den inre människan, den hon egentligen var och hur hon egentligen tänkte, längst innanför alla försvarsmurar.

 

Dessutom var han genuint intresserad av vad som formar oss som individer, inte minst upplevelser i barndomen – men också av hur tidsandan och det kringliggande samhället, själva miljön, påverkar oss.

 

Det dröjde ett stycke in på 1980-talet innan Lars Noréns dramatik började publiceras – och länge därefter fanns endast få titlar att tillgå. Det var därför en stor händelse när Bonniers 1995 utgav fyra originalpocketvolymer, De döda pjäserna, bestående av sammanlagt 14 pjäser, skrivna 1989 till 1994 och många av dem ännu inte iscensatta.

 

Flertalet pjäsgestalter i dessa fyra volymer (på sammanlagt 1 300 sidor) lider brist på självtillit och kärlek. De lever aktiva liv men tycks samtidigt ha förlorat kontakten till ett pulserande inre. Inom sig härbärgerar de ett stort tomrum, en smärta de desperat väjer för, i hopp om att slippa känna den. Det må vara att de reser kors och tvärs i världen, tittar ner i Etnas glödande krater från business class på en mils höjd, landar i Milano och köper italienska märkesskor och Armanikostymer och att de heller inte gärna missar den aktuella utställningen på Pradomuseet i Madrid – men lyckliga är de inte.

 

Många av gestalterna i De döda pjäserna tillhör en solid, intellektuell medelklass. Yrkestitlar som diktare, läkare, regissör, journalist och skådespelare dominerar. Som korrektiv medverkar i nästan varje pjäs en alkohol- eller narkotikamissbrukare; dessa betraktar de »välbeställdas« liv utifrån en total outsiderposition (eller inspärrade på psykiatrisk klinik). Just denna spänning mellan anpassning och utanförskap återkommer i flertalet verk.

 

Schopenhauer skrev: »Livet i sin helhet är en tragedi, men i sina detaljer ett lustspel.« Något av detta kunde gälla även för Lars Noréns dramatik, där svart humor och ett återkommande paradoxmakeri skärper knivsudden mellan tragedi och komedi: »Gråter du?«, »Nej, det är bara tårarna som rinner.« Mitt i all svada blottas dock en hunger efter något större, efter något mer äkta och på djupet drabbande.

 

Under ytan framstår många av Lars Noréns pjäspersoner som väldigt vilsna. De lever i en tillvaro som de har svårt att finna sig tillrätta i. Det är som att de befinner sig på ständig flykt – och utan att riktigt ha klart för sig vad de söker.

 

 

Vill vi leva i ett land där man till slut inte får, inte vågar och till slut inte förmår berätta om komplicerade och svåra ämnen?

Lars Norén

 

 

 

En enastående möjlighet att fördjupa sig i Lars Noréns estetik och tankar om teater erbjuder hans dagböcker, som med tiden kommit att omfatta många tusen sidor. Den första volymen omspänner tiden mellan år 2000 och 2005. Den sist utgivna täcker perioden 2015 till 2019.

 

Det finns i dessa enorma textmassor ord som är särskilt frekventa: »stilla«, »intensivt«, »underbart«, »fruktansvärt« … Det är inte en slump att motsatspar ofta dominerar i Lars Noréns skrivande; just ambivalens är ett återkommande fenomen i nästan allt han skrivit (notera en tidig pjästitel: En fruktansvärd lycka).

 

Allt noteras i dagböckerna: telefonsamtal, klockslag, väderlek, matinköp, tankar, känslor, hur hans skådespelare klarar eller inte klarar sina uppgifter, hur skrivandet fortlöper – och kärleken … Ju mer han granskar sig själv, desto mer upptäcker han … Genom att skriva om sig själv lär han känna sig själv: »Boken är jag. Jag är boken.« Han studerar det egna jaget med en iver påminnande om Michel de Montaignes i dennes berömda Essäer (frånsett det faktum att Norén emellanåt kan uttrycka leda inför både sig själv och tillvaron i stort; han framstår som ofantligt mycket mer hudlös och förbehållslös än de flesta som gett sig in i liknande projekt).

 

Det handlar – som så ofta hos Norén – om längtan efter autenticitet: »De sista åren måste jag ägna åt självrannsakan och sanning, en sanning så nära sanningen som det är möjligt för en människa att komma. /…/ Risken är att jag inte blir älskad, men det är det värt.« (En liknande längtan efter barskrapad uppriktighet återkommer i såväl Sylvia Plaths som Gombrowicz dagböcker.)

Längtan efter kärlek återkommer också – liksom rädslan för den, eftersom kärlek destabiliserar högt värderade vardagsrutiner (Noréns ambivalens inför kärleksförhållanden kan påminna om Anton Tjechovs).

 

Lars Norén skriver i en klargörande passus att han delar Botho Strauss kulturpessimism och avsky för vulgarisering och urholkning av kulturen: »Jag upplever inte att det är en kritik från höger. Tvärtom. Det är vänstern som blir förrådd, förråder sig själv om den släpper kontakten med bildningen, som det tog den sådana oerhörda strider för att ernå.«

 

Han återkommer ofta till sitt behov av självständighet, att han för en »ständig men mycket intuitiv kamp« för att förbli fri. Att han skriver, tänker och ser »underifrån«: »Det är min läggning. Det grundades tidigt. Före skolan. Jag var helt ensam. Så ensam att det syns på skolfotografierna som om jag har en ljus aura runtomkring mig.«

 

Samtidigt betonar han vikten av ett skrivande som inte blir instrumentellt, utan tvärtom hela tiden kan få överraska, inte minst författaren själv. Han vill skriva om saker han ännu inte vet, låta skrivprocessen leda honom in i »andra rum«. Samtidigt understryker han skrivandets terapeutiska funktion: »Skrivandet är det som håller samman mig. Det är mitt hem och min själ, men jag vill att det ska vara ett annat hem, en annan själ, som jag inte kände tidigare. Om inte skrivandet kan åstadkomma det, vet jag inte vad det ska tjäna till.«

 

Även betydelsen av att få vara kontroversiell framhävs. Exempelvis skriver han om det omdebatterade projektet 7:3 (där även fängelseinterner deltog): »Vill vi leva i ett land där man till slut inte får, inte vågar och till slut inte förmår berätta om komplicerade och svåra ämnen?«

 

 

Varför återvände Norén till en och samma familj? Troligen för att han tidigt insett hur fundamental familjen är för vår individuella utveckling; här grundläggs mönster, bindningar och konflikter som många av oss väl aldrig blir fria ifrån.

 

 

Ytterst få teaterföreställningar har så djupt gripit mig som Dramatenuppsättningen under tidigt 1980-tal av Natten är dagens mor. Det gällde även publiken i stort: jag minns den extremt laddade, nästan extatiska stämningen i foajén efteråt. Göran Graffmans insiktsfulla iscensättning banade väg för ett verkligt genombrott för Norén – och dessutom med en skådespelarkvartett som spelade med hisnande närvaro: Ingvar Kjellson, Margaretha Byström, Örjan Ramberg och Per Mattsson.

 

De kommande decennierna såg jag nästan allt av Norén. Ännu en typisk »familjepjäs« var exempelvis Stillheten, som Christian Tomner 1988 satte upp på Dramaten. Här återvände Norén en tredje gång till den familj han tidigare skildrat i Natten är dagens mor (1982) och Kaos är granne med gud (1983). Christian Tomner visade sig här vara en sublim och lyhörd uttolkare av Noréns manuskript – oftast så omfångsrika att hans textmassor kraftigt måste reduceras för att få ett hanterbart, sceniskt format. I långsamma, dröjande scener penslade han fram en tjechovsk, underbar sensommaratmosfär – och Jan Malmsjö och Marie Göranzon fungerade som nervigt centrum för samtalen. Varför återvände Norén till en och samma familj? Troligen för att han tidigt insett hur fundamental familjen är för vår individuella utveckling; här grundläggs mönster, bindningar och konflikter som många av oss väl aldrig blir fria ifrån.

 

En milstolpe bland 1990-talspjäserna var Björn Melanders vidunderliga iscensättning av Och ge oss skuggorna (Dramaten 1991) – som ägde rum 35 år efter världspremiären på Eugene O’Neills Lång dags färd mot natt på samma scen. Noréns pjäs utgör ett slags fortsättning på O’Neills berömda familjedrama. Men Norén låter alltsammans utspelas en generation senare: yngste sonen i Lång dags färd mot natt, O’Neills alter ego, har här närmat sig slutet på sin livsfärd. Han har fått sitt Nobelpris, han är uppburen av en hel värld – men hans inre är fyllt av dödsångest och konstnärligt tvivel. Än en gång hos Norén står familjen i centrum. Här friläggs ett komplex av starka, mångförgrenade och komplicerade bindningar, där hat tvinnas kring kärlek, trygghetsbehov kring flyktbegär. Pjäsens Eugene beskriver familjen som »de fyra pelarna i ett tempel: vi kan inte bli fria utan att krossas«.

 

Max von Sydow var mycket övertygande som den inåtvände, av sjukdom märkte diktaren, som därtill börjat betvivla värdet av det han skrivit. Han lever i ett symbiotiskt, intensivt hatkärleksförhållande med Charlotta, hans tredje fru – magnifikt gestaltad av Margaretha Krook. Makarnas förhållande är ömsom ett inferno, där de är varandras ohyggliga fångvaktare, ömsom en grönskande asyl av flödande kärlek och ändlös tillgivenhet. Nu på sin ålders höst betraktar denne O’Neill det mesta av teatervärlden som ett genomkommersialiserat träsk, med pjäser präglade av kompromisser. En dramatiker, säger han bittert, gör klokt i att hålla sig undan teatern. »De stjäl ditt liv, ditt hjärtas tonfall, de plundrar dig på dina innersta farhågor och fantasier och använder dem som mode. När man har arbetat i åratal på nånting som har kraften och andligheten hos ett mirakel förvandlar de det till ett trick. Ingenting är heligt.« Tvivlet på den övriga dramatik han skapat fräter sönder honom inifrån. Frånsett den ospelade Lång dags färd mot natt betraktar han sina pjäser som lögnartade.

 

Charlotta hånar maken för dennes kompromisslösa inställning och låter påskina att enligt den allmänna meningen är han nu lika passé som höga kragar och klockhattar … Charlottas kritik inbegriper samtidigt en hel del av den kritik som i Sverige hade riktats mot Noréns pjäser: »Folk hinner gå och äta middag innan dina monologer är slut. /…/ Folk vill hellre skratta än gråta. De tycker det är mycket mer spännande att få se nån få ett slag på käften än att se nån bli slagen av nån sorts jävla insikt …«

 

Noréns steg bort från Östermalmsvåningarna illustrerades tydligt i en pjäs som den banbrytande Personkrets 3:1 (1998). »Personkrets 3:1« är myndighetsspråk för Stockholms »utslagna« – narkomaner, prostituerade, uteliggare, psykiskt sjuka. Här polemiseras mot ett samhälle som på detta sätt kategoriserar och kodifierar vissa grupper. I en akt av solidaritet med de marginaliserade bjuder Norén här i sin egenregisserade pjäs in till en nedstigning till välfärdssamhällets dolda regioner. I ett inferno färgat av en astronomisk hemlöshet sjunger han för de dömda – med ett humanistiskt patos som faktiskt minner om Lars Ahlins. Pjäsen är därtill släkt med Gorkijs Natthärbärget, O’Neills Se, iskarlen kommer och Sartres Stängda dörrar. Lars Norén skriver teaterhistoria med sin sex och en halv timma långa uppsättning, där smärtan och förvirringen hos dessa gestalter, själva händelselösheten, bildar botten för det som växer fram. Spelet präglas av en så utlämnande och skarpt utmejslad gestaltningskonst att begreppet naturalism härmed återtar den stilbrytande effekt det en gång hade. Dessa källarmänniskors utarmade umgängesform har fångats med utomordentlig känslighet. Emellanåt väller det fram en värme som antyder dessa människors magnifika reservoarer. Men som deras liv nu gestaltar sig har de kapslat in sina resurser som under permafrost. Urban rap-musik varvas med sakral renässnasmusik och Mozarts Requiem. Plötsligt hörs Gloria Gaynors I will survive – och alla börjar dansa … Lars Norén läser själv – inspelat på band – »författarens« roll. Hårda anklagelser mot bland annat Lars Löfgren och massmedier (»kadaver som lever på kadaver«) tryfferar monologens huvudinnehåll: vikten av att som författare ta ställning i ett samhälle där skillnaden mellan klasser och människor snabbt vidgas.

 

 

De sista åren måste jag ägna åt självrannsakan och sanning, en sanning så nära sanningen som det är möjligt för en människa att komma.

Lars Norén 

 

 

Efter den oförsonliga kritiken mot fängelsepjäsen 7:3 (2009) – där somliga kritiker drev en hetsjakt som fick det att framstå som om Lars Norén personligen skulle vara ansvarig för att Malexandermorden alls ägde rum – förlades en rad urpremiärer till andra scener än Dramaten. Ett bra exempel på den mer reduktionistiska teater som dominerade Lars Noréns sista decennier är pjäsen November (2001), som först iscensattes på Det norske teatret i Oslo. Pjäsen handlar om fyra människor – två män och två kvinnor – som möts i ett slags gränstillvaro alldeles efter döden. De försöker minnas sina liv och försona sig med det förflutna, samtidigt som de rekonstruerar sina inbördes relationer: »Vad hette jag?«; »Var vi gifta?«; »Är du min far?« – »kva« och »kvifor« ljuder i var och varannan mening i detta fragmentariska, staccatoartade drama, där personerna efterhand dock vaskar fram mer och mer av självkännedom och försoning med livet. Mellan glimtvisa erinringar blåser dock en stark glömska, och mycket förblir dolt … En omtumlande, säregen teaterupplevelse, där drömspelsartad suggestion växlar med ett reducerat, nästan abstrakt scenspråk. I en scen ses de fyra gestalterna inbegripna i en oavbruten brottningskamp – det är nästan som Gustav Vigelands berömda monolit; den skyhöga skulpturen med sammanlänkade människor i ett slags fåfäng strävan uppåt. I de inledande scenerna är det tvära kast mellan starkt ljus och blackouts. Finns överhuvudtaget dessa människor? Ja, vad är verkligt, vad är dröm? Frågorna aktualiseras i en underfundig, cirka 30 sekunder lång scen där ljuset strålar över en plötsligt alldeles öde scen …

 

Lars Norén vidareutvecklade under senare år sin experimenterande, radikala estetik genom att i allt högre grad själv regissera och delta i det praktiska teaterarbetet. Dessa erfarenheter kom att betyda mycket för hans skrivande. Ett exempel är hans iscensättning av Tjechovs Måsen, för Riksteatern (2001). Här gick han till väga ungefär som Stanislavskij hundra år tidigare: skapa nya former genom att bryta mot gängse konventioner. Norén experimenterar för att hitta nya sätt att nå och beröra. Resultatet blev att detta klassiska stycke här framträdde i ny dager. Genom att framhäva den unge dramatikern Konstantins situation, men också genom att accentuera konflikten mellan denne rebelliske sanningssökare och den däste succéförfattaren Trigorin, ställer dessutom Norén pjäsens inneboende frågeställningar om olika teatersyn på sin spets. Lars Noréns Måsen var en meta-uppsättning som till stor del handlade om sig själv. Noréns Måsen sökte förverkliga just det som den unge dramatikern Konstantin här efterlyst (liksom tidigare Stanislavskij): »Vi måste skapa nya former – annars kan vi lika gärna vara utan teatern.« De intrikata spelen mellan olika verklighetsnivåer underströk Noréns ambition att dryfta teaterns själva arbetsprocess, liksom att undersöka nya spelsätt.

 

I många Norénpjäser vädras åsikten att teatern måste förnyas för att bli angelägen. Typiskt är vad en av personerna (själv dramatiker) säger i pjäsen Som löven i Vallombrosa (en passus som ströks i uruppförandet, tv-versionen 1995). Han ondgör sig över att behöva sitta »i samma gamla naturalistiska vardagsrum och se hur människor inbillar sig att deras problem är angelägna …« Det blir en teater »lika död som wienervalsen och operetten«, menar Norén, som istället vill hitta nya former, nya scener att skriva för. Han vill inte skriva för människor som nedsjunkna i soffor säger sina naturalistiska repliker och sedan dricker sig fulla och lever ut sina känslor: »Det är lika intressant som att titta på akvariefiskar … Jag går hellre på bio.«

 

Lars Norén var en utpräglad humanist, som alltid tog ställning för de svaga, för alla som levde i utanförskap. Mer och mer var det också tydligt att han ville skriva texter som skulle spegla vardagsliv. I sin första dagbok skrev han apropå planerna på ett nytt teaterprojekt: »Jag vill att det ska handla om vanliga människors liv, vanliga onödiga människor som är de enda som jag bryr mig om. Vårdbiträden, affärskassörskor, kommunalanställda, städerskor, städare.«

 

Var han aldrig frestad att skriva manus till en tv-serie? Eller fanns där ett motstånd mot att bli populär och stämplad som folklig och framgångsrik?

 

Det som särskilt fascinerar mig med Lars Norén var hans genuina människointresse. Men han predikade inte; han undersökte. Han var djupt upptagen av vad som formar oss som individer – men också hur själva tiden påverkar oss, formar oss. Få svenska pjäser är så starkt präglade av samtiden och det omgivande samhället som Noréns.  

 

Det finns en en air av klassisk rysk mentalitet i de ord som dramatikern i Sommar (1992) uttalar: »En författare är väl en person som andligen diagnostiserar och … ja, inte botar – det kan väl ingen begära – men som beskriver sin samtids människors själsliga och sociala tillstånd.«

 

Aldrig tidigare har jag upplevt iscensättningar så tydligt präglade av samtid. Paradoxalt nog har jag ofta upplevt nuet starkare i en Norénuppsättning än utanför salongen. Han koncentrerade tiden: inympade den i replikerna, i människorna.

 

Mot slutet var situationen den motsatta: människor strandade vid ett hav, döden som närmade sig likt kvällens mörker.

 

 

 

 

Här följer minnesbilder från några av de iscensättningar som Björn Gustavsson har sett genom decennierna, listade i kronologisk ordning:

 

1987: Endagsvarelser, i regi av Staffan Roos (Dramaten).

En metapjäs som påminner om Tjechovs Körsbärsträdgården. Rappt samtidsanknuten iscensättning där rollfiguren David är en uppburen dramatiker och kan antas ha skrivit den pjäs vi just ser. Filosofen Mareike fördjupar och breddar sin samtidskritik: »Det finns barn som måste gå med modern in i hennes sjukdom … de väljer att göra det för att inte själva gå sönder. Jag tror att hela världen gör så.«

 

1988: Stillheten, i regi av Christian Tomner (Dramaten).

Här återvänder Norén en tredje gång till den familj han skildrat i Natten är dagens mor (1982) och Kaos är granne med gud (1983). Norén har i Tomner funnit en sublim och lyhörd uttolkare, som i långsamma, dröjande scener – och med underbar sensommaratmosfär – når djupt och med drabbande gestaltning av bland annat Jan Malmsjö och Marie Göranzon. Norén visar hur fundamental familjen är för vår individuella utveckling; här grundläggs mönster, bindningar och konflikter som många av oss väl aldrig blir fria ifrån. Här sker vår tillblivelse. Pjäsen är skriven med inlevelse i vars och ens predikament. Resultatet blir sannfärdigt motsägelsefullt: som åskådare kan man förstå vars och ens dilemma, vars och ens bevekelsegrunder. De sitter fast i sig själva, hittar inte ut … (Eirik Stubös senare uppsättning [2011 på Stockholms stadsteater] gjordes helt antinaturalistiskt: ingen rekvisita och golvet täckt av manus).

 

1991: Och ge oss skuggorna, i regi av Björn Melander (Dramaten).

35 år efter världspremiären på Eugene O’Neills Lång dags färd mot natt premiärvisas – på samma scen – en ny Norénpjäs som utgör ett slags fortsättning på O’Neills berömda familjedrama. Men Norén låter sin pjäs utspelas en generation senare: yngste sonen i Lång dags färd mot natt, O’Neills alter ego, har här närmat sig slutet på sin livsfärd. Han har fått sitt Nobelpris, han är uppburen av en hel värld – men hans inre är fyllt av dödsångest och konstnärligt tvivel. Max von Sydow är mycket övertygande (och därtill nästan porträttlik!) som den knutne, av sjukdom märkte diktaren, som därtill börjat betvivla värdet av det han skrivit. Han lever i ett symbiotiskt, intensivt hatkärleks-förhållande med Charlotta, hans tredje fru – magnifikt gestaltad av Margaretha Krook. Makarnas förhållande är ömsom ett inferno, där de är varandras ohyggliga fångvaktare, ömsom en grönskande asyl av flödande kärlek och ändlös tillgivenhet. Nu på sin ålders höst betraktar han det mesta av teatervärlden som ett genomkommersialiserat träsk, med pjäser präglade av kompromisser. En dramatiker, säger han bittert, gör klokt i att hålla sig undan teatern. »De stjäl ditt liv, ditt hjärtas tonfall, de plundrar dig på dina innersta farhågor och fantasier och använder dem som mode. När man har arbetat i åratal på nånting som har kraften och andligheten hos ett mirakel förvandlar de det till ett trick. Ingenting är heligt.« Tvivlet på den övriga dramatik han skapat fräter sönder honom inifrån. Frånsett den ospelade Lång dags färd mot natt betraktar han sina pjäser som lögnartade. Hustrun hånar honom för hans kompromisslösa inställning och alldeles för långa föreställningar: »Folk hinner gå och äta middag innan dina monologer är slut. /…/ Folk vill hellre skratta än gråta. De tycker det är mycket mer spännande att få se nån få ett slag på käften än att se nån bli slagen av nån sorts jävla insikt …« (Eirik Stubös senare instudering [Dramaten 2017] var också den formidabel, med suggestiva atmosfärer och magnetiserande närvaro.)

 

1991: Vilstolen, i regi av Christian Tomner (Stockholms stadsteater). 

Stycket ingår som nummer två i en trilogi, inledd av Demoner och följd av Nattvarden. Vi möter de bröder som beskrivs i Natten är dagens mor och som nu blivit medelålders. I takt med alkoholintaget flagnar polityren – och spelet kan börja så att säga på allvar. Norén visar hur barndomens trauman fortlever i oss (hans intryck av Alice Miller är inte minst i denna pjäs tydliga). Erics tal om vuxenheten som »ett bräckligt skal« illustreras tydligt: vi ser den upprörde Adrian spruta munspray i ögonen på sin lillebror. Adrian är inte längre fyrtiofem år, snarare fem …

 

1992: Sommar, i regi av Karsten Woudstra (Dramaten).

En fem timmar lång inblick i familjen Winges liv. Solen skiner, en loj, litet dåsig atmosfär råder. Men allt är skenbart. Var och en av familjemedlemmarna lever i veritabla helveten, mer eller mindre tillslutna. I pjäsens början, då vi möter de fyra sittande i bredd i varsin solstol, bländade av ljus, fick jag förnimmelsen av fyra galärslavar på färd genom livet, var och en kedjad vid sin roll, fastnitad vid sin fördömelse. Allting ältas, allting går igen … Upprepningens förbannelse ligger tung över deras liv. (Modern säger att även om hon sov, skulle hon höra vad de andra satt och pratade om.)

 

1995: Tiden är vårt hem, i regi av Thomas Müller (Västmanlands länsteater).

Skymningsljuset från havet driver som slöjstråk genom trädgården. Jakobs dotter spelar Yesterday på gitarren, och stämningen är behagligt loj, nästan drömsk. Det är ytterst tjechovskt, och ytterst välspelat. Pjäsen blir ett rekviem över dessa välbeställda människors faktiska armod. De sörjer sina förlorade drömmar. De sörjer kärlek som flytt. De sörjer sin förlorade ungdom. De sitter här vid en havsstrand som vore de skeppsbrutna, kanske bortom räddning.

 

1996: Kliniken, i regi av Christian Tomner (Grupp 98/Uppsala stadsteater).

Den bild av svensk mentalvård som tonar fram i Lars Noréns nya trilogi Morire de classe är oerhört svärtad. Norén speglar ett samhälle som fatalt marginaliserar dem som hamnat utanför. Med smärtsam tydlighet växer pjäsens frågor om människors ansvar för varandra. Medan en patient i telefon förklarar sitt behov av kärlek, kommer vårdaren förbi och tvingar i henne kvällsmedicinen. Medicin istället för kärlek. Så tecknas bilden av detta vårt samhälle.

 

1997: Rumäner, i regi av Stefan Larsson (Grupp 98/Teater Galeasen).

Med skärpa och djuplodande textpejling har Stefan Larsson iscensatt detta gastkramande drama om främlingskap och hopplöshet. Teater Galeasens tidigare Noréntolkningar har varit trotsigt experimentella, medan den aktuella föreställningen iakttar en hävdvunnen naturalisms konventioner – låt vara inte i något slags 1:1-skala, utan med ett spel som tillgriper stilistiska förskjutningar och så skapar en form av magisk hyperrealism.

 

1997: Så enkel är kärleken, i regi av Christian Tomner (Vasateatern).

Så enkel är kärleken … att den är omöjlig att förstå sig på … Christian Tomner har förstärkt draget av metapjäs och låter en teatral lekfullhet accentuera styckets såväl explicita som implicita paralleller till Albees furiösa äktenskapsdrama Vem är rädd för Virginia Woolf. Vi möter Robert och Alma just i det ögonblick då de tvingas ut ur sina roller och tillbaka in i sig själva. Fiffigt nog har en teaterloge blivit spelplats. Teater och verklighet speglas i varandra, gränsen mellan förställning och äkthet viskas ut; rollspelet fortsätter även sedan ridån gått ned. (Rickard Günthers senare iscensättning [2013 på Scalateatern] hade inslag av den djärva, fysiska teater med vilken Noréns Sakrament (1987) och Orestes (1990) tidigare tolkades; här mötte dock ett mer gängse spel.)

 

1998: Personkrets 3:1, i regi av Lars Norén (Dramaten).

Personkrets 3:1 är myndighetsspråk för Stockholms »utslagna« – narkomaner, prostituerade, uteliggare, psykiskt sjuka. Här polemiseras mot ett samhälle som på detta sätt kategoriserar och kodifierar vissa grupper. I en akt av solidaritet med de marginaliserade bjuder Norén här i sin egenregisserade pjäs in till en nedstigning till välfärdssamhällets dolda regioner. I ett inferno färgat av en astronomisk hemlöshet sjunger han för de dömda – med ett humanistiskt patos som faktiskt minner om Lars Ahlins. Pjäsen är därtill släkt med Gorkijs Natthärbärget, O’Neills Se, iskarlen kommer och Sartres Stängda dörrar. Lars Norén skriver teaterhistoria med sin sex och en halv timma långa uppsättning, där smärtan och förvirringen hos dessa gestalter, själva händelselösheten, blir dominerande brytpunkt. Sina verkliga jag har de kapslat in som under permafrost. Storstadsmässig rap-musik bryter nu och då in (på mycket hög volym) – varvat med italiensk kyrkomusik och Mozarts Requiem. Plötsligt Gloria Gaynors I will survive – och alla börjar dansa… Lars Norén läser själv – inspelat på band – »författarens« roll. Hårda anklagelser mot bland annat Lars Löfgren och massmedier (»kadaver som lever på kadaver«) tryfferar monologens huvudinnehåll: vikten av att som författare ta ställning i ett samhälle där skillnaden mellan klasser och människor snabbt vidgas.

 

1999: Skuggpojkarna, i regi av Vibeke Bjelke (Dramaten).

»Jag vet inte hur jag ska säga så att ni förstår …« Pedofilen i Lars Noréns pjäs vänder sig mot publiken och försöker förklara sig … Han och de sex medfångarna i detta Hades avbryter emellanåt spelscenerna; en och en går de längst fram på scenen. Där, på en utskjutande ramp belyst av ett obevekligt starkt ljus, biktar de sin ensamhet, sin villrådighet. Skuggpojkarna utspelas på en sluten fängelseavdelning för sexualförbrytare och mördare. Den psykoterapeut som fångarna ibland träffar, innehar samma roll som publiken: Vi kan välja att försöka förstå – eller att fördöma.

Är de dömda till en evig skuggtillvaro, dessa »skuggpojkar«? Nej, i scen efter scen framkommer att deras »ondska« snarast springer ur en rigid försvarsattityd, ur känslan av hopplöshet och underläge. Jag kommer att tänka på en strof ur en Norén-dikt: »En droppe kärlek – och allt kan förlösas.« Skuggpojkarna är en föreställning som ger vår vardagsverklighet en skrämmande underbelysning; den kommenterar och sätter välfärdssamhället i relief till en utmark vi helst inte beträder. Norén hjälper oss att få syn på det vi blundar för.

 

2001: November, i regi av Lars Norén (Det norske teatret).

I Sverige hade kritiken mot Norén varit delvis oförsonlig; bland annat hävdade somliga att fängelsepjäsen 7:3 i själva verket utgjorde ett forum för nynazism. Och efter Malexandermorden bedrevs närmast hetsjakt på denne dramatiker – som vore Lars Norén ytterst ansvarig för händelseförloppet!

Här möter en omtumlande, säregen teaterupplevelse; drömspelsartad suggestion växlar med ett reducerat, nästan abstrakt scenspråk. I en scen ses de fyra gestalterna inbegripna i en oavbruten brottningskamp – det är nästan som Gustav Vigelands berömda monolit; den skyhöga skulpturen med sammanlänkade människor i ett slags fåfäng strävan uppåt. I de inledande scenerna är det tvära kast mellan starkt ljus och blackouts. Finns över huvud taget dessa människor? Ja, vad är verkligt, vad är dröm? Frågorna aktualiseras i en underfundig, cirka 30 sekunder lång scen där ljuset strålar över en plötsligt alldeles öde scen …

 

2001: Akt, i regi av Reine Brynolfsson / Kommer och försvinner, i regi av Lennart Hjulström (Riksteatern).

Två meriterade Norénskådespelare har här fått iscensätta varsin nyskriven enaktare. Johan H:son Kjellgren och Annika Hallin är båda oerhört bra i Reine Brynolfssons starka iscensättning av Akt; ett drama om makt och underkastelse (påminner om Ariel Dorfmans Döden och flickan, visad på Dramaten några år tidigare, även filmatiserad av Roman Polanski). Lennart Hjulströms iscensättning av Kommer och försvinner har något vagt och abstrakt över sig; manuset har här inte förlösts med samma kraft. Den drömspelsartade situationen minner om Beckett.

 

2001: Måsen, i regi av Lars Norén (Riksteatern).

När Lars Norén regisserar Tjechov går han till väga ungefär som Stanislavskij för hundra år sedan; genom att bryta mot gängse konventioner skapar Norén nya former – och når en överraskande djupverkan. Det nya formspråket blir aldrig utanverk, trend eller ironi: Norén experimenterar för att hitta nya sätt att nå och beröra. Genom att skärpa konflikten mellan den sanningssökande dramatikern Konstantin och den däste succéförfattaren Trigorin fokuserar dessutom Norén på frågor om etablissemang kontra avantgarde. Lars Noréns Måsen har blivit en uppsättning som till stor del handlar om sig själv. Metaperspektiven och de intrikata spelen mellan olika verklighetsnivåer, understryker Noréns ambition att dryfta teaterns själva arbetsprocess, undersöka nya spelsätt. Konstantin: »Vi måste skapa nya former – annars kan vi lika gärna vara utan teatern.«

 

2002: Stilla vatten, i regi av Lars Norén (Judiska teatern).

Ena stunden är pjäsens glammande middagssällskap högst samtida, högst levande; i nästa stund får man känslan av att de medverkande redan avlidit och nu träffas för att pussla samman minnesfragment och rekapitulera en jordisk tillvaro som redan tagit slut. Etienne Glasers kvicka ironier sveper som ett ensamt fyrljus över en mörk sorg, Charlotta Larsson gör kongenialt en kvinna vars tomhetskänsla förvandlat henne till stelnad stereotyp, Stefan Sauk spelar mästerligt en man vars kärlekssorg anas som en vulkanisk oberäknelighet, Bengt CW Carlsson gör en psykiater med en psykopats potentialer, Annika Hallin är som klippt och skuren att spela en neurotisk, livshungrig Norénkvinna.

 

2003: Detaljer, i regi av Eva Dahlman (Dramaten).

Noréns Detaljer (som Kristian Petri även spelade in som biofilm) är ett slags variation på temat »alla dessa dagar som kom och gick, inte visste jag att det var livet«. Episoderna vävs ihop till en sammansatt fresk där huvudpersonernas liv möts och korsas.

 

2004: Skuggbiografier, i regi av Björn Melander (Teater Västmanland).

Vi möter familjemedlemmar sammansvetsade av lika delar kärlek och hat. Människor hänvisade till varandra men oförmögna att kommunicera. De förblir skugglika – både för sig själva och för varandra.

 

2006: Modet att döda, i regi Kia av Berglund (Teater Giljotin).

En stark tolkning av en av Noréns viktigaste pjäser från genombrottsåren. En far besöker sin vuxne son i Stockholm. Under den spända ytan pågår en maktkamp. Båda söker självständighet och värdighet; det handlar om längtan efter frihet men också om en paradoxal längtan efter närhet och sammanhang – en ambivalens som för övrigt pulserar genom Noréns hela dramatiska diktning. Glimtvis anas en möjlig försoning – som när de röker tillsammans, eller tittar på gamla fotografier.

 

2007: Fördold, i regi av Staffan Roos (Dramaten).

Lars Norén blickar in i Stockholmslägenheter, förmedlar short cuts av eländesliv mitt i välfärdssamhället. Han gör ungefär som konstnären Maja Spasova i boken Hemligheter: sätter strålkastarljuset på våra inre liv, på den tomhet många känner, trots materiell rikedom.

 

2009: Höst och vinter, i regi av Ulla Gottlieb (Fria teatern, Högdalen).

När Höst och vinter hade urpremiär 20 år tidigare var det i just Ulla Gottliebs skarpögda version. Här möter en välbeställd läkarfamilj där de vuxna döttrarna kommer på månatlig middagsbjudning. Den yngsta dotterns provokationer river upp sår – på precis samma sätt som yngste sonen Davids agerande i Natten är dagens mor. Men pjäsen slutar som den börjar: Var och en av familjemedlemmarna gaskar upp sig och återfår sina vardagliga jag – och med ens framstår allting däremellan som närmast en drömsekvens; en nattsvart fantasi.

 

2010: Skalv, i regi av Sofia Jupither (Folkteatern Göteborg).

Sällan har jag sett en så minimalistisk, Jon Fosse-aktig Norén-uppsättning som denna (på en teater där dramatikern just då var konstnärlig ledare). Familjemedlemmarnas djupt nedkörda jargong, tömd på egentlig mening, manglas fram som per automatik. Vars och ens ensamhet är astronomisk.

 

2010: Om kärlek, i regi av Sara Giese (Dramaten).

En både typisk och otypisk Norénpjäs. Typisk i sitt tema: två par i yngre medelåldern, marridna av ambivalens, frustration och oklara livsmål; otypisk i sin karga, stiliserade och språkligt nedskruvade form. Mer än någonsin är Norén granne med Fosse.

 

2013: Demoner, i regi av Hugo Hansén (Stockholms stadsteater).

Hugo Hansén svarar för en betydligt mera tidlös, existentiell iscensättning jämfört med Carsten Brandts år 1986 – som jag minns som en av 80-talets starkaste teaterupplevelser. Den gången var det Lars Green och Ewa Fröling som så utsökt gestaltade det världserfarna paret Frank och Katarina. Nu spelas det barnlösa paret av Johan Rabaeus och Marie Richardson – två dramatenskådespelare som med sin rutin gjuter tyngd i föreställningen. De äppelkindade, trivialborgerliga Thomas och Jenny påminner starkt om det yngre paret i Edvard Albees klassiker Vem är rädd för Virginia Woolf och som även de får funktion av ett slags publik till den dödsdans det äldre paret bjuder upp till (ja, Strindbergs Dödsdansen är en uppenbar association – liksom för övrigt en senare film: Roman Polanskis Bitter Moon, som rör sig inom samma sfär).

 

2016: Nattvarden, i regi av Björn Runge (Kulturhuset Stadsteatern).

Berörande uppsättning om människors oförmåga att nå varandra – men överglänser inte Christian Tomners Dramatenuppsättning 1985, med bland andra Erland Josephson och Lena Olin (jag minns Ingmar Bergmans ord i pausen: »Jävligt bra teater, förbannat bra teater«).

 

2017: Stilla liv, i regi av Lars Norén (Dramaten).

Allt tydligare driver Lars Norén sin dramatik i rent experimentell riktning. Här en tre timmar lång iscensättning där det inte uttalas en enda replik. Som ett slags retarderad balett, men utan musik.

De cirka hundra scenerna: snapshots från olika stadier på livets väg. Alltsammans utspelas i ett slags obestämt Fattigsverige, som om alltsammans samtidigt var en snabbspolning av ett jordbrukarland som inte längre finns. Må vara att uppsättningen har en sensuell kvalitet som delvis är suggestiv, och att helheten ter sig som en uppdaterad version av Strindbergs Ett drömspel – men tre timmars tysta scenerier känns inte hundraprocentigt övertygande.

 

2017: Vintermusik, i regi av Sofia Jupither (Kulturhuset Stadsteatern).

På en sydlig sandstrand, svart som aska, biktar ett antal åldrade turister sina känslor inför den förestående döden, samtidigt som de i fragmentariska minnesbilder ser tillbaka på sina liv. Det är som ett beckettskt hörspel där replikerna far som pollen genom sommarkvällen. Solen sjunker över havet, de sitter overksamma, inser att allting när som helst kommer ta slut. En gammal kvinna säger att hon aldrig hann bli ung. På scenen en mängd skådespelarveteraner (Niklas Falk, Claire Wikholm, Lars Lind, Anita Ekström, Sten Ljunggren) – jag får känslan av en hel skådespelargenerations farväl till teaterscenen.

 

Björn Gustavsson

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Att regissörer använder improvisationsövningar under repetitioner är inget nytt, eller att de väver in kortare avsnitt i sina föreställningar där skådespelarna tillåts improvisera. Samtidigt behandlas improvisationsteatern styvmoderligt av den övriga teatern. Dramatikern Sara Beer skriver här om improns förtjänster och svårigheter, och samtalar med tre regissörer som alla arbetar med denna teaterform

 

För några år sedan berättade en kompis att hon och hennes väninnor hade sett Liv Strömquist tänker på dig på Dramaten fyra gånger. Det som lockade var bland annat scenen när ensemblen improviserar fram allt mer överdrivna kärleksförklaringar. »Det blir ju annorlunda i varje föreställning!« sa min kompis glatt!

 

Det kan verka konstigt att det är så sällsynt att improvisationsteater tar sig in på våra teaterscener, särskilt på våra större institutionsteatrar. Bjuder teatern på impro är det på separata mindre scener och utanför den vanliga repertoaren, till exempel på Västmanlands teater i Västerås eller på Skuggteatern i Umeå. Det finns även flera etablerade improvisationsteatrar som spelar helt improviserade föreställningar. I Stockholm finns idag fyra fasta scener – Stockholms improvisationsteater, Improvisation & co, Improvisationsstudion och PIK (Presens improkällare). I Göteborg finns två fasta scener – Improverket och Gbg impro. Dessutom finns det flera verksamma grupper som producerar och spelar föreställningar runt om i landet. I Göteborg hålls en årlig festival, Improfest, med inbjudna internationella gäster. Trots detta lever improvisationsteatern som en genre utanför den etablerade, offentligt finansierade, teatern.

Improvisation är idag ett begrepp som innefattar tekniker som används som både pedagogiska och utforskande metoder i konstnärliga processer – och som ett eget konstnärligt uttryck, en egen genre: improvisationsteater. Historiskt hittar man improvisationsteaterns rötter i den romerska atellan-farsen som blev populär för drygt 2000 år sedan. På medeltiden spelade kringresande gycklare improviserade narrspel runt om i Europa. Ur dessa tidiga former av improvisationsteater utvecklades commedia dell´arte. Denna populära och slitstarka genre är inte helt spontan utan tvärtom bunden av bestämda regler. Replikerna improviseras fram efter ett scenario, och man utgår från standardmotiv, typer och roller som återkommer och varieras.

Att skådespelare och regissörer under en repetitionsperiod improviserar för att hitta karaktärer, situationer och relationer är en relativt vanlig praktik inom svensk teater. Improvisation har funnits med på teaterutbildningar i Sverige sedan 1960-talet och redan på 1940-talet fick elever på Dramatens elevskola göra korta improvisationer, eller så kallade etyder, i Stanislavskijs anda.

Under 1960- och 1970-talen var improvisationsteatern starkt förknippad med de framväxande frigrupperna. Gruppteatern, som ofta arbetade med politiska och aktuella teman i samhället, använde improvisationen både för att skapa sina föreställningar och åstadkomma publikkontakt.

Suzanne Osten introducerade en av den moderna improvisationsteaterns förgrundsgestalter, Keith Johnston, och hans bok Impro (från 1979) för sin ensemble på Unga Klara.

 

 

Under några år på 1980-talet spelades teatersport på Stockholms stadsteater. Teatersport är fortfarande ett populärt format inom improvisationsteatern som Johnstone skapade, inspirerad av sportvärldens tävlingsmoment och publikinteraktion. Flera skådespelare från olika teatrar i Sverige deltog, ofta ledda av skådespelaren Helge Skoog, i tävlingar i improvisationsteater för fullsatta salonger på Klarascenen. Tävlingarna sändes även i Sveriges Television under ett par säsonger på bästa sändningstid.

 

Men när Johnstone bjöds in till Stockholms stadsteater 1986 för att sätta upp Måsen skar det sig med skådespelarna. Johnstone mötte skådespelare som var vana vid fasta scenerier och manusteater, och det innebar en katastrof.

 

Karin Helander har skrivit en hel del om improvisationsteater, bland annat i Det skall åska och blixtra kring vår teater – Stockholms Stadsteater 1960-2010 som hon skrev tillsammans med Leif Zern. I intervjuer med flera skådespelare beskrivs hur befriande improvisationsteatern var för många. Men för de skådespelare som ville gå vidare med improvisationsteater tycks det ha blivit svårare. Enligt Karin Helander blev skådespelare avrådda att hålla på med improvisationsteater för att improvisatörer »inte kunde vara innerliga«. Därför tycks improvisationsteaterföreställningar bara ha blivit en fluga på Stockholms stadsteater under några år, även om improvisation påverkade teaterns arbetsmetoder och skapade en viss skådespelarstil.

 

Här finns kanske en början till en förklaring till varför improvisationsteatern ofta hamnar i ett dilemma. Med betoningen på det spontana, att skådespelarna skapar situationer och hela berättelser, karaktärer och relationer tillsammans i stunden, sker också häpnadsväckande skillnader i kvalitet. Om jag som teaterpublik kan tycka att det inte finns något mer plågsamt än dålig teater, så kan det lätt trumfas över med dålig improvisationsteater. Med samma resonemang tycker jag att det inte finns något mer inspirerande, rörande, livgivande och underhållande än riktigt bra teater – och därmed kan pendeln också slå över och trumfa med en riktigt bra improvisationsteaterföreställning. Närvaron, känslan för berättande och relationer och kontakten med publiken är oöverträffad. Några exempel på detta är Parmiddag på Improvisation & co som varje kväll skapade en ny pjäs som kanske Neil Simon eller Yasmina Reza skulle ha kunnat skriva. Föreställningen Kära Selma på Stockholms improvisationsteater utforskade nationalskaldens värmländska litterära teman. I »Välkommen till Dystopia« på Improvisationsstudion utgick andra akten från det så kallade Harold-formatet. Med suggestivt episodiska berättelser utmanade föreställningen en manusbaserad scenkonst i samma stil som exempelvis Mary Page Marlowe av Tracy Letts, som har spelats på Dramaten.

 

Därför är det märkligt att många scenkonstnärer verkligen avskyr improvisationsteater. De tycker att det är läskigt, att det ofta blir skitdåligt. Och att improvisationsteatern kräver ett engagemang av publiken kan provocera och utmana scenkonstnärens status.

 

Samtidigt är teaterns kris ständigt närvarande. Även den lojala och ofta alltför homogena publiken överger scenkonsten. Det här vill jag ibland skylla på hierarkier och snobbism, protektionism, hyckleri och otydliga men hårda kvalitetskrav. Teatervärlden liknar då en sträng och påpassad akademi, som sällan spelar på konstnärlig spänst men som ilsket bevakar sitt revir. Kvalitet och yrkesskicklighet bland improvisatörer bedöms annorlunda jämfört med skådespelare som ägnar sig åt textteater eller »vanlig teater«. Jag undrar ibland om improvisationsteatern inte är som den där jobbiga släktingen som man inte gärna bjuder på middag men som man hör av sig till när man behöver en njure.

 

 

Därmed ser vi ibland att improvisationsteatern smyger sig in på olika sätt, även i vårt segregerade teaterlandskap. Helt improviserade föreställningar kanske lyser med sin frånvaro, men på senare år har det återigen funnits flera exempel på publik- och kritikersuccéer då institutionernas scener använt improvisationsteater. Jag mejlar med tre regissörer som alla framgångsrikt skapat föreställningar där improvisationsteater är viktiga ingredienser. De får svara på frågor om varför de använder improvisation i sina föreställningar, vad som fungerar bra eller dåligt och vad som händer med publikkontakten.

 

Regissören ska inte få som den vill, utan få det den inte visste att den kunde få.

Nils Poletti

 

Nils Poletti, skådespelare, regissör och numera teaterchef på Östgötateatern, lät sin ensemble improvisera utifrån sina fasta roller i föreställningen Baba Yaga (premiär på Ung scen/öst 2016).

– Jag använder improvisationsteater därför att det är ett effektivt och roligt verktyg och för att jag är bra på det. Både som skådespelare och som regissör. Det kan vara i repetitioner, men även i färdig föreställning.

 

Han menar att improvisation under repetitioner ger alla en möjlighet att bidra till scenens lösning eller tolkning och att regissören blir en funktion som implementerar och speglar skådespelarnas tolkningar.

– Improvisation öppnar samtalet och breddar möjligheterna för arbetet och berikar resultatet. Regissören ska inte få som den vill, utan få det den inte visste att den kunde få. I en färdig föreställning kan delar eller scener improviseras inom vissa ramar och skapar då en känsla av ett nu. I en färdig föreställning kan improvisation vara hållpunkter då skådespelarna måste vara uppriktigt närvarande, vilket också kan gå fel och därmed finns det en reell risk att misslyckas, vilket för oss som publik är mer spännande att följa än den vanliga koreografiska scenerisituationen.

 

Han är samtidigt medveten om att inte alla skådespelare älskar dessa »andningshål« och då kan en improviserad scen, att faktiskt vara närvarande med sin publik och uppleva eller utföra ett riskmoment inför publik, vara skrämmande.

– Men jag älskar det och de flesta jag jobbar med också, skriver han. 

 

När improvisationerna blir som bäst uppstår en helt galen känsla i scen och salong, en känsla av att vad som helst kan hända, att det kreativa skapandet sker i stunden. 

Camilla Persson

 

Camilla Persson är en av Sveriges skickligaste och mest erfarna improvisatörer som idag driver teatergruppen Dotterbolaget, de gör clown- och maskteater. Hon regisserade clownföreställningen av Tjechovs Tre systrar, producerad av Västerbottensteatern (premiär 2020).

– I Tre systrar använde vi improvisationer mer än improvisationsteater. Vi använder improvisationerna på ett annat sätt när vi kombinerar clownteknik och improvisation än vad man vanligtvis ser inom improvisationsteater. Istället för att vara snabba försöker vi bygga upp det långsammare så att publiken är med på var associationerna kommer ifrån, skriver hon.

 

Hon beskriver också de partier i föreställningen där clownerna improviserar. I början av pjäsen vill en av systrarna, Irina (som spelas av Niklas Larsson Lirell), börja arbeta. Hon funderar på olika arbeten och frågar till slut en person i publiken vad den jobbar med.

– En av mina favoriter var damen som jobbade med att kopiera papper och hur Irina fantiserade om hur underbart det skulle vara att få kopiera papper och kanske hålslå och till och med få sätta in dem i pärm. I en senare scen mellan Irina och Masja (som spelas av Vilgot Paulsen) hade Niklas/Irina i uppgift att beklaga sig över att deras svägerska är otrogen. Niklas valde själv hur Irina skulle beklaga sig. Det blev en mängd fantastiska och fantasifulla metaforer för att ha sex, oftast kopplades temat för metaforerna tillbaka på det förslag som Irina tidigare fått av publiken (alltså exempelvis kopieringen). När Skellefteås mest välkända hockeyspelare satt i publiken, blev det till exempel en sexmetafor hämtad från hockeyvärlden.

 

Camilla Persson framhåller också att ensemblen jobbade med icke-verbala, det vill säga fysiska, improvisationer som de byggde vidare på tillsammans. Clownerna hade också till uppgift att om det blev helt fel, inte dölja felen utan avslöja dem.

– Men improvisationerna skedde ändå med rollens karaktär i bakhuvudet – vad som än hände använde skådespelaren improvisationen för att förstärka rollen, även om improvisationen så att säga spräckte illusionen. Skådespelarna fick ganska stränga förhållningsregler om att bara improvisera där vi bestämt det i förväg, eller om det var nödvändigt på grund av misstag eller när det uppstår oväntade situationer. Detta för att inte föreställningen skulle flyta ut …

 

Även om hon tycker att föreställningen överlag fungerade jättebra menar hon att det finns flera risker med att improvisera, om skådespelarna till exempel går på människor i publiken så att de känner sig obekväma eller om skådespelarna bara går halvvägs så att det är lägre energi när improvisationen är slut – att man spräcker hål på en situation så att den laddas ur.

– Men det blir så mycket bättre när publiken blir direkt tilltalad. I vår clownform jobbar vi dessutom med att alltid ha ögonkontakt med någon i publiken. När improvisationerna blir som bäst uppstår en helt galen känsla i scen och salong, en känsla av att vad som helst kan hända, att det kreativa skapandet sker i stunden. 

 

Om man strävar efter ett större mått av medskapande är impro bra.

Ada Berger

 

Ada Berger är regissör och konstnärlig ledare för Unga Dramaten. De föreställningar som hon skapat tillsammans med serieskaparen Liv Strömquist är på många sätt unika i sin långlivade popularitet. Det beror förstås delvis på en korsbefruktning mellan olika konstnärliga uttryck, men också på att Ada Berger medvetet inkorporerat improvisationsteater i sina uppsättningar.

– Jag använder improvisationsteater av många anledningar. En av dem är att jag är intresserad av att komma i kontakt med skådespelarnas egen inre värld; deras erfarenheter, associationer, tankar, humor. När man improviserar måste man dela med sig på ett ännu tydligare sätt, upplever jag. Om man strävar efter ett större mått av medskapande är impro bra, skriver hon.

 

Hon menar att det ofta går snabbare att erövra materialet med hjälp av improvisationer. Man kan få »spelfart« redan första gången man repeterar en scen, och på så vis förstå en situation, karaktär och tematik omedelbart. Med den förståelsen är det lättare att lägga till den faktiska texten, om det är den man avser använda.

– Men risken finns ibland att man hamnar i ett suddigt läge, där ingenting blir riktigt distinkt eller tajt. Om man fastnar i ett improläge för länge och på fel sätt kan det hindra föreställningen. Under en repetitionsperiod kan vecka efter vecka med impro göra att man aldrig fixerar, bestämmer, eller kan finslipa och fördjupa. Om varje version skiljer sig från den föregående blir upprepningstekniken inte så välutvecklad. 

 

Hon menar också att publikkontakten påverkas eftersom själva teatersituationen alltid är laddad och skör – vad som helst kan hända.

– Ett improvisatoriskt fönster, det vill säga en möjlighet för skådespelarna att säga något oväntat eller kommentera något i rummet, förstärker den nerven.

 

Idag växer improvisationsteatern lite i skymundan och har ännu inte lyckats bli en mer integrerad del av Teatersverige. Men det finns kanske ett litet hopp om att den alltmer kan få kliva in i den offentligt finansierade teatervärmen även som konstform och inte bara som en teknik.

 

 

Som slutord citerar jag en av Sveriges mest uppskattade improvisatörer och skådespelare, Eric Stern. Han har varit med i båda Ada Bergers Liv Strömquist-föreställningar och skrev så här i Bloggen om improvisationsteater om sitt arbete på scen:

»När vi i föreställningen börjar improvisera händer stora saker i rummet. Från att scen och salong har varit överens om någon slags linjär dramaturgi med tydlig framåtrörelse, sätts allting ur spel. Det är som att anspänning och avslappning äger rum på samma gång. Avslappning för att vi kan glömma de stora penslarna i berättandet en stund och anspänning för att alla fattar att ingen vet! Helt plötsligt delar en massa människor erfarenheten att vara osäker på vilka vändningar och karaktärer som ska materialiseras. Däri ligger improns styrka. Den synliggör, chockar, suggererar, påverkar och påverkas i realtid, och den är ypperlig som synliggörande av normer och stereotyper /…/ Improvisationsteatern kommer alltid vara mitt fundament. Den genomsyrar hur jag tar mig an en roll, hur jag förhåller mig till de andra på scenen, hur jag hanterar en oväntad situation i ett inrepeterat stycke, hur jag och publiken kan kommunicera, hur jag kan uppnå en så genuin, och samtidigt medveten, spontanitet som möjligt i ett stycke som helt ospontant är nedskrivet i ett manus. Improvisation som start, improvisation som mål.«

 

Sara Beer

 

Tips:

Tre systrar finns att se på Västerbottensteaterns VBT Play.

Liv Strömquist tänker på dig finns att se på Dramaten Play.

Teatersport finns att se på Youtube. Sök på »teatersport SVT« för att till exempel hitta finalen 1985 i teatersport på Stockholms stadsteater, med lag från olika teatrar runt om i landet.

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 1/2021 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826