Foto: Wikimedia Commons/Frankie Fouganthin 

 

 

Här publicerar vi Suzanne Ostens inlägg i Ordfronts nyutkomna bok Vi måste börja med barnen, som Ylva Mårtens är redaktör för. Teatertidningen är ensam om att få publicera hela den essä som Suzanne Osten har skrivit, i en bok om barns och ungas fri- och rättigheter som utkommer apropå att Barnkonventionen numer ingår i svensk lag. Osten berättar bland annat om sin kamp för att barn ska få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi, och om hur hon har mött krav på censur av sina filmer och teateruppsättningar.

 

Det är något fel på vuxenrollen, den vi fostras att bli – nämligen vår brist på fantasi, oförmågan att se och förstå barns maktlöshet. Tyvärr tycks vår fantasi ibland avta med vår kompetens. Segregation, sexuell makt och orättvisa blir eviga nedslag i barnkroppen.

Vi vuxna kopplar. Men handlar inte. Vill inte se länken till oss själva. I den meningen är många av oss inte frigjorda från en inlärd slavroll. Barnet. En förklaring är att vi vuxna är lättade – att äntligen kunna leva friare än barnet.

I jämförelse med bokens engagerade röster kan mitt avslutande bidrag om att göra konst för barn kanske te sig lättviktigt. Men för mig är konsten det bröd vi utvecklas av. Barnkonventionen talar om rättigheter. Om rätten till skapandet och mötet med konsten. Trots det är de skapande krafterna alltid underordnade. Ändå har många intellektuella envist via ord, bild, teater och poesi sökt kontakt med barnvärldens lidande. Berättat. Sökt dialog. Jag har sedan 1960-talets slut försökt lära mig att sant berätta för barn. Jag har varit intresserad av begreppet barndom i hela mitt vuxna liv. Jag har gjort upprörande teater och film för barn. Fått kritik av vuxna och fått höra: De förstår inte. Det är för hemskt. Det är för svårt. Min motfråga är: Men är det sant? Och den konstnärliga frågan: Är det estetiskt spännande, fantasifullt och kontaktskapande?

Jag har slagits för barns rätt att få höra dramatiska sanningar, möta teaterns poesi och nya historier på film. Vuxna har spelat upp dramat om barndomen och givit barnpubliken nya berättelser. Vuxna som fattar och berättar sanning. Vi har samma erfarenhet. Konst för barn har jag kallat det.

Jag har mött krav på censur av mina pjäser och barnfilmer; Bengbulan år (2000) och Flickan, mamman och demonerna (2017). Men jag har också vunnit över vuxna på min sida. Och på barnets sida. För mig har det aldrig varit fråga om något annat än att berätta med människokärlek. Humanism kallas det. Försvara människans rättigheter. Jag dödar inga barn på scenen. Det är de inre fantasifigurerna som ska leva vidare. Vi vet att barn dödas hela tiden. Stora berättare för barn, som Astrid Lindgren, fruktar ondskan men skriver om den.

Från ungefär tre års ålder vet alla att vi ska dö. Vår kultur är därför besatt av döden, sexualiteten och meningen med livet. Vilken värld ska vi besegra och kunna leva i? Jag vill ge unga en chans att se vilka som har makten. På scenen kan vi läsa oss in i det vi ser. Utan att berätta för någon vad vi tänker. I publiken är vi fria. Det är ett aktivt kollektiv som betraktar. Om livskraften i oss stärks har den märkvärdiga teatern givit budskapet: Lev! Skådespelarna överlever sina berättelser. Och tar kontakt med sin publik. Vi ser er och ni ser oss.

Om jag skriver min berättelse om en förälder som är sjuk, psykotisk, har hallucinationer och gör märkliga saker är det för att visa barnet DU HAR INGEN SKULD. Jag vill skapa så att den unga människan slipper skammen. Helst ska hon kunna reflektera med andra utan att bli avslöjad och hånad. Konsten är till för att få syn på sin livssituation. Att få tänka kring sitt liv. En rit tillsammans med andra människor. Min övertygelse är att man kan berätta avancerat för små barn, inte förenklat. Människan gillar att lösa svårigheter. Ett fiktivt liv ska erbjuda motstånd. Alla sorters estetiker är tillåtna. Trygghetskulturen också. Men vi måste förbereda oss på ett liv med konflikter. De grymma folksagorna kunde detta. Game of Thrones kan också. På teatern med sitt gemensamma berättarrum får människan känna kroppen, känslorna och rytmen. Sanningen och barnet.

 

 

 

 

Mycket i mitt liv var dimmigt och obegripligt när jag växte upp. Ofta fick jag höra: Tala sanning! Om jag sa fel blev de vuxna arga och svarta i ansiktet. Jag lärde mig ljuga. Som vi alla. Jag har alltid kunnat fantisera mig bort, säga något nästan sant. Men vi kan också ha glädje av fabulerandets konst. I överlevandet leker vi.

När jag fick ett eget barn var jag själv som ett barn. Jag var 20 år när jag absolut ville bli mamma. Då tänkte jag göra det mycket bättre än mina föräldrar. Eftersom jag är regissör ville jag göra teater för barn och unga. Jag skulle lyssna och berätta sanningen om världen barnen kommit till. Men jag upptäckte snart att mycket i det omgivande samhället förändrats sen jag var liten. När jag talade med nya barn var det inte samma villkor på skolgården som jag varit med om. Sedan jag slutat skolan hade andra krav på barnet kommit till. Barn skulle vara barn i en ny ekonomi. Barnen skulle ha märkeskläder. Även om mobbningen alltid fanns var den inte lätt att se när jag vandrade mellan de nya lekarna. När jag studerade de vuxna på skolgården såg jag att de vände bort blicken från det som hände. Från konflikten.

Barn lär sig av oss vuxna att göra skillnad på barn och barn. Barnen hade, såg jag, olika maktspel och lekar på gården som vuxna inte kunde tolka. Vuxna levererar också gärna snabba färdiga tankar om vad barn är. Vi säger dumma och okunniga saker som barnen sedan tar upp och lär sig. De busar. De är intresserade av dig, sa läraren när jag jagats och fått mina kläder förstörda. Skvallra inte, sa de till mig när jag var rädd. När klassens pojkar nöp oss flickor i våra ömma bröst och slet av oss våra mössor, sa de vuxna: Kärlek börjar med bråk. Men vi ville ha hjälp. Barn får inte skvallra. Och barn hotar barn.

Även jag, som så gärna ville göra rätt som vuxen, hade tappat min känsla för rätt och fel. Jag hade glömt de hemliga signalerna. Barn kan spela teater och ljuga övertygande. Se oskyldiga ut. Jag var en maktperson över min dotter, över andra barn. Jag glömmer aldrig när jag dundrade in på en skolgård och skulle hålla räfst och rättarting, förhör med tre mobbande småtjejer: Varför är ni elaka mot min flicka? Min dotter Hanna ville absolut inte detta. Nej, mamma, nej. Det blir bara värre. De tre flickorna, hur skulle de kunna förklara för en rasande vuxen som stod över dem och frågade varför de mobbade hennes sjuåring? Och den hemska läraren sa: Vissa barn vill vara ensamma. Hon hade tagit parti. GRRRRRR. 1970-tal. Som mamma ville jag slå mobbungarna. Avsätta läraren. Jag flyttade min dotter. Bytte botad. Till en annan stadsdel. Den nya läraren hade aldrig haft mobbning i sin klass. Quick fix är vuxenvärldens krav på 2000-talet. Tidens melodi. Svara, ordna, reda upp: Jag har inte tid. Sluta mobba. Agera. Annars.

Medelklassen agerar. Har råd att flytta, köpa bostad. Ingenting ändras i den stora gruppen. Kvar blir barnet som känner sig värdelöst, när alla flyttar till andra skolor. Barnet, som säger nej till ändring, svävar skraj i sina associationer. Om sina möjligheter. Nejet betyder rädd för det ovana. Vem vet vad som väntar, något värre? Barnen då och nu, i klassrum och på skolgårdarna, berättar inte för vem som helst vad de innerst inte känner. De säger till mig och mina skådespelare vad de tror vi vill höra. Hur ska de veta och lita på att vi inte vänder allt mot dem: Nya straff, hån. Vilka är berättelserna vi vuxna missar när vi rusar vidare?

Som vuxen förstod jag tidigt, att jag faktiskt tappat all kunskap jag fått som barn. Och att det har sin mening. Vi ska leva som vuxna. När vi får barn vill vi skydda VÅRA barn och lära oss skita i ANDRAS UNGAR. Ramsan är tyvärr sann. För att få reda på något sant om barns livsvillkor måste jag uppfinna andra sätt, gå utanför mig själv och ta barnkonventionens budskap på allvar. Alla barn. Varje barn. Vägen går via din egen barndomstillvaro på ett djuplodande sätt. Minnen, dofter, lukter, rädslor, njutningar, iakttagelser, förbud. Gränser. Vi vuxna konstnärer måste utbilda oss. Bli alternativa vuxna. Vara med barn på nya sätt. Stanna. Inte fråga hela tiden. Vara. Fantisera. Minnas. Leka.

 

                                                                 *

Kroppen minns allt, sa den polsk-schweiziska psykologen och författaren Alice Miller (1923–2010). Hon brukade titta på varje barn i en barnvagn som spejade ut för att få kontakt. Det kan rädda liv, sa hon. Väckarklockan Alice Miller skrällde och skapade skuld hos vuxna.  

Ibland är skuld bra för att väcka ansvar. Skrällen nödvändig. Vi är döva. Kan du inte se och höra, kan du inte skapa sant. Det finns olika uppvakningsförsök. Jag har studerat lärare i många år. Mött de som räddar liv. Allt vad en barnkropp varit med om på morgonen innan den kommer till skolan. Innan teaterbesöket. Innan den kommer hem. Mat eller inte, bråk eller inte, mardrömmar eller underbara drömmar som någon talat om. Sprungit dit utan frukost. Eller grälat med ett syskon. Oron kvar i magen. Kommer mamma gå upp? Kommer pappa hem igen?

Mannen som kan hålla lektion med barn. Han är lärare och berättar hur han låter barnen massera varandra i början av dagens första timme. En kvart. Massagen skapar ro och avspändhet i klassrummet. Lektionen blir av. Och slagsmålen avstannar. Ingen slår en kropp man lärt känna. En lärare som förstått med kunskap och kropp att lugna sinnet. Och jag tänker mirakel. Jag kan också berätta om motsatsen. Mannen som inte kunde få kontakt med sin klass på en hel timme. Han rabblar krig och årtal. En pojke framför mig viftar hela tiden med handen. Han nonchaleras. Efter olidligt lång tid med ett öronbedövande oväsen från en surrig klass, vänder sig den svettiga läraren om från sin tavla med årtal och snäser: Vad vill du? Pojken, som viftat med handen, frågar vänligt: Vad heter du? Ropet på kontakt är det jag ser. Hur ska jag kunna lyssna på dig om jag inte vet vad du heter?

En klass studenter får på min teater lyssna till ett föredrag inför vårt arbete om dagens barnuppfostran. Vi har bjudit in en sjuksköterska och en polis. Ämne: Barnmisshandel. Föräldrars grymhet. Efter föredraget är den unga studenten likblek. Hon, som sedan kommer utveckla en genial kontakt med barnpubliken, är nu vit i ansiktet och svimfärdig. Hon säger på sin mjuka skånska: Jag visste inte att det fanns vuxna som gör barn så illa.

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp. Jag vill att de ska fatta vad de ger sig in på. Att börja se är att vilja agera. Min lärare Margareta gjorde teater med hela klassen i tio år. Av henne fick jag lära mig att alla kan tillsammans och att alla vill berätta. En bra fråga är: Hur får vi kontakt, vi före detta barn, nu vuxna? Hur gör vi med barn som svikits. Finns det andra vägar än att intervjua? Filma. Använda. Kan vi mötas i leken?

 

Jag får dåligt samvete när jag tar oskulden från barnidealister. Det har hänt att jag agerat grymt upplysande när jag hör unga vuxna säga att de älskar att göra teater för barn. Jag vill att de ska vakna upp.

 

Min vision är att vi som är konstnärer och därför människor kan påstå att vi är desamma från början. Tankeexperimentet: Jag babyn, växer till ett större påstående. Det föll mig därför in att testa hur vi kan berätta för ett sexmånaders barn som inte talar. Hur umgås vi respektfullt med någons annans baby som är publik i egen rätt? Vad ska det handla om? Vad är vår gemensamma referens? Födelsen? Möta sina föräldrar? Få livet. Hävda vårt jag. Möta konflikter. Ja. DRAMA.

Jag har ett fotografi av mig själv och min mamma. Jag sitter i hennes famn. Hon är försjunken, liksom bortvänd. Jag vet nu att hon hade en förlossningsdepression när jag var sex månader. Jag tittar aktivt med stora mörka ögon ut ur bilden. Jag är upptagen av den som tar fotot. Letar efter kontakt.

Sedan jag började göra teater för barn har synen på barn, barndom och förlossning genomgått stora förändringar. I Sverige har vi slutat med plågsamma behandlingar, till exempel att hälla svidande medicin i barnets ögon. Eller att tvätta av de nyfödda bryskt. Vi vet en hel del om nyfödda barns medfödda kapacitet. Tekniken har utvecklats och vi opererar spädbarn redan i fosterlivet. Får dem att överleva innan sin födelse. Talar med spädbarn gör viss barnmorskor och intuitiva vuxna. Den moderna spädbarnsanalysen visar att barnet har andra sätt att tala.

Vi startar vårt babydramaexperiment 2004. Jag är övertygad om, vet att det unga barnet vill ha teater, har en medfödd önskan att delta i riten. Men hur ska vi bära oss åt? Frågorna från skådespelarna hopar sig: Hur talar jag med en unge i famnen på sin mamma? Hur ska barnen sitta? Vad ska dramat handla om? Tänk om vi skrämmer dem? Min fråga som regissör var: När kan vi erkänna värdet av teater för de minsta barnen? Värdet för publiken. För teaterkonsten. Om det är viktigt: När ska vi börja?

Inspirationen kommer från fransk spädbarnspraktik och teori från andra världskriget. Barnen slutade dö i sina sängar på spädbarnsavdelningar om vuxna tog upp och talade med dem. Psykoanalytikern Francois Dolto (1908–1988) utarbetade ett sätt att tala med spädbarn i Frankrike.

Barnet kommunicerar, talar med sin kropp. Något vi inte alltid uppfattar. Den moderna schweiziske spädbarnsforskaren Daniel Stern undersöker spädbarnets medfödda kapacitet. Han har bidragit med en förnyad syn på det nyfödda barnet i Ett spädbarns dagbok.

Den amerikanska kognitionsforskaren Elisabeth Spelke använder i sitt babylabb babyteater för att utröna vad barnet redan vet. Tittutleken; titta – borta – tittut är ett nöje för den här åldersgruppen. Ansiktet som göms finns. Barnet vet det och gurglar av igenkänning när ansiktet dyker upp igen. Vi vet att saker vi inte ser finns bakom ridån. Vi startade med att leka tittut.

Publiksituationen. Föräldern och barnet bildar en enhet. Sittandet och barnets position blir knäckfrågan under repetitionerna. Hur ska barnet kunna sitta och se själv när hen vill? Bilder i berättelsen. Det finns en orientering inom kognitiv lingvistik som gjort sig känd under 1980-talet genom till exempel språkforskaren George Lakoff och filosofen Mark Johnson, båda från USA. De hävdar att metaforen är det grundläggande kognitiva människoredskapet. Med utgångspunkt från våra kroppsliga erfarenheter får vi kontakt med världen utanför. Barnet bygger genom repetition upp en del hjärnstrukturer, eftersom kroppen är byggd på ungefär samma sätt. Från den snäva förståelsen av ordet metafor som ett litterärt grepp blir den hörnstenen och huvudmetod för kunskapsutvinning. Jag tolkar detta som att människans grundförståelse i grund och botten står närmare en konstnärlig syn; bilden, etyden och relationen, än en mekanisk teknisk värld.

Kanske kan vi skapa ett nytt begrepp? Teatral förståelse. Att barn faktiskt sträcker sig mot orden. De traumatiserade barnen behöver förstå det som fattas.

På Sachsska barnsjukhuset i Stockholm mötte vi neonatalläkaren Hanna Kapadia. De tidigt födda griper efter sin verklighet. En nyfödd kan inte sova när hans tvillingbror har dött. De har levt i samma vatten. Läkaren Hanna Kapadia talade till den överlevande, orolige tvillingen om den döda brodern. Hon talade långsamt och noggrant in i hans kuvös. Hon talade kroppsligt. Liksom spädbarnsanalytikerns långa kliniska erfarenhet av att studera barnkroppens reaktioner och uttryck. Babyn är kroppsligt erfaren. Den överlevande tvillingen kunde därefter sova. Att få sanning lugnar. Det är rösten och innehållet som teaterns starka förmåga förmedlar. Dramatikern och psykoanalytikern Ann-Sofie Bárány, som skrev babydramatexten för ensemblen på Unga Klara, talar också om att veta vad i kroppen vi talar om, att tala kroppsligt. Är det inte det teatern gör, kan och ska? Att förkroppsliga tanken, förmedla att språk och kropp är lika med känsla.

 

 

 

                                               Foto: Miko Lazic

 

Medeas barn är ett drama om hur barnen upplever sina föräldrars skilsmässa. Jag skrev den tillsammans med dramatikern Per Lysander 1975. Pjäsen blev min point of departure, min språngbräda som konstnär och barnteaterforskare. Men aldrig hade jag kunnat ana att skildrandet av maktperspektivet skulle skapa en sådan skandal och tårar hos de vuxna. Vårt beslut att ta ett radikalt steg mot en klassisk tragedi för barn väckte ramaskri.

Barnperspektivet, det vill säga barns behov av sina föräldrar och barns behov av att få veta, är just sanningen om maktperspektivet. Vår ambition var att arbeta fullskaligt teatralt. Vi utgick från en klassisk text där det litterära språket var intakt. Därifrån ville vi skriva en modern version där barnens språk skildrade deras upplevelser av de vuxna och deras inre kamp att greppa världen. Vi arbetade med allierade; experter, pedagoger, analytiker, föräldrar och barn för att skaffa oss en egen plattform. Massor av skolklasser deltog i vår referensgrupp. Vi förde in barnen, som huvudpersoner i föräldrarnas värld. Föräldrarna var i bakgrunden. Dock klampar de ständigt in och ändrar barnens förutsättningar. Vi ville återvända till idén om katarsis i aristotelisk mening, ett emotionellt drama med en förlösning, utan lyckligt slut.

Skandalen blev ett faktum. Inte som vi trodde, att provokationen skulle granskas estetiskt eller i den grymma tematiken i pjäsens myt. Skandalen kom att handla om slangordet som ett barn i pjäsen säger till ett annat barn: Och dom knullade. Det viktigaste i vår maktanalys; den vuxnes ansvar provocerade fram skuld hos de vuxna och ställde alla diskussioner på ända.

Klart blev att de vuxna vill ha emotionell kontroll över det barnen ser. Det får inte vara några upprivande känslor i pjäser för barn. Pjäserna fick inte väcka kritik mot föräldrar eller skapa oro. De medföljande lärarna befann sig i en svår situation mellan skola och hem. Pjäsen sattes upp i Örebro 2017 och stoppades av en förälder, som inte gillade temat. I Kumla ställdes alla föreställningar in. Rektorn blev rädd. Föräldrar skulle ta sina barn ur skolan. Barn som genomgår en skilsmässa behöver bearbeta detta. Vem bestämmer över konsten? 

Synen på barn som åskådare har under mina år som regissör varit rätt så obeforskat. Klichén att barnet inte förmår försvara sig mot sorg eller upplevelse på scen eller på film är stark. Även Statens medieråd blev rädda och trodde att barnen inte klarade att se att film är film. Trots om barnet i filmen säger i början: Det kommer sluta bra!

Flickan, mamman och demonerna fick 15-årsgräns, fast den spelats som teater i 20 år för 6-åringar och uppåt. Vuxna reagerade starkt och fel. De reflekterade inte över hela processen vi studerat. Barn vill bli lite rädda och klara sig.

I spädbarnsteatern riktar vi oss till barnet med föräldrar. Det handlar om att födas. Men Babydrama beskriver också en konflikt, barnens vilja till eget liv. Mamman som regredierar och blir baby efter en jobbig förlossning. Och barnet som slår sig fri från uppfostran på sin trumma. Ett vi utan konflikter och rädsla är helt enkelt inte sant. Här föds en ny genre. Debatten om Babydrama har mest handlat om: Förstår de? För mycket text? Meningsfullt? Skadligt? Larvigt? Eller som krav från stressade föräldrar: Jag trodde ni skulle leka med barnen så jag kunde gå ut. Kulturen som barnvakt? Unga Klaras och mitt arbete med de vuxna vill öka sensibilitet och nå förståelse, skapa intresse för och utveckla empati för det till synes språklösa barnet. Att bara få vuxna att tystna och iaktta hur deras barn som publik tar kontakt med varandra är spännande. Barn är mer kollektiva än vad forskningen talat om.

Skådespelarna gestaltar sina egna barndomsminnen. Intervjuer som grund för improvisationer. Rollspel, psykodrama och lek. Skådespelarna styr rollvalet. Vi utforskar den glömda födelsen. Hur länge kan vi hålla kvar en babypublik? En föreställning på tio minuter som kunde repeteras flera gånger. Det blev en och en halv timmes föreställning med paus. Vad innebär det att respektera publiken? Man bär inte runt en publik. Man tar inte i den, gullar inte med den. Man respekterar barnen med orden. Tolv barn som sitter på en rad ger en upplevelse av kollektiv.

Konstnären och maskmakaren My Walther gjorde babymasker som jag ville använda. Jag mötte motstånd hos vuxna: Fy ni kan skrämma barnet. Men jag var envis och tog kontakt med forskare som hänvisade till den kulturella inlärningen: Masker är inlärt läskiga. Orädda och förundrade spädbarn mötte maskerna med stort intresse och startade ljuddialoger. Kontakt uppstod. Vad betyder detta möte? Spegelneuroner? Teatralitet? Här såg jag ett stort forskningsområde visa sig. Svaret kommer. Centrum för barnkulturforskning ruvar. Babyn visade sig vara en hungrig åskådare som åt konst. Konst som själslig mat. Vilket ansvar. Vilken glädje.

 

Suzanne Osten är regissör, dramatiker och författare. Hon är pionjär inom utvecklingen av teater för barn och unga i Sverige och internationellt. Hon grundade 1975 Unga Klara, en del av Stockholms stadsteater. Där verkade hon som regissör och konstnärlig ledare fram till 2014. Suzanne var professor i regi vid Dramatiska institutet åren 1995-2009. Hon är hedersdoktor vid Lunds universitet och professor i konstnärlig forskning i Vetenskapsrådet. Suzanne blev 2014 Sveriges första filmambassadör på Svenska filminstitutet för att sprida intresse och kunskap om barnfilm. Hon har regisserat ett tiotal långfilmer. För sitt arbete har hon mottagit en rad utmärkelser världen över.

 

 

 

 

 

Foto: Evelina Johansson

August Lindmark i »Att bry sig om irakier«, som spelades på Teaterrepubliken, där han stod för manus och regi och även medverkade som skådespelare. I bakgrunden syns Anna M Persson och Torbjörn Lindberg. Idag har  August Lindmark lämnat frigruppslivet bakom sig. 

 

 

 

I ett kulturpolitiskt klimat som vårt finns det en gräns för där det som frigrupp eller teaterarbetare faktiskt kan vara bättre att sluta kämpa, att inte hålla verksamheten vid liv till vilket pris som helst, än att fortsätta streta på. Det menar August Lindmark, som förra året själv valde att lämna Teaterrepubliken.

 

»If the Republican congressional caucus were to walk onto the floor of the House and offer a resolution saying the world is flat, the next day’s headlines would likely read: ›Democrats and Republicans can’t agree on shape of Earth.‹«

 

Det tog tid för amerikansk media att hitta ett nytt förhållningssätt när de konfronterades med Donald Trump. Han ljög oavbrutet, och precis som Aaron Sorkin förutspått i sin serie The Newsroom med citatet ovan kändes det till slut för kraftlöst att i »opartiskhetens namn« bara återrapportera vad Trump sa och sedan låta någon politisk motståndare bemöta det. Borde inte journalisterna själva kunna säga att det Trump påstod var falskt? Jo, var svaret flera redaktioner kom fram till. Till exempel listar Washington Post numera i en särskild serie artiklar, ungefär en gång i månaden, alla Trumps felaktiga uttalanden (den senaste från 1 april redovisar 9451 felaktigheter under hans presidentperiod).

 

I »Kulturdeklaration Skåne«, den protestskrivelse som författades av det nybildade Nätverket för skånsk scenkonst när Regions Skånes planerade slaktnedskärning genom ett »pausande« av samtliga projektbidrag blev känt, går följande att läsa:

»Vi vill att Region Skånes politiker tar ett ansvar för den samhällsutveckling man säger sig vilja nå. Där valfrihet och demokratiska värderingar är gemensamma målsättningar. Vi vill att ni ger oss kloka argument för era beslut och att Skåne som region inte ska avvecklas utan utvecklas.«

 

Det kan en ju vilja. När jag skrev i Teatertidningen nr 4/2018 hävdade jag att det är så kulturdebatt brukar se ut.

 

»… jag är själv egentligen fruktansvärt trött på en kulturdebatt som mycket enkelt kan sammanfattas med att kulturarbetare som jag själv gnäller om att arbetsförhållandena är hopplösa och skadliga, och kulturpolitiker som säger att de gör så gott de kan, alternativt lyfter fram hur mycket de faktiskt satsar på kultur.

Vad ska de annars säga? De gör ju så gott de kan!«

 

Jag menade redan då att det ofta är ett ganska ineffektivt sätt att förändra saker på. Men i min analys utgick jag då från den gamla sortens politiker. De som oavsett politisk hemvist faktiskt vill kulturen väl. Men efter att Trump och hans likars åsikter har fått ett genomslag har saker förändrats. Frågan är om vi inte redan lever i en helt ny tid även när det gäller kulturpolitiker. Frågan är om den nya kulturpolitikern verkligen vill kulturen väl.

 

Efter att i nästan tio år ha drivit Teaterrepubliken gav jag förra året upp och slutade. Det råder inte det minsta tvivel om att kvaliteten på mitt liv höjts avsevärt av det beslutet.

 

I en debatt på Malmö stadsteater den 3 februari närvarade bland många andra politiker ordföranden i Region Skånes kulturnämnd, Magnus Lunderquist (KD).

 

– Jag blir faktiskt arg när man säger att sju miljoner kronor inte gör skillnad i vården. Ni som säger det har inte sett köerna till Bup eller den palliativa vården.

 

Det är något helt annat än att säga att en gör så gott en kan. Det är en kulturnämndsordförande som försvarar nedskärningar av kultur.

Och enligt en enkät som genomförts av SVT:s Kulturnyheterna (17 april 2019) har nio av tio svenska kommuner minskat sina kulturbudgetar de senaste tjugo åren.

 

Så vad ska kulturarbetarna göra i denna nya, sköna värld? Vad är motsvarigheten till Washington Posts förhållande till en förändrad spelplan? En möjlighet är som sagt att organisera sig. Vilket nu alltså Nätverket för skånsk scenkonst gjort i Skåne. Det svåra är dock, som jag påpekat tidigare här i Teatertidningen, att veta vad organiseringen skall leda till. Det första steget är ofta enkelt. Skriva en debattartikel och som i det skånska fallet även en namninsamling. Men sedan då? När politikerna ignorerar både artikeln och namninsamlingen och tar det kritiserade beslutet ändå. Vad gör en då?

Det verkar inte Nätverket för skånsk scenkonst ha något svar på. Jag är medlem i Facebookgruppen som bildats, och efter beslutet klubbades har aktiviteten på sidan i stort sett dött ut. Vilket med största sannolikhet inte beror på att ingen längre bryr sig, utan snarare på att ingen vet vad som nu ska göras.

 

Frågan är om vi inte redan lever i en helt ny tid även när det gäller kulturpolitiker. Frågan är om den nya kulturpolitikern verkligen vill kulturen väl.

 

Nu är vi vid det ställe i texten där jag förväntas ge förslag på vad som kan göras. Men även om jag såklart kan föreslå några samordnade publicitetsaktioner, som att under några helger höja biljettpriserna till flera tusen kronor för att täcka miljonbortfallet eller att helt enkelt inte spela på en månad, är jag ju egentligen ingen bra förebild i just den här frågan. Jag ska förklara varför.

 

Malmö dockteaters (han är givetvis känd för mycket mer än det, men, just nu är det väl en korrekt titel) Erik Holmström skrev i januari så här på Facebook:

»Önskar att jag hade reagerat med vrede och kämpaglöd. [angående Skånes nedskärningar, min anmärkning] Men jag känner inget hopp. Jag känner ingen tro. Mycket tveksamt om jag orkar fortsätta driva Malmö Dockteater under ännu knaprare ekonomi. Jag trodde det skulle gå att steg för steg bygga upp en liten teaterverksamhet på andra villkor än institutionens. Det verkar inte va läget.«

 

Hans tråd fylldes snabbt av påhejanden och uppmuntran i stil med: »Ge inte upp, du behövs« och »Kämpa på«.

 

Jag skrev då:

»Jag inser att alla ni som skriver ›ge inte upp‹ eller ›du måste fortsätta‹ gör det i all välmening och gör ert yttersta för att stötta Erik i det han gör. Det är fint.

Men, det är inte Eriks motivation som är problemet. Problemet är att en av Sveriges mest uppmärksammade, uppskattade och även prisade teaterutvecklande regissörer inte kan försörja sig på att driva en teater där han gör det som han uppskattas för. Det är ett politiskt, ekonomiskt problem. Jag skulle istället vilja säga till både Erik och andra i vår bransch: ›Ge upp! Betala inte priset för den förda politiken med era egna och era anhörigas liv. Fortsätt inte göra samma sak för mindre och mindre pengar genom att täcka hålen med allt mer ideellt arbete. Det är kontraproduktivt ur ett större perspektiv och skadligt för den som sliter.‹

Det vill jag säga. I all välmening och med fullt försök att stötta Erik i hans konstnärliga gärning.

Nån gång måste vi väl ändå ta ett steg tillbaka och säga nej?«

 

Det är ju den väg jag själv har valt/tvingats till. Efter att i nästan tio år ha drivit Teaterrepubliken gav jag förra året upp och slutade. Det råder inte det minsta tvivel om att kvaliteten på mitt liv höjts avsevärt av det beslutet. Att ge upp är bland det bästa jag gjort på mycket länge.

Med det menar jag inte att just sluta är det rätta beslutet för alla drabbade. Eller att det kommer förbättra villkoren på lång sikt. Men jag menar att det finns något lätt dåraktigt i tanken på att bara kämpa på och hoppas att det på något magiskt sätt ska bli bättre. Varför skulle det det?

 

Motståndet mot kulturpolitiker som inte vill kulturen väl måste vara gigantiskt och samordnat. Men kanske framförallt, andra än just kulturarbetarna måste driva det.

 

Motståndet mot kulturpolitiker som inte vill kulturen väl måste vara gigantiskt och samordnat. Men kanske framförallt, andra än just kulturarbetarna måste driva det. Kulturarbetarna kan initiera och synliggöra. Men jag tror inte de är förmögna att vända det hela på egen hand. Vilket logiskt sett innebär att alla aktioner som kan få människor utanför den professionella kultursfären att börja protestera mot nedskärningar får anses vara positiva.

Bland de aktioner som kan påverka en allmänhet tror jag mycket väl att ge upp, att kulturarbetare slutar verka och ägnar sig åt någonting annat, kan platsa.

Eller så försöker jag bara i efterhand rättfärdiga mitt eget nederlag, min brist på kampvilja och min genans över att må så bra av att inte delta i Malmös frigruppsliv längre. Så kan det ju också vara.

 

August Lindmark

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2019 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

      Foto: Improfest

 

För femte året i rad arrangerar Odramatiska teatern Improfest, en festival späckad med improvisationsteater med sitt huvudprogram förlagt till Teater Aftonstjärnan i Göteborg. Vi har mejlintervjuat Peter Nordstrand, konstnärlig ledare på Odramatiska teatern.

 

Varför startade ni festivalen Improfest och vad kännetecknar den? 
Vi vill visa vilken fantastisk bredd och variation som finns i improviserad teater. I Sverige har impro oftast kopplats samman med teatersport, men det är bara att skrapa på ytan. Idag improviseras mörka familjedramer, glittriga musikaler, skrattig fars, klassiska dramer på rimmad blankvers, schlagerfestivaler och mycket mer. Impro kan vara roligt och fjantigt eller mänskligt och allvarligt. Impro kan ha ett modernt och nyskapande formspråk, eller vila på urgamla regler från clown och commedia dell’arte. Vår festival vill visa denna variation.
I impro skapas en upplevelse som aldrig kommer igen. Detta sker framför publikens ögon och ofta med publikens hjälp. Det här ger en väldigt unik nerv, som jag tror ofta skapar ett publikengagemang utöver det vanliga. 

Vilken publik riktar ni er till?
Vi har redan nu en bredare publik än vanlig teater. Medelåldern är mycket lägre. Publiken är engagerad och väsnas mer. De som deltar är ofta öppna för att umgås och träffa nya människor i pauser och i teaterbaren vid kvällens slut. 
Med festivalen hoppas vi också kunna hitta nya publikgrupper. Vi vill överraska dem som tror att de redan vet vad impro är och kan vara. Vi vill locka dem som tror att teater inte är för dem. Dessutom vill vi skapa en inspirerande mötesplats för improvisatörer från hela världen.

Vad är festivalens höjdpunkter i år?
Skådespelaren och improvisatören Helge Skoog är hedersgäst i en föreställning där berättelser från hans liv gestaltas av en grupp nyfikna skådespelare från Odramatiska teatern.
Den som är intresserad av teater som verktyg för social förändring ska titta på »Blackout« (USA), som bildades för att skapa utrymme åt svarta komiker och artister.
I »Dilemma« (Tyskland) behandlar ensemblen etiska och moraliska frågeställningar på allvar, men med glimten i ögat. Publiken involveras på ett sätt som påminner om forumteater.
»The Sound of Action« inkluderar skådespelare, musiker och två hela damkörer på scenen. Allt skapas i stunden under ledning av dirigenten och regissören Omar Galván från Argentina.

Ni anordnar även workshops.
Vi har workshops under hela festivalen med några av världens mest efterfrågade lärare. Om jag ska lyfta fram något särskilt så är det helgkursen »Performing With a Purpose« med skådespelarna från »Blackout«. I den diskuteras hur vi kan behandla svåra aktuella samhällsfrågor, eller känsliga ämnen som exempelvis etnicitet och kön på scen. Jag tror att den kan vara av intresse för alla scenkonstnärer, vare sig de improviserar eller inte.

 

Frågeställare: Birgitta Haglund

 

Datum: Festivalens huvudprogram äger rum 20-24 november på Teater Aftonstjärnan, innan dess blir det även arrangemang i Alingsås 19-20 oktober och Mölndal 2 november.

 

 

 

 

Foto: Jörgen Kristiansson.

Ishrat Lindblad, filosofie doktor i engelsk litteratur, är en av de medverkande under Shakespearesymposiet denna sommar.

 

 

 

Varje sommar bjuder Romateatern in till ett symposium som diskuterar frågor kring Shakespeare och scenkonst. Det här året undrar de: »Varför ska man spela de här gamla pjäserna?« Vi har mejlintervjuat Gustav Tallving, som tillsammans med Anna Hedelius är programansvarig för Shakespearesymposiet som i år hålls 9-11 augusti.

Berätta lite om idén bakom detta årliga symposium på Romateatern.

Romateatern samlar sedan många år kulturintresserade människor som vill se sommarföreställningarna i klosterruinen. Teaterläger för ungdomar är också en del av verksamheten. Teatern utvecklas nu till ett centrum för förvaltning och utveckling av Shakespeare och arbetet med hans texter, till exempel genom en Shakespeare-akademi där vi erbjuder fortbildning för skådespelare. Symposiet har varit ytterligare ett sätt att bredda teaterns verksamhet. Under tre dagar ser deltagarna Shakespeare och hans verk ur nya perspektiv i en tvärvetenskaplig diskussion om samtiden, samhällsutvecklingen och våra grundläggande livsfrågor.

 

Hur kommer ni närma er frågan kring Shakespeareklassikernas relevans idag?

Som alla år vill vi belysa årets tema på många sätt genom att bjuda in deltagare och föreläsare med olika perspektiv. Klassikernas roll i samtiden kan diskuteras ur ett politiskt perspektiv, inte minst kulturpolitiskt. Därtill är den historiska aspekten intressant – vilka värderingar styrde Shakespeare i hans skrivande och vad hade hans pjäser för funktion i dåtidens England? »Shakespeare was not of an age, but for all time«, menade hans kollega Ben Johnson. Vi provar den tesen. Efter metoo är förstås även genusfrågan aktuell att lyfta i sammanhanget.

 

 

 

Foto: Jörgen Eriksson.

Gustav Tallving, som tillsammans med Anna Hedelius är programansvarig för Shakespearesymposiet. 

 

 

Vilka kommer medverka i seminariet?

Martina Montelius kommer att vara moderator för andra året i rad. Förra året gjorde hon succé när hon intervjuade Ingmar Bergman live från Dödsriket. Professor Karin Helander och Stefan Böhm, tidigare teaterchef för Uppsala stadsteater (med mera), är andra namnkunniga deltagare. Kira von Knorring Nordmark som arbetar med ledar- och organisationsutveckling kommer att demonstrera en arbetsmetod som kallas Mytodrama. Därtill kommer regissör Sara Giese att delta i ett samtal om årets föreställning, »Kung Lear«.

Urvalet sker utifrån målsättningen att göra Shakespeare intressant med hjälp av nya perspektiv genom tvärvetenskapliga inslag, blandat med en tydlig förankring i teatern och årets uppsättning.

 

Vad tycker du själv är det intressantaste med årets symposium?

Det är att du kan få ut så mycket av symposiet, oavsett vem du är. En av de bästa recensioner vi fått var när en forskare i klinisk neurovetenskap påpekade att det här är ett unikt evenemang därför att kompetenser som aldrig möts annars blandas och belyser ett gemensamt tema, där alla kan bidra till helheten. För egen del tycker jag att årets tema i sig är väldigt intressant: Har nutida människor något att hämta i texter som skrevs för flera hundra år sedan? Hur hanterar vi pjäsernas ofta föråldrade perspektiv i en tid som vill utropa sig som jämställd och vidsynt? Är Shakespeare genial eller är han överskattad? Jag hoppas att alla dessa frågor ska få sina svar under de här tre dagarna.

 

Frågeställare: Birgitta Haglund

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 2-3/2019 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826

 

 

Foto: Andrew Higgins

 

 

Alan Ayckbourns pjäser spelas sällan i Sverige, men där finns en skatt att ösa ur. Det menar skådespelaren Andreas T Olsson som tar oss med till denne produktive dramatikers hemstad Scarborough för att upptäcka det Ayckbourn benämner som teaterns liveness.

 

»Ayckbourn, lever han?«

Skådespelare, regissörer, dramaturger, teaterfolk i allmänhet och synnerhet höjer unisont på ögonbrynen när jag berättar att jag är på väg till Scarborough för att se ett par nya pjäser av Alan Ayckbourn. När jag sedan upplyser om att Ayckbourn inte bara lever utan fortfarande skriver minst en pjäs om året och regisserar, ackompanjeras de höjda ögonbrynen av omsorgsfullt gapande munnar.

Ayckbourn lever, men kanske är det inte så konstigt att många går runt och tror motsatsen. Som dramatiker är han bevisligen stendöd i Sverige. Om Ayckbourn till äventyrs hamnar på repertoaren brukar det vara någon av hans pjäser från 70-talet som dammas av i hopp om en säker publikdragare: »Familjens Don Juan«, »Sängkammarfars« eller »En fröjdefull jul«. Det blir sällan särskilt lyckat och den förväntade succén brukar utebli eftersom pjäserna i ärlighetens namn passerat sina bäst-före-datum och bara under sällsamt lyckliga omständigheter kan ge ifrån sig något mer än underhållande dödsryckningar.

Ayckbourn har alltid varit en mästare på att lägga örat mot samtiden och avlyssna den samtidigt som den pågår. Han skriver inte för evigheten, utan för ett absolut här och nu. Därför känns det tråkigt men helt naturligt att de flesta av hans pjäser från 60-talet fram till 00-talet är hjälplöst passé och tappat Zeitgeisten. Desto roligare då att kunna berätta att Ayckbourn inte bara lever utan är still going strong vid 77 års ålder.

I varenda intervju numera, senast i BBC Radio 4:s program »Front row« i somras, upprepar Ayckbourn att »theatre must get back it’s liveness«. Han är uppriktigt oroad över att teaterkonsten inte på allvar tar upp kampen med film och tv-serier genom att odla sin absoluta särart, sin liveness. Jag konsulterar min livligaste fantasi, men får inget uppslag till ett svenskt ord som rymmer vad det ayckbournskt konstruerade liveness står för. Låt oss kalla det liveness. Det som Ayckbourn är på jakt efter. Det som jag måste åka till Scarborough för att uppleva.

 

Småstadstristess

Jag är uppvuxen i Den Svenska Småstaden såsom den gärna tedde sig under 80-talet: en nedlagd storindustri, kommunalråd i illasittande kostymer, bildningskomplex, ihållande duggregn och ett framväxande köpcentrum utanför staden. I mitt fall var det Uddevalla, i någon annans fall var det Säffle eller Oskarshamn.

Alldeles för tidigt för mitt eget bästa började jag kvävas av småstadstristessen och förmodligen var det syrebristen som fick mig att fångas av teatern. När den lokala riksteaterföreningen inte räckte till (det var lite för många operetter med Berit Carlberg) tog jag bussen till Göteborg för att svalka mig i andra källor. Där kom jag för första gången i kontakt med en pjäs av Ayckbourn: »Dubbeldörrar« på Göteborgs stadsteater, 1995. Bakom den lättsinniga svenska titeln – på engelska heter den »Communicating doors« – dolde sig ett stycke teater som inte liknande någonting jag sett tidigare. Ayckbourns förmåga att låta tragedi och komedi samsas i samma pjäs var något alldeles oerhört, nästan otänkbart. Dessutom lät han handlingen utspelas i ett hotellrum 1974, 1994 och 2004. Samtidigt.

 

Ayckbourn lever, men kanske är det inte så konstigt att många går runt och tror motsatsen. Som dramatiker är han bevisligen stendöd i Sverige.

 

Fritt spelrum för fantasin

Nu är det september 2016 och jag är på väg till Scarborough, den lilla badorten på den engelska östkusten där Ayckbourn bott och verkat i sextio år. Jag har varit här en gång tidigare och mitt första besök för precis ett år sedan, var mycket omtumlande. Det är därför jag är här igen och det är därför jag kommer vara här om ytterligare ett år. Ända sedan den plötsliga tonårsförälskelsen i Ayckbourns dramatik har jag följt hans författarskap med stigande intresse, men också med stigande förvåning över det faktum att hans nya pjäser inte längre översätts och spelas i Sverige. Det är helt enkelt till Stephen Joseph Theatre i Scarborough man måste bege sig för att få sig en ny Ayckbournpjäs till livs. När jag kom hit första gången var det dock inte den nyskrivna pjäsen, alla sina förtjänster till trots, som blev det mest inspirerande, utan själva teatern. Jag hade läst mycket om Ayckbourn och förstått att han helst vill att hans pjäser ska spelas som arenateater med publiken runt om spelplatsen.

Ett ord betyder så mycket. Arenateater leder fantasin fel. Colosseum? Friends arena? Det låter stort. Stephen Joseph, som var Ayckbourns läromästare och mentor, var brittisk pionjär för arenateater eller som han hellre kallade det: theatre in the round. När Joseph hastigt dog 1967 kom Ayckbourn inte bara att ta över och förvalta hans teater utan hans teatersyn. In the round. Smaka på orden: en intim, rund spelplats med minimala scenografiska möjligheter och maximalt utrymme för fantasin. Det är så Ayckbourn tänker sig att hans pjäser ska framföras. Det är så alla hans pjäser har sett ut vid sin urpremiär i Scarborough. In the round. När de sedan letat sig vidare till West End eller Sergels torg har det i regel blivit tittskåpsteater av dem, eller för att använda ännu ett talande engelskt uttryck: end stage. Det är möjligen en förklaring till varför hans pjäser sällan kommer till sin rätt i Sverige.

Först när jag kom till Stephen Joseph Theatre i Scarborough förstod jag rent fysiskt Ayckbourns dramatik. På ytan är hans pjäser oerhört realistiska och utspelas ofta i vardagsrum, kök och sovrum men där finns inga bärande väggar som står i vägen, varken i texten eller rent scenografiskt. Ayckbourns pjäser blir till i mötet med publiken och när jag första gången tog plats in the round i Scarborough upplevde jag det som att texten, publiken och skådespelarna var en oupplöslig enhet av liveness.

 

 

 

»Consuming passions«, skriven och regisserad av Alan Ayckbourn, hade urpremiär 2016 på Stephen Joseph Theatre i Scarborough. På bilden syns Louise Shuttleworth och Rachel Caffrey.

Foto: Tony Bartholomew

 

 

Tragiskt skratt

Ayckbourn har ett stort problem som dramatiker. Åtminstone i puritanernas ögon. Han är alldeles för rolig. Och Ayckbourn vet att ju mörkare situationer han försätter sina rollfigurer i, desto mer osäkrar han publiken som plötsligt inte kan låta bli att börja skratta mitt i sorgen.

»Komedi är en väsentlig del av varje pjäs. Utan ljus – hur skulle vi då kunna skapa skugga?«, skriver Ayckbourn i sin handbok »Den listiga konsten« (Ordfront 2005). Det är egentligen det enda som behöver sägas om den löjeväckande dragkampen mellan tragedi och komedi. Det andra som bör sägas är att på alla klassiska bilder av de båda teatermaskerna är tragedins och komedins mask lika stora. Att sedan den tragiska masken lagt sig över och tycks vilja kväva den komiska, åtminstone i svensk teater, är så tragiskt att man nog måste skratta åt det.

»En av de behagliga sidorna av den mänskliga naturen är att vi i allmänhet inte kan förhålla oss allvarliga alltför långa stunder åt gången. Var tacksam för det. Om vi kunnat det så skulle vi förmodligen ha varit utdöda för länge sedan.« (»Den listiga konsten«).

 

Pjäs efter pjäs efter pjäs

Sedan många år följer Ayckbourn ett strikt schema: han skriver en ny pjäs varje höst, som sedan får sin premiär i juni året därpå. Regisserad av honom själv. Omedelbart efter premiären börjar han och ensemblen från den nya pjäsen att repetera en av hans äldre pjäser som får premiär i augusti. Den nya och den gamla pjäsen spelas sedan i repertoar fram till oktober, för att därefter turnera runt om i England. Ayckbourns produktivitet är lika häpnadsväckande som den är rastlös. I år har han skrivit och regisserat två nya pjäser: »Consuming passions« och »Karaoke theatre company«, vid sidan av en revival av »Henceforward« från 1987, som är den första pjäs jag ser när jag anländer till Scarborough. I »Henceforward« möter vi en desillusionerad kompositör som spelar in och samplar verkligheten för att förstå den; en framtidsdystopi som gått och blivit en samtidsanalogi.

»Consuming passions« består av de två enaktarna »Premonitions« och »Repercussions«. I »Premonitions« möter vi Melanie som sitter och väntar på sin make på en restaurang. Servitören som just serverat henne visar plötsligt in ett par som han placerar vid Melanies bord; paret och servitören ignorerar henne fullständigt. Snart förstår Melanie och vi i publiken hur det ligger till: hon är där på en måndag, paret är där på en tisdag. Hon ser alltså in i framtiden, vilket kompliceras av att paret planerar ett mord som ska se ut som en olycka. I »Repercussions« befinner vi oss en vecka fram i tiden, i den framtid som Melanie kan påverka, eller åtminstone tror sig kunna påverka. Är hon galen eller är det världen som är galen? I all sin enkelhet är »Consuming passions«, Ayckbourns åttionde pjäs, stor teater i det lilla formatet med hitchcockska drag där publiken tror sig veta mer än dem som står på scenen, men också tvingas göra mentala kullerbyttor för att förstå hur det möjligen hänger ihop.

Den som kan sin Ayckbourn vet att hans intresse för liveness följt honom genom alla år; han har tagit varje ny pjäs som ett tillfälle att överraska publiken, både avseende form och dramaturgi, och i nyskrivna »Karaoke theatre company« har Ayckbourn gjort sitt yttersta för att det där med liveness ska uppstå och kännas rent fysiskt hos publiken. »Karaoke theatre company« består av fyra korta pjäser i olika genrer (fars, viktorianskt drama, deckargåta och gotisk skräck) där publikens medverkan accelererar under kvällen. Vi i publiken delas omedelbart in i olika grupper och dirigeras att göra ljudeffekter i den inledande farsen. Det fortsätter i det viktorianska dramat där en man bakom mig får göra ljudet av en klocka som slår och en man på första bänk tilldelas en butlerreplik. När det viktorianska dramat är slut får en dam i publiken välja vilken roll hon skulle vilja spela och så görs det hela igen, nu med damen ur publiken som suffleras av den skådespelare som just gjort rollen. Det låter möjligen lite fånigt, men är faktiskt ganska förtjusande och fram till paus är jag oerhört entusiastisk över den oberäkneliga formen och det generösa tilltalet. Sällan har en lyckligare publik köat till kaffe och toaletter. Andra akten fortsätter i samma anda, men dessvärre utan att nå ytterligare nivåer. Helheten lämnar mig därför aningen snopen; pjäserna i pjäsen var inte tillräckligt engagerande i sig, utan var främst pastischer som helt stod och föll med de improvisatoriska elementen, ljudeffekterna och publikmedverkan. Livenessen var där, men den ayckbournska finessen – som jag några timmar tidigare sett i »Consuming passions« – lös med sin frånvaro. Att publiken var nöjd gick dock inte att ta miste på. Av sorlet efteråt förstår jag att en del varit där flera gånger. Och det är vackert så.

 

 

 

»Karaoke theatre company«, skriven och regisserad av Alan Ayckbourn, hade urpremiär 2016 på Stephen Joseph Theatre. På bilden syns Rachel Caffrey, Louise Shuttleworth, Leigh Symonds, Andy Cryer och Jessie Hart.

Foto: Tony Bartholomew

 

 

Stad på dekis

Vid detta mitt andra besök i Scarborough var det varken Ayckbourns uppfinningsrikedom eller in the round som förvånade mig. Jag förväntade mig båda och blev rikligt belönad. Istället var det själva Scarborough som överraskade mig. Förra gången hann jag i stort sett bara se den charmiga tågstationen och det inte särskilt charmiga hotellet mittemot tågstationen, som i sin tur ligger mittemot Stephen Joseph Theatre. Jag rörde mig inom en mycket liten triangel där teaterupplevelserna stod i centrum och den stenhårda sängen på Victoria Hotel inte ens hann bli en plump i protokollet.

Nu hade jag tre dagar till mitt förfogande och såg mycket fram emot att upptäcka Scarborough, som var ett populärt utflyktsmål för vikingar redan på 900-talet. Det var dock på 1800-talet som Scarborough etablerade sig som kur- och badort. Då uppfördes det imposanta Grand Hotel som jag den här gången bytt upp mig till. Det ligger på en höjd med bedårande utsikt över piren. Hotellet i sig har en dramaturgisk idé som vore den påhittad av Ayckbourn: fyra torn representerar de fyra årstiderna, tolv våningar månaderna, femtiotvå skorstenar veckorna och 365 sovrum årets dagar.

Men skenet bedrar. Fasaden är illa skött. Personalen har den där särskilda blandningen av stolthet och fördom som Basil Fawlty excellerar i. Och rummet, som kostar tredubbelt det på Victoria hotel, är visserligen större men lika dragigt, sängen lika hård och badrummet lika undermåligt. Frukosten låter jag både bli att äta och att kommentera.

Scarborough visar sig i stort och smått vara en stad på dekis. Man kan lätt föreställa sig att det var ett populärt resmål under den viktorianska eran. Därom vittnar alla gamla hus som nu vittrar bort och förfaller. Staden skriker arbetslöshet och vibrerar av friterade kolhydrater. Scarboroughs centrum består uteslutande av lågprisbutiker, second hand-butiker och lågprisbutiker med second hand-varor. Det är inte här det händer. Jobben är någon annanstans. Det enda som finns kvar är pensionärer på permobiler, strykarkatter och en pub i varje gathörn. Nere vid piren ligger ett casino, några karaokeklubbar och ett tivoli som är så nedgånget att man inte ens skulle placera sin värsta ovän i pariserhjulet. Det känns overkligt, men samtidigt märkligt bekant …

Ayckbourn föddes i London 1939, men kom till Scarborough 1957 och har i princip tillbringat hela sitt arbetsliv här. Och på samma sätt som man måste åka till Scarborough för att uppleva Ayckbourns dramatik in the round, måste man nog också åka till Scarborough om man på allvar är intresserad av att förstå bottensorgen i Ayckbourns dramatik. För det är trots allt här det händer: för honom och för rollfigurerna i hans pjäser. Ayckbourn är ingen Noel Coward, han skriver inte salongskomedier med drinkvagnar och sirliga oneliners. På Stephen Joseph Theatre sitter publiken in the round och ser sig själva. Både på scenen och i den publik mittemot i vilken de speglar sig. Det är en insikt som kommer till mig när jag går i den blåsiga stadskärnan och förgäves försöker hitta någonstans att fika. Den andra insikten kommer lika plötsligt som oväntat när jag förstår vad som måste drabbat mig hos Ayckbourn i min ungdom.

Jag sitter på caféet med det svårslagna namnet Eat me och försöker få i mig något som kanske är en cappuccino. Och jag tänker på att jag flugit från Stockholm till Manchester, bilat genom den engelska landsbygden för att hamna i … Uddevalla.

 

Ayckbourn har ett stort problem som dramatiker. Åtminstone i puritanernas ögon. Han är alldeles för rolig.«

 

Snegla åt Ayckbourn

Det talas om en teaterkris i Sverige den här hösten. Att publiken sviker. Eller är det kanske publiken som är sviken? Publiken har väl ändå rätt att kräva en repertoar som den känner sig inspirerad av och engagerad i? Och nog är det tankeväckande att en gammal stöt som Ayckbourn tycks mer intresserad av publiken än betydligt yngre och på ytan mer engagerade personer. Jag menar naturligtvis inte att lösningen är att alla plötsligt ska spela Ayckbourn, men att åtminstone kasta ett getöga åt hans håll vore ett medel och en metod på vägen. Ayckbourns teatersyn är inkluderande och utgår från förutsättningen att publiken ska känna igen sig i hans pjäser, därför är det inget annat än tjänstefel att spela hans äldre pjäser när han väl spelas och helt bortse från hans senare dramatik. Istället för den evigt repriserade »En fröjdefull jul« kunde man spela »Life & Beth« (2008), en svart julkomedi om Beth vars man har dött vilket betyder att hon ska tillbringa helgerna ensam; alla är nervösa för det, utom hon själv som är glad över att hon äntligen slipper den man hon varit rädd för ett helt liv. Eller »Neigbourhood watch« (2011), som skär rakt in i vår samtid, där en manisk grannsamverkan skapar problem som inte finns och spårar ur totalt. Det finns hur många pjäser som helst … På snart tjugo år har inte en enda nyskriven pjäs av Ayckbourn spelats i Sverige och eftersom han skriver minst en om året kan ju var och en lägga ihop två och två.  

 

En Molière för vår tid

Efter att jag sett »Dubbeldörrar« på Göteborgs stadsteater skrev jag en uppsats om Ayckbourn. Vi skulle välja en valfri författare att skriva om. De andra i min gymnasieklass valde Selma Lagerlöf eller Jan Guillou. Min svensklärare gapade med ögonbrynen när jag ville skriva om Alan Ayckbourn. »Vår tids Molière«, förklarade jag. Det var nämligen rubriken på en text om Ayckbourn i programbladet.

Jag hittade uppsatsen häromåret när jag tömde gamla lådor. Tyvärr var den inte särskilt bra. När jag skrev den hade jag knappt sett något annat av Ayckbourn, istället läste jag om andras upplevelser av hans pjäser. Förmodligen borde jag ha väntat med att skriva den. Kanske borde jag skriva den nu … Eller inte. Bättre att uppmana dig som läser det här att läsa Ayckbourn. Nej, förresten. Uppleva Ayckbourn. In the round. Skynda dig. Hans senaste pjäser är snart passé, men å andra sidan kan man vara säker på att han redan är på spaning efter den liveness som flyttat.

 

Andreas T Olsson

Skådespelare som tillhör Dramatens fasta ensemble. Även verksam som dramatiker och författare.

 

 

Referenser och lästips:

Ayckbourn, Alan, »Den listiga konsten«. Ordfront 2005. Översättning: Johan Huldt.

Elsam, Paul, »Stephen Joseph. Theatre Pioneer and Provocateur«. Bloomsbury 2014.

Alan Ayckbourns officiella hemsida: www.alanayckbourn.net. Föredömligt informativ och välskött av Ayckbourns arkivarie Simon Murgatroyd.

 

 

Artikeln är tidigare publicerad i nummer 5/2016 av Teatertidningen, som går att beställa här: https://teatertidningen.se/?page_id=826